Pomozite mi da odgovorim na 2 pitanja o IZLOŽBI br. Boris Lvovič Vasiljev 1. Odredite temu priče Šta autor znači u naslovu? Može li se reći da u naslovu ima skrivene ironije, gorkog osmeha? 2. Kako se u priči stvara slika Igora? Recite nam što detaljnije o njegovom liku?

odgovori:

1. Tema sjećanja. U priči Boris Vasiljev razotkriva neljudsku, koruptivnu moć formalizma. Za Anu Fedotovnu, pisma su sećanje na njenog sina, čitav život, ali za mlađe pionire to je samo zaboravljeni eksponat. 2. Slika Igora u priči je stvorena od odraslog čovjeka koji je otišao na front do malog dječaka, bez oca kakvog ga je poznavala samo njegova majka Ana Fedorovna - bespomoćan, puzi, gazi, bježi u Španiju ili rješava probleme neshvatljive nju - na kraju je svakako stao ispred nje polako silazeći prvim stepenicama. I svako veče je videla njegova uska leđa i čula istu rečenicu: „Vratiću se, mama“. Igorov lik: Igor je odrastao tiho, rado sluša svog prijatelja Volodku. (Igor je pobegao u Španiju. Dečaci osuđeni na sirotinju odrastaju ili očajnički nečujni ili tihi, a njen sin je naginjao ovom drugom tipu.) Iz pisma njegovog prijatelja vidimo da je Igor oduvek bio primer za ceo odred. („Vaš Igor , draga Ana Fedotovna, oduvijek je bila primjer za cijeli naš odjel..."

Slična pitanja

• Opseg pravokutnog parka je 4 km.Dužina parka je 1200 m. Pronađite površinu parka. pomozi molim te
• H2SiO3+2OH = 2H2O+Sio3 zadatak: Za 1 od završenog i 1 od nedovršenog: SO2+2OH.... U datu jednačinu (opciono) upišite 1 molekularni nivo!!! POMOZITE MI OZBILJNO TREBA HITNO OPOZIVLJAM KONTROLNI PLEZZ
• Potpunim sagorevanjem 5,2 g ugljovodonika dobijeno je 8,96 litara (n.s.) ugljen monoksida (IV) i 3,6 g vode. Gustina ugljovodonika je 1,16 g/l. Izvedite njegovu molekularnu formulu
• pomozi u rješavanju 1,2x-0,6=0,8x-27
• navedi dva susjedna prirodna broja čiji je zbir kvadrata 365
• Pomoći će u rješavanju problema vrlo hitno!!! Na farmi se uzgajaju kokoši, patke i guske, ukupno 545 ptica. Pataka je bilo 5 puta manje nego pilića, a guske 143. Koliko je pataka bilo na imanju? prema akcijama molim
• osoba težine 600 N penje se vertikalnim merdevinama od 2 m za 3 s. Kolika je snaga osobe tokom ovog penjanja?

Portret Može biti ekspozicijski - detaljan opis, po pravilu, na početku priče, i dinamičan - detalji vanjskog izgleda su, takoreći, razbacani po djelu.

Psihologizam može biti direktan – unutrašnji monolozi, doživljaji, i indirektni – izrazi lica, gestovi.

Pored ovih kriterijuma, slika lika uključuje okolina.

Pejzaž je slika otvorenog prostora. Često se koristi za opisivanje unutrašnjeg stanja junaka (N. Karamzin „Jadna Liza“) i za produbljivanje razumevanja karaktera stvorenog lika (braća Kirsanov u „Očevima i sinovima“ I. Turgenjeva).

Enterijer– slika zatvorenog prostora. Može imati psihološku funkciju koja nam omogućava da procijenimo sklonosti i karakteristike lika; unutrašnjost nam pomaže da saznamo društveni status heroja, kao i da identificiramo raspoloženje ere u kojoj se radnja odvija.

Akcije i ponašanje karakter (ponekad, na prvi pogled, u suprotnosti sa njegovim karakterom) takođe utiče na stvaranje celovite slike. Na primjer, Chatsky, koji ne primjećuje Sofijinu strast, neshvatljiv nam je na početku djela, pa čak i smiješan. Ali kasnije shvaćamo da autor time otkriva jednu od glavnih osobina junaka - aroganciju. Chatsky ima tako nisko mišljenje o Molčalinu da mu trenutni ishod događaja ne može ni na pameti.

I posljednji (ali ne i najmanje važan) kriterij koji utječe na kreiranje imidža lika je detalj.

Umetnički detalj(od francuskog detalj – detalj, sitnica) – ekspresivni detalj djela, koji nosi značajno semantičko i ideološko-emocionalno opterećenje, karakteriziran povećanom asocijativnošću.

Ova umjetnička tehnika se često reproducira kroz cijelo djelo, što omogućava da se, nakon daljnjeg čitanja, poveže detalj sa specifičnim likom („blistave oči“ princeze Marije, „mramorna ramena“ Helene itd.)

A.B. Esin identifikuje sljedeće vrste delova: zaplet, deskriptivni, psihološki.
Dominacija jednog od navedenih tipova u tekstu postavlja određeni stil za cjelokupno djelo. „Sadržaj radnje” („Taras Bulba” Gogolja), „opisnost” („Mrtve duše”), „psihologizam” („Zločin i kazna” Dostojevskog). Međutim, prevlast jedne grupe detalja ne isključuje druge unutar isti rad.

L.V. Chernets, govoreći o detaljima, piše: „Svaka slika se percipira i ocjenjuje kao određeni integritet, čak i ako je stvorena uz pomoć jednog ili dva detalja.“

Spisak korištenih izvora

1. Dobin, E.S. Radnja i stvarnost; Umetnost detalja. – L.: Sovjetski pisac, 1981. – 432 str.
2. Esin, A.B. Psihologizam ruske klasične književnosti: udžbenik. – M.: Flinta, 2011. – 176 str.
3. Kormilov, S.I. Interijer // Književna enciklopedija pojmova i pojmova / Ch. ed. A.N. Nikolyukin. – M.: 2001. – 1600 str.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.B. Umjetnička slika // Uvod u književnost. – M., 2004. – str.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teorija književnosti: Analiza umjetničkog djela. – M., 2006. – 745 str.
6. Chernets, L.V. Lik i lik u književnom djelu i njegove kritičke interpretacije // Principi analize književnog djela. – M.: MSU, 1984. – 83 str.

Svaku knjigu je neko ispričao. Toliko je očigledno da ga se gotovo nikad ne sjećamo. U međuvremenu, onaj koji priča, pripoveda, izlaže uvek je pred čitaocem. Može se približiti autoru, stopiti se s njim, ili se može potpuno odvojiti od njega, postati potpuno druga osoba.

Verovatno ste čuli da različiti ljudi pričaju istu priču. U ovom slučaju priča ne samo da zvuči drugačije, već u svakom novom prepričavanju poprima novo značenje. Zaplet (vidi Zaplet i zaplet) je sačuvan - ton je ažuriran. A narator, narator, je nosilac tona.

Ruski klasični pisci otkrili su širok raspon naratorskih mogućnosti: od „uokvirivanja“ konvencionalnog pripovjedača I. S. Turgenjeva do maski N. V. Gogolja s grimasom; od prostodušnog Petra Andrejeviča Grinjeva („Kapetanova kći“) do nervoznog „paradoksaliste“ („Beleške iz podzemlja“ F. M. Dostojevskog), od hladnoće Pečorinovog strastvenog „magazina“ („Heroj Naše vrijeme”) do epa u njegovoj jednostavnosti naracije Ivana Severjaniča Fljagina („Začarani lutalica” N. S. Leskova). Pored ovih virtuoza I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov na prvi pogled izgledaju potpuno ravnodušni prema problemu pripovedača, ali to je lažan utisak: oni imaju i sliku pripovedača, i to, možda, tanju i složeni slučajevi. Didaktički, mentorski princip Tolstoja i vaspitni princip Čehova stvaraju efekat direktnog razgovora sa čitaocem. Čini se da oni, poput Turgenjeva u mnogim slučajevima, zanemaruju nijanse umjetničkog značenja koje proizlaze iz interakcije pripovjedačeve slike sa slikama junaka djela. Ali oni nimalo ne zanemaruju, već potpuno upijaju i podređuju ove nijanse, stvarajući tako višeslojnu, duboku semantičku perspektivu djela. Živa slika naratora pojavljuje se pred čitaocima u trilogiji L. N. Tolstoja: "Djetinjstvo", "Adolescencija", "Mladost". Čehov, kao veliki i suptilan majstor „objektivne“ priče, ostavio nam je primere pripovedanja poverene pripovedaču, nenadmašne u svojoj klasičnoj jasnoći: „Dosadna priča“, „Arijadna“, „Čovek u kutiji“, „ Kuća sa mezaninom”.

Izbor između priče iz prvog ili trećeg lica prvi je korak za svakog pisca. Poznato je da je Zločin i kazna Dostojevskog najprije započeo kao unutrašnji monolog Raskoljnikova, a prelazak na narativ u trećem licu dao je priči novo značenje. Nije slučajno što naratori Dostojevskog nisu aktivni glumački likovi zaplet, ali, po pravilu, treća lica svjedoci onoga što se dešava. Istina, svaki od glavnih likova barem jednom mora nastupiti kao pripovjedač, svojevrsni autor umetnutih zapleta, po pravilu, ideološki smislenih i umjetnički dovršenih. Podsjetimo se barem na Miškinove priče o smrtnoj kazni i o sirotoj Mari, „Legenda o velikom inkvizitoru” Ivana Karamazova, Versilovljev san o zlatnom dobu... Ali ipak, glavni narativni teret nosi junak- pripovjedač. Metode unosa naratora su raznovrsne (dnevnici, pisma, memoari, bilješke, priče, itd.).

Sve vrste „pronađenih“ rukopisa, pisama, bilješki, dnevnika približavaju dokumentarnom, arhivskom, nefikciji (imaginarnom, naravno), poput zraka koji je piscu potreban da stvori utisak autentičnosti, istinitosti prikazanog i ispričanog. . Ponekad je potrebno stvoriti upravo suprotan utisak: tajanstvenost, dvosmislenost onoga što se priča (to je, na primjer, postigao R. L. Stevenson u “Majstoru Balantre”). Ponekad je narator prostodušan, naivan i nije mu sasvim jasno značenje njegove priče. Kao rezultat toga, sam čitalac je uključen u proces razumijevanja. On je kreativnom voljom autora primoran ne da pasivno percipira, već da aktivno učestvuje u događaju pripovijedanja. Ova metoda se često koristi u detektivskim pričama.

Stvaranje slike naratora uključuje upotrebu stilskih oblika kao što su skaz i stilizacija, koristeći takozvanu verbalnu masku (na primjer, N.V. Gogol ima Rudija Panka u "Večeri...", M. Gorky ima staricu Izergil u istoimenoj priči, u M. Yu. Lermontov - Maksim Maksimič, u M. M. Zoshchenko - neimenovani pripovjedač: "Aristokrate", "Kupatile" itd.). Često je verbalna maska ​​u dubokoj suprotnosti pravo lice autora, poput Zoščenka, ali je umjetnički učinak još jači. Potpuno je neprihvatljivo poistovjećivati ​​pravog autora sa slikama pripovjedača, pripovjedača. Takvom identifikacijom nestaje efekat volumena svojstven pravoj umjetnosti riječi, djelo gubi dubinu, značenje se sužava, a sadržaj priče osiromašuje.

Prvo najzanimljivije iskustvo u stvaranju imidža autora u ruskoj književnosti pripada A. S. Puškinu. U njegovom romanu „Eugene Onjegin” slika autora je gotovo jednaka Onjeginu, Tatjani i Lenskom. Puškin pomera granice književnosti. On uči slobodi i potrebi za tranzicijama iz pravi zivot u umjetnost. Drugim riječima, stvarajući imidž autora, Puškin je postavio temelje realizma u ruskoj književnosti. Pokazuje (i opet po prvi put u našoj literaturi) raznolikost načina na koji autor postoji u djelu i mogućnosti koje iz te raznolikosti proizlaze. Ovo njegovo otkriće je, kao i mnoga druga, asimilirano, shvaćeno, razvijeno i obogaćeno kasnijom literaturom.

Uključena je slika osobe zajednički sistem umjetničke slike književnog djela. Mnogi književnih herojaČitaocu izgledaju živo, preuzeto iz stvarnog života, jer autor koristi da stvori sliku svog junaka umjetnički mediji, stvarajući iluziju stvarnosti.

Sredstva za stvaranje ljudske slike su Esalnek A.Ya. Teorija književnosti [Tekst] Udžbenik / A.Ya. Esalnek. - M.: Flinta, 2012. - str. 64.:

• 1) nominacije: ime, prezime, nadimak itd. (na primjer, u drami A. P. Čehova "Voćnjak trešnje" Varja naziva Petju Trofimova "otrcanim gospodinom", u Fonvizinovoj komediji "Malodoljetnik" likovi imaju "kazna" imena i prezimena - Pravdin, Skotinin, Starodum itd. ) ;
• 2) portret - fragmentaran, "fragmentaran", čiji su detalji raštrkani po djelu (portret Nataše Rostove, princeze Marije u epskom romanu "Rat i mir"); detaljan, monografski (u pesmi „Mrtve duše“, u romanu „Oblomov“);
• 3) karakteristike govora (sadržaj govora i njegova forma: o čemu i kako junak govori);
• 4) unutrašnjost (u pjesmi “Mrtve duše” Čičikovljevom susretu sa svakim zemljoposjednikom prethodi detaljan opis namještaja i unutrašnjeg uređenja kuće, što omogućava autoru da da skrivenu karakterizaciju samog vlasnika; u romanu „Eugene Onjegin“, opis ureda glavnog junaka dat je dva puta - i čitalac, gledajući promjene u unutrašnjosti, vidi evoluciju Eugeneovog unutrašnjeg svijeta);
• 5) predmet kao komponenta slika lika (na primjer: Oblomovljev ogrtač, papuče, sofa su oličenje herojeve lijenosti, asocijalnosti, njegove želje za mirom; srebrna pepeljara u obliku cipela na stolu Pavela Kirsanova, koji je emigrirao iz Rusije - znak njegove "blizine" narodu - ironija autora; šinjel Akakija Bašmačkina kao smisao njegovog života i metafora njegove ličnosti);
• 6) pejzaž (slike prirode mogu biti u skladu sa stanjem duha junaka ili u suprotnosti s njim kako bi se istakla dubina njegovih unutrašnjih iskustava: beskrajno nebo Austerlitza pomaže princu Andreju da preispita životni ciljevi, pogled na zeleni hrast daje Bolkonskom nadu u sreću);
• 7) umjetnički detalj - mali svakodnevni, psihološki detalj koji postaje najvažnija karakteristika slike ili pomaže u otkrivanju karaktera i mentalnog stanja junaka (na primjer, u romanu E. Zamyatina "Mi" psihološko stanje junaka, njegova patnja je prenesena jednim potezom: „I
• 8) radnje heroja;
• 9) evaluacijske izjave upućene junaku u ime drugih likova (Razumikhin o Raskoljnikovu: „Znam Rodiona: tmuran, tmuran, arogantan i ponosan“);
• 10) autorska procena - recenzije samog autora o svom junaku (na primer, Autor o Onjeginu: „moj dobri prijatelj”);
• 11) sastav djela, uključujući takve vanzapletne elemente kao što su snovi, pisma, dnevnički zapisi, umetnute epizode (na primjer, kalmička bajka-parabola koju je Pugačov ispričao Petru Grinevu; ljubavna priča Pavla Petroviča Kirsanova, ispričana Arkadiju Bazarovu) itd.;
• 12) vizuelna i izražajna sredstva (tropi, stilske figure, jezička sredstva) Esalnek A.Ya. Teorija književnosti [Tekst] Udžbenik / A.Ya. Esalnek. - M.: Flinta, 2012. - str. 65..

Prilikom stvaranja slike osobe, autor bira umjetnička sredstva koja odgovaraju njegovom zadatku; ovaj izbor može biti ograničen spolom i žanrovske karakteristike radi. Tako su u dramaturgiji portreti, pejzaži i enterijeri mogući samo u autorovim scenskim pravcima, oni dolaze do izražaja karakteristike govora i radnje heroja kao glavnog sredstva za stvaranje slike. U lirskom djelu slika osobe je lirski heroj- nastala kroz lirski monolog koji sadrži opis iskustava, stanje uma predmet govora, kao i njegov način verbalnog samoizražavanja.

Slika kombinuje opšte, tipično za određenu društvenu grupu, doba, nacionalnost i individualno, karakteristično samo za ovog junaka. Sveukupnost pojedinačnih osobina junaka je njegov lik, koji se može pokazati u razvoju (Natasha Rostova, Andrej Bolkonski, Pierre Bezukhov).

Ako je u slici lika data samo generalizacija, bez individualizacije, on ne može zahtevati vitalnost, jer prikazuje samo tip ličnosti, a ne kompletan karakter. Takvi su junaci u djelima klasicizma: imaju samo jednu izoštrenu osobinu. A.S. Puškin, upoređujući likove Šekspirovih junaka, primećuje: „U Šekspiru je Šajlok škrt, oštrouman, osvetoljubiv, detetoljubiv, duhovit. Kod Molijera - Škrt je škrt, i to je sve.” Khalizeev V.E. Teorija književnosti [Tekst] Udžbenik / V.E. Khalizeev. - M.: Akademija, 2013. - str. 96..

Na osnovu generalizacije društveno-istorijskih, univerzalnih i psiholoških osobina ličnosti nastaju književni tipovi koji imaju neki stabilan skup kvaliteta (tip suvišne osobe, male osobe, plemenitog pljačkaša, Turgenjevljevih djevojaka itd.).

Pisci često obraćaju pažnju na detalje kada otkrivaju sliku heroja umjetničko djelo. A.I. Gončarov je učinio isto kada je čitaocu predstavio Ilju Iljiča Oblomova. Roman “Oblomov” prožet je simboličkim slikama, od kojih je glavna bila haljina V. A. Kesovidija. Verbalni portret kao oblik umjetničkog i figurativnog predstavljanja osobe u književnom djelu (na primjeru romana I. A. Gončarova "Oblomov") [Tekst] / V.A. Kesovidi // Bilten Adigeja državni univerzitet. - 2013. - br. 1 (114). - Sa. 50..

Oblomovljev ogrtač u romanu "Oblomov" je, zapravo, poseban lik. On živi svoj život i prolazi kroz svoje životne faze. Oblomovljev ogrtač je simbol "oblomovizma", dosadnog, praznog i lijenog života. Skinuti ovaj ogrtač znači radikalno promijeniti svoj život: „...oslobodite se viška masnoće, oslobodite se težine, osvježite dušu onim zrakom o kojem ste nekada sanjali s prijateljem, živite bez ogrtača, bez Tarantijeva i Zahara. ..” Autor vrlo detaljno opisuje Oblomovljev ogrtač, kao da je - Živo biće: „...Nosio je ogrtač od persijske tkanine, pravu orijentalnu haljinu, bez i najmanjeg naznaka Evrope, bez resica, bez somota, bez struka, veoma prostran, tako da je Oblomov mogao dva puta da se umota u njega. Rukavi su, prema stalnoj azijskoj modi, išli od prstiju do ramena sve šire i šire...” Ermolaeva N.L. Arhetip ogrtača u ruskoj književnosti 19. veka [Tekst] / N.L. Ermolaeva // Naučne bilješke Kazanskog univerziteta. - 2009. - br. 3. - str. 48..

Oblomovljev ogrtač je njegov „dvojnik“, odnosno projekcija samog Oblomova. Oblomovljev udoban, domaći ogrtač odražava ugodan i tih karakter junaka. Čak i Oblomovljeva nemarnost prelazi i u nabore kućnog ogrtača: „... Sa lica je nemarnost prešla u poze celog tela, čak i u nabore kućnog ogrtača...“ Oblomov voli svoj kućni ogrtač jer je mekan i fleksibilan, neprimjetan i nenametljiv. Sam Oblomov je veoma sličan svom ogrtaču. Sam Oblomov je takođe mek, pokoran i neupadljiv: „...Ogrtač je imao u Oblomovljevim očima tamu neprocenjivih zasluga: on je mek, savitljiv; telo to ne oseća na sebi; on se, poput poslušnog roba, pokorava i najmanjem pokretu tijela...” Oblomov nosi svoj ogrtač ne samo na telu. Duša i um Oblomova su takođe obavijeni „nevidljivim” ogrtačem: „...Ići napred znači iznenada baciti široku haljinu ne samo sa ramena, već i sa svoje duše, sa uma...”. Oblomovljev ogrtač prolazi kroz nekoliko „životnih“ faza u romanu, baš kao i sam Oblomov. Ibid., str. 49.:

• 1. Priča o Oblomovljevom ogrtaču počinje u ulici Gorohovaya, u Oblomovljevom stanu. Oblomov je nosio svoj ogrtač već dugo vremena. Gosti Oblomova primećuju da se takve kućne ogrtače odavno ne nose: „...Kakav ogrtač nosiš? Odavno su prestali da ih nose“, osramotio je Oblomova... „Ovo nije kućni ogrtač, već kućni ogrtač“, rekao je Oblomov, s ljubavlju se umotavši u široke skute šlagera...“ Šta znači ovo znači? To znači da Oblomov već dugo nosi svoj ogrtač. Isto tako dugo u duši nosi lijenost i apatiju.
• 2. Robe Oblomova i Olga Ilyinskaya. Oblomov doživljava romantičnu vezu sa Olgom Iljinskajom. Tokom ovog perioda, Oblomov vidi smisao života u Olgi. Zahvaljujući ljubavi prema Olgi, Oblomov oživljava i budi se iz hibernacije. I naravno, u tom periodu Oblomov zaboravlja na svoju staru haljinu: „...Ustaje u sedam sati, čita, negde nosi knjige. Nema sna, nema umora, nema dosade na licu... Ne vidi se ogrtač na njemu: Tarantijev ga je poveo sa sobom kumu sa drugim stvarima...” “...I ogrtač mu se činio odvratnim, a Zahar je bio glup i nepodnošljiv, a prašina i paučina su bili nepodnošljivi...” “...Odavno se oprostio od ogrtača i naredio da ga sakrije u ormar...”
• 3. Robe Oblomov i Agafya Pshenitsyna. Nakon raskida s Olgom, Oblomov živi u kući Agafje Pšenjicine. Domaćica Pšenicina vadi Oblomovljev stari ogrtač iz ormana: „...izvukla sam i tvoj ogrtač iz ormana“, nastavila je, „može se popraviti i oprati: materijal je tako lep! On će dugo služiti...” Život sa Agafjom Pšenjicinom ponovo dovodi Oblomova u njegovu uobičajenu lenjost i apatiju. Oblomov se vraća svom starom, lijenjem životu. I Oblomovljev ogrtač se takođe ponovo pojavljuje u upotrebi: „...Domaćica ga je donela danas: oprali su i popravili ogrtač“, rekao je Zahar...“ Agafja Pšenicina ne liči na Olgu Iljinsku. Ona ne tjera Oblomova da skine stari ogrtač. Pšenicina, naprotiv, popravlja i uklanja mrlje na Oblomovljevom ogrtaču: „...Skini ga i daj brzo, izvadiću ga i oprati: sutra se ništa neće dogoditi...“.
• 4. Oblomovljev ogrtač i poslednjih godinaživot. Oblomov se do kraja života nikada nije rastajao od svog ogrtača. Haljina ostaje Oblomovljev pratilac, baš kao i njegova lenjost i apatija: „... - zašto se ne odričeš ovog ogrtača? Pogledajte, sve je prekriveno zakrpama! - Navika, Andrej; Šteta je otići...” Godinama kasnije, štedljiva Agafja Pšenjicina i dalje brine o Oblomovljevom kućnom ogrtaču. Ona ne predlaže da ga bacite. Ona ga popravlja s ljubavlju: „... ovi ćebad i ogrtač Ilje Iljiča bili su rašireni [...] Agafja Matvejevna ih je izrezala svojim rukama, podložila ih vatom i prošila...” Haljina Ilje Iljiča Oblomova u roman “Oblomov” je pravi lik, sa svojom istorijom i svojim likom Ermolaeva N.L. Arhetip ogrtača u ruskoj književnosti 19. veka [Tekst] / N.L. Ermolaeva // Naučne bilješke Kazanskog univerziteta. - 2009. - br. 3. - str. 50..

Slika Oblomova najveća je kreacija I. A. Gončarova. Međutim, ovaj tip heroja općenito nije nov u ruskoj književnosti. Susrećemo ga i u Fonvizinovom „Lenjicu“ i u Gogoljevoj „Ženidbi“. Ali on je bio posebno potpuno i višestruko utjelovljen u liku Oblomova u Gončarovljevom romanu.

Prvi dio romana opisuje jedan običan dan junaka, koji on provodi ne silazeći sa sofe. Autorovo neužurbano pripovijedanje čitaoca do detalja upoznaje sa namještajem stana glavnog junaka koji nosi pečat pustoši i napuštenosti. Njegov karakter se otkriva u stvarima koje okružuju Oblomova. Autor je posebnu pažnju posvetio opisu ogrtača junaka, orijentalnog, „bez i najmanjeg naznaka Evrope“, širokog, prostranog, poslušno ponavljajući pokrete njegovog tijela. Slika ogrtača raste do simbola, kao da označava prekretnice u duhovnoj evoluciji Oblomova Kesovidi V.A. Verbalni portret kao oblik umjetničkog i figurativnog predstavljanja osobe u književnom djelu (na primjeru romana I. A. Gončarova "Oblomov") [Tekst] / V.A. Kesovidi // Bilten Državnog univerziteta Adygea. - 2013. - br. 1 (114). - Sa. 51..

Prezime heroja govori. Oblomov - od "prekinuti", "prekinuti". Ilja Iljič je slomljen životom, depresivan njime, povučen pred problemima i nevoljama koje su se pojavile. Lakše mu je da se sakrije u ćošak trosjeda u svojoj kući i tu zauvijek leži.

S tim u vezi, glavni atributi lijenosti ovog junaka pojavljuju se u romanu: sofa, ogrtač i papuče. Simbolična slika ogrtača je od posebnog značaja. Njegovi korijeni sežu do Jazikovljeve pjesme "Do halje".

Haljina je omiljena i glavna odjeća glavnog lika Gončarovljevog romana. U njemu čitalac vidi Ilju Iljiča usred njegove kancelarije. Haljina je "orijentalna, ... vrlo prostrana, tako da se naš junak u njega dvaput umotao", - ovo je opis glavnog detalja, koji postaje znak Oblomovljeve lijenosti. Gončarov usmjerava pažnju čitatelja na detalje kako bi što bolje otkrio sliku junaka. Za Oblomova, njegov ogrtač je simbol zaštite od vanjskog svijeta sa svojim beskrajnim problemima Ermolaeva N.L. Arhetip ogrtača u ruskoj književnosti 19. veka [Tekst] / N.L. Ermolaeva // Naučne bilješke Kazanskog univerziteta. - 2009. - br. 3. - str. 51..

Andrei Stolts i Olga Ilyinskaya, ljudi koji su najbliži Oblomovu, više puta pokušavaju da ga izvuku iz ogrtača. I na trenutak to uspijeva. Čitalac se sjeća kako se Oblomov transformira pod utjecajem živog osjećaja - određene ljubavi prema Olgi. Međutim, čak i ovdje lijenost i dalje uzima svoj danak, a Oblomov ponovo oblači svoje korpulentno tijelo u vječni orijentalni ogrtač.

S pojavom ljubavi prema Olgi, duša heroja se ohrabruje na aktivan, aktivan život. Oblomov takve misli u svojim mislima povezuje s činjenicom da je potrebno „skinuti široku haljinu ne samo s ramena, već i s duše i uma“. Zaista, neko vrijeme on nestaje iz vida, a onda ga nova vlasnica Oblomovke, Agafya Matveevna Pshenitsyna, otkriva u ormaru i vraća u život Kondratjev A.S. Tragični rezultati Oblomovljeve duhovne biografije: (Na osnovu romana I. A. Gončarova) [Tekst] / A.S. Kondratiev // Gončarov I. A.: Materijali međunarodne konferencije posvećene 190. godišnjici rođenja I. A. Gončarova / Comp. M. B. Ždanova, A. V. Lobkareva, I. V. Smirnova; Ed. M. B. Ždanova, Yu. K. Volodina, A. Yu. Balakin, A. V. Lobkareva, E. B. Klevogina, I. V. Smirnova. - Uljanovsk: Promotion Technologies Corporation, 2003. - str. 60..

Zajedno sa vlasnikom, ogrtač je postepeno stario, izlizao se i propadao. Ali Oblomov se nikada nije mogao odvojiti od znakova udobnog, mirnog života: papuče, ogrtač, kauč od uljane tkanine. Na kraju romana, čitalac ponovo vidi Oblomova u svojoj omiljenoj haljini, ali u drugačijem okruženju - sa udovicom Pšenjicinom.

Sličan društveni fenomen književni kritičari su kasnije definisali kao „oblomovizam“. Ime glavnog lika sada je poznato. A Oblomovljev ogrtač postao je simbol oblomovizma. On je genetski spojen sa svojim vlasnikom i neodvojiv je od njega. U romanu postoji trenutak kada je Oblomov još mogao da se rastane od svog ogrtača - kada se zaljubio u Iljinsku. Međutim, ispit ljubavi zahtijeva mnogo stresa, za Oblomova se pokazalo previše.

Kao što znate, Oblomovljev ogrtač u romanu "Oblomov" nije samo detalj. Haljina je omiljena odeća Oblomova. Oblomovljev ogrtač se naziva i kućnim ogrtačem (na njemačkom "schlafrock" znači "ogrtač za spavanje").

1. Portret- slika izgleda junaka. Kao što je navedeno, ovo je jedna od tehnika za individualizaciju karaktera. Kroz portret pisac često otkriva unutrašnji svijet junaka, osobine njegovog karaktera. U književnosti postoje dvije vrste portreta - rasklopljeni i pocijepani. Prvi je detaljan opis izgleda junaka (Gogol, Turgenjev, Gončarov itd.), drugi, kako se lik razvija, ističu se karakteristični detalji portreta (L. Tolstoj, itd.). L. Tolstoj se kategorički protivio detaljnom opisu, smatrajući ga statičnim i nezapamćenim. U međuvremenu, kreativna praksa potvrđuje efikasnost ovog oblika portreta. Ponekad se ideja o vanjskom izgledu junaka stvara bez portretnih skica, ali uz pomoć dubokog otkrivanja unutarnjeg svijeta junaka, kada čitatelj, takoreći, sam dovršava sliku. „Dakle, u Puškinovoj romansi „Evgenije Onjegin“ ništa se ne kaže o boji očiju ili prugama Onjegina i Tatjane, ali ih čitalac zamišlja kao žive.

2. Akcije. Kao i u životu, karakter heroja se prvenstveno otkriva u onome što radi, u svojim postupcima. Radnja je lanac događaja u kojima se otkrivaju likovi likova. O čoveku se ne sudi po onome što govori o sebi, već po njegovom ponašanju.

3. Individualizacija govora. Ovo je ujedno i jedno od najvažnijih sredstava za otkrivanje karaktera junaka, jer se u govoru osoba u potpunosti otkriva. U davna vremena postojao je aforizam: „Govori da te vidim. Govor daje ideju o društvenom statusu heroja, njegovom karakteru, obrazovanju, profesiji, temperamentu i još mnogo toga. Talenat proznog pisca određen je sposobnošću da kroz njegov govor otkrije junaka. Svi ruski klasični pisci odlikuju se umijećem individualizacije govora likova.

4. Biografija heroja. U djelu beletristike život junaka se po pravilu prikazuje u određenom periodu. Da bi otkrio porijeklo određenih karakternih osobina, pisac često daje biografske podatke vezane za njegovu prošlost. Tako u romanu I. Gončarova „Oblomov“ postoji poglavlje „Oblomov san“, koje govori o djetinjstvu junaka, i čitaocu postaje jasno zašto je Ilja Iljič odrastao lijen i potpuno neprilagođen životu. Biografske podatke važne za razumevanje Čičikovljevog lika daje N. Gogol u romanu „Mrtve duše“.

5. Autorov opis. Autor djela djeluje kao sveznajući komentator. On ne komentariše samo događaje, već i ono što se dešava u duhovnom svetu heroja. Autor dramskog djela ne može koristiti ovo sredstvo, jer njegovo neposredno prisustvo ne odgovara posebnostima dramaturgije (njegove scenske smjernice su djelimično ispunjene).

6. Karakteristike junaka prema drugim likovima. Ovaj alat naširoko koriste pisci.

7. Herojev pogled na svet. Svaka osoba ima svoj pogled na svijet, svoj stav prema životu i ljudima, pa pisac, da bi upotpunio karakterizaciju junaka, rasvjetljava njegov svjetonazor. Tipičan primjer je Bazarov u romanu I. Turgenjeva “Očevi i sinovi” koji izražava svoje nihilističke stavove.

8. Navike, maniri. Svaka osoba ima svoje navike i manire koji rasvjetljavaju njegovu lični kvaliteti. Navika učitelja Belikova iz priče A. Čehova „Čovek u koferu“ da nosi kišobran i galoše po svakom vremenu, vođen principom „šta god da se desi“, karakteriše ga kao okorelog konzervativca.

9. Odnos junaka prema prirodi. Po tome kako se čovjek odnosi prema prirodi, prema životinjama „naše manje braće“, može se suditi o njegovom karakteru, njegovoj humanističkoj suštini. Za Bazarova priroda „nije hram, već radionica, a osoba je radnik“. Seljak Kalinič ima drugačiji odnos prema prirodi („Hor i Kalinič“ I. Turgenjeva).

10. Karakteristike imovine. Pećine koje okružuju osobu daju predstavu o njegovom materijalnom bogatstvu, profesiji, estetskom ukusu i još mnogo toga. Stoga pisci naširoko koriste ovaj alat, pridajući veliku važnost takozvanim umjetničkim detaljima. Dakle, u dnevnoj sobi veleposednika Manilova („Mrtve duše“ N. Gogolja) nameštaj stoji već nekoliko godina neraspakovan, a na stolu je knjiga, otvorena isto toliko godina na strani 14.

11.Alati psihološke analize: snovi, pisma, dnevnici, otkrivanje unutrašnjeg svijeta junaka. Tatjanin san, pisma Tatjane i Onjegina u romanu A.S. Puškina "Eugene Onegin" pomažu čitaocu da razume unutrašnje stanje heroji.

12. Smisleno (kreativno) prezime. Često, za karakterizaciju likova, pisci koriste prezimena ili imena koja odgovaraju suštini njihovih likova. Veliki majstori stvaranja takvih prezimena u ruskoj književnosti bili su N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Čehov. Mnoga od ovih prezimena postala su kućna imena: Deržimorda, Prišibejev, Derunov itd.

U modernoj književnoj kritici postoje jasne razlike: 1) biografski autor- kreativna osoba, koji postoji u vanumjetničkoj, primarno-empirijskoj stvarnosti, i 2) autor u svojoj intratekstualni, umjetničko oličenje.

Autor u prvom značenju je pisac koji ima svoju biografiju (poznata je književna vrsta naučna biografija pisac, na primjer, četverotomno djelo S.A. Makašina, posvećeno biografiji M.E. Saltykov-Shchedrin, itd.), stvarajući, komponujući drugi stvarnost - verbalni i umjetnički iskazi bilo koje vrste i žanra, koji traže vlasništvo nad tekstom koji je stvorio.

U moralnom i pravnom polju umjetnosti široko se koriste sljedeći koncepti: Copyright(dio građanskog prava koji definiše pravne odgovornosti vezane za stvaranje i upotrebu književnih, naučnih i umjetničkih djela); ugovor o autorskim pravima(ugovor o korišćenju književnih, naučnih i umjetničkih djela, koji zaključuje nosilac autorskog prava); autorski rukopis(u tekstualnoj kritici pojam koji karakteriše pripadnost datog pisanog materijala određenom autoru); autorizovani tekst(tekst za koji je data saglasnost autora za objavljivanje, prevod i distribuciju); autorska lektura(montaža probe ili preloma, koju radi sam autor u dogovoru sa uredništvom ili izdavačkom kućom); autorski prevod(prevod djela na drugi jezik od strane originalnog autora) itd.

Sa različitim stepenom uključenosti, autor učestvuje u književnom životu svog vremena, ulazeći u direktnim odnosima sa drugim autorima, sa književnim kritičarima, sa urednicima časopisa i novina, sa izdavačima knjiga i knjižarama, u epistolarnim kontaktima sa čitaocima itd. Slični estetski stavovi dovode do stvaranja grupa pisaca, kružoka, književnih društava i drugih udruženja. autora.

Koncept autora kao empirijsko-biografske osobe i u potpunosti odgovorne za djelo koje je komponovao ukorijenjuje se zajedno sa prepoznavanjem u historiji kulture suštinske vrijednosti stvaralačke mašte, umjetničke fikcije (u antičkim književnostima često su uzimani opisi). kao nesumnjivu istinu, za ono što se stvarno dogodilo ili dogodilo) 1). U gore citiranoj pesmi, Puškin je uhvatio psihološki složen prelaz od percepcije poezije kao slobodne i veličanstvene „službe muza“ do svesti o umetnosti reči kao o određenoj vrsti stvaralaštva. rad. Bio je to jasan simptom profesionalizacija književno delo, karakteristično za rusku književnost početkom XIX V.

U usmenom kolektivnom narodnom stvaralaštvu (folklor) kategoriji autora lišen je status lične odgovornosti za poetski iskaz. Tu se nalazi mjesto autora teksta izvršilac tekst - pjevač, narator, pripovjedač itd. Kroz mnoga stoljeća književnog, a posebno predknjiževnog stvaralaštva, ideja autora, s različitim stupnjevima otvorenosti i jasnoće, bila je uključena u univerzalni, ezoterijski shvaćen koncept Božanskog autoriteta, proročke poučnosti, medijativnosti, osveštanog mudrošću. vekova i tradicija 1 . Povjesničari književnosti primjećuju postepeni porast lični početaka u književnosti, jedva primjetnog, ali upornog jačanja uloge autorove individualnosti u književnom razvoju nacije 2. Ovaj proces, polazeći od antičke kulture i jasnije se otkriva u renesansi (djela Boccaccia, Dantea, Petrarke), uglavnom se vezuje za postupno nastajanje trendova u prevazilaženju umjetničkih i normativnih kanona, osvećenih patosom učenja svetog kulta. Ispoljavanje neposrednih autorskih intonacija u poetskoj književnosti determinisano je prvenstveno rastom autoriteta iskreno-lirskih, intimno-ličnih motiva i zapleta.

Autorska samosvijest dostiže svoj vrhunac u doba procvata romantično umjetnost, usmjerena na brižnu pažnju na jedinstvenu i individualnu vrijednost u čovjeku, u njegovim stvaralačkim i moralnim traganjima, na prikaz tajnih pokreta, na oličenje prolaznih stanja, neizrecivih iskustava ljudske duše.

U širem smislu, autor djeluje kao organizator, oličenje i eksponent emocionalnog i semantičkog integritet, jedinstvo datog umjetničkog teksta kao autora-tvorca. U svetom smislu, uobičajeno je da se govori o živom prisustvu autora u samoj kreaciji (up. u Puškinovoj pesmi „Podigao sam sebi spomenik nerukotvoren...”: „...Duša u dragocjena lira/Moj pepeo će preživjeti i pobjeći od raspadanja...”).

Odnos između autora izvan teksta i uhvaćenog autora u tekstu, ogledaju se u idejama o subjektivnoj i sveznajućoj autorskoj ulozi koje je teško sveobuhvatno opisati, autorski plan, autorski koncept (ideja, volja), nalazi se u svakoj „ćeliji“ naracije, u svakoj sižejno-kompozicionoj jedinici djela, u svakoj komponenti teksta i u umjetničkoj cjelini djela.

Istovremeno, poznata su priznanja mnogih autora vezana za činjenicu da književni junaci u procesu nastajanja počinju da žive kao da samostalno, po nepisanim zakonima vlastite organike, stiču određeni unutrašnji suverenitet i postupaju suprotno originalnim autorovim očekivanjima i pretpostavkama. L. N. Tolstoj se prisjetio (ovaj primjer je odavno postao primjer iz udžbenika) da je Puškin jednom priznao jednom od svojih prijatelja: „Zamislite kakvu je stvar Tatjana pobjegla sa mnom! Udala se. Nisam ovo očekivao od nje.” I nastavio: „To isto mogu reći i za Anu Karenjinu. Generalno, moji junaci i heroine ponekad rade stvari koje ja ne bih želeo: rade ono što bi trebalo da rade u stvarnom životu i kao što biva u stvarnom životu, a ne ono što ja želim...”

Subjektivno autorska volja, izraženo u cjelokupnom umjetničkom integritetu djela, nalaže heterogena interpretacija autora iza teksta, prepoznajući u njemu neodvojivost i nespajanost empirijskih, svakodnevnih i umjetničkih i stvaralačkih principa. Opšte poetsko otkrovenje bio je katren A. A. Ahmatove iz ciklusa "Tajne zanata" (pjesma "Nemam koristi od odske vojske..."):

Da samo znaš iz kakvog smeća / Pjesme bez stida rastu, / Kao žuti maslačak na ogradi, / Kao čičak i kinoa.

Često "riznica zanimljivosti" - legendi, mitova, priča, anegdota o autorovom životu - koju marljivo dopunjuju savremenici, a potom i potomci, postaje neka vrsta kaleidoskopsko-centripetalnog teksta. Povećano interesovanje mogu privući nejasna ljubav, porodični sukobi i drugi aspekti biografije, kao i neobične, netrivijalne manifestacije pesnikove ličnosti. A. S. Puškin je u pismu P. A. Vjazemskom (druga polovina novembra 1825.), kao odgovor na pritužbe svog primaoca na „gubitak Bajronovih beleški“, primetio: „Bajrona poznajemo prilično dobro. Videli su ga na prestolu slave, videli su ga u muci velike duše, videli su ga u grobu usred vaskrsle Grčke - Hoćete da ga vidite na brodu. Gomila pohlepno čita ispovesti, beleške itd, jer se u svojoj podlosti raduje poniženju visokih, slabostima moćnih. Kad otkrije bilo kakvu gadost, ona je oduševljena. On je mali, kao mi, podli, kao i mi! Lažete, nitkovi: on je i mali i podli - inače nije kao vi."

Specifičnije “personificirane” autorske intratekstualne manifestacije pružaju uvjerljive razloge književnoučenicima da pažljivo ispitaju autorska slika u fikciji, kako bi se otkrili različiti oblici prisustva autora u tekstu. Ovi oblici zavise od plemenskoj pripadnosti radi od njega žanr, ali postoje i opšti trendovi. Autorov subjektivitet se po pravilu jasno manifestuje u komponente okvira teksta: naslov, epigraf, početak I kraj glavni tekst. Neki radovi takođe sadrže posvete, bilješke autora(kao u "Eugene Onegin"), predgovor, pogovor, zajedno čineći jedinstvenu meta tekst, integralni sa glavnim tekstom. Isti niz problema uključuje upotrebu pseudonimima sa izražajnim leksičko značenje: Sasha Cherny, Andrey Bely, Demyan Bedny, Maxim Gorky. Ovo je ujedno i način izgradnje imidža autora i svrsishodnog uticaja na čitaoca.

Autor se najpotresnije izražava u stihovi, gde izjava pripada jednom lirski subjekt, gde su prikazana njegova iskustva, njegov odnos prema „neiskazivom“ (V.A. Žukovski), prema spoljašnjem svetu i svetu njegove duše u beskonačnosti njihovih prelazaka jedno u drugo.

IN drama autor se više nalazi u senci svojih junaka. Ali čak i ovdje se vidi njegovo prisustvo naslov, epigraf(ako jeste), spisak glumaca u raznim vrstama upute za scenu, najave unaprijed(na primjer, u "Generalni inspektor" N.V. Gogolja - "Likovi i kostimi. Bilješke za gospodu glumce", itd.), u sistemu primjedbi i svim drugim scenskim pravcima, u primjedbe na stranu. Autorov glasnik mogu biti i sami likovi: junaci -reasoners(up. Starodumove monologe u komediji D.I. Fonvizina „Maloletnik“), hor(od starogrčkog pozorišta do pozorišta Bertolta Brechta) itd. Autorova intencionalnost se otkriva u opštem konceptu i radnji drame, u rasporedu likova, u prirodi konfliktne napetosti itd. U dramatizacijama klasičnih djela često se pojavljuju likovi “od autora” (u filmovima snimljenim po književna djela uvodi se „autorski“ glas preko glasa).

Čini se da je autor više uključen u događaj rada u epski. Samo žanrovi autobiografske priče ili autobiografskog romana, kao i susedna dela sa izmišljenim likovima, zagrejana svetlošću autobiografske lirike, u izvesnoj meri direktno predstavljaju autora (u „Ispovesti” J.-J. Rousseaua, „Poezija i istina“ I.V. Getea, „Prije i misli“ A.I. Hercena, „Pošehonska antika“ M.E. Saltikova-Ščedrina, u „Istoriji mog savremenog“ V.G. Korolenka, itd.).

Autor najčešće nastupa kao pripovjedač, vodeća priča iz treća stranka u ekstra-subjektivnom, bezličnom obliku. Ova figura je poznata još od Homerovog vremena sveznajući autor, znajući sve i svakoga o svojim herojima, slobodno se krećući s jedne vremenske ravni na drugu, iz jednog prostora u drugi. U savremenoj literaturi ovaj način pripovedanja, najkonvencionalniji (sveznanje pripovedača nije motivisano), najčešće se kombinuje sa subjektivnim oblicima, uz uvod pripovjedači, sa prenosom u govoru koji formalno pripada naratoru, gledišta ovaj ili onaj heroj (na primjer, u “Ratu i miru” bitka kod Borodinačitalac vidi „kroz oči“ Andreja Bolkonskog, Pjera Bezuhova). Općenito, u epu sistem narativnih instanci može biti vrlo složen, višestepeni, a oblici unosa „tuđinskog govora” su vrlo raznoliki. Autor svoje priče može povjeriti nekome koga je napisao, lažnom pripovjedaču (učesniku događaja, hroničaru, očevidcu itd.) ili pripovjedačima, koji tako mogu biti likovi u vlastitom narativu. Narator vodi naracija u prvom licu; ovisno o njegovoj bliskosti/otudnosti prema autorovom gledištu, upotrebi ovog ili onog rječnika, neki istraživači razlikuju lični narator(„Bilješke lovca” I.S. Turgenjeva) i samog pripovedača, sa svojom karakterističnom, šabloniziranom pričom („Ratnik” N.S. Leskova).

U svakom slučaju, objedinjujući princip epskog teksta je autorova svijest, koja rasvjetljava cjelinu i sve komponente književnog teksta. “...Cement koji povezuje svako umjetničko djelo u jednu cjelinu i stoga stvara iluziju odraza života”, napisao je L.N. Tolstoja, „nije jedinstvo osoba i pozicija, već jedinstvo izvornog moralnog odnosa autora prema subjektu“ 2. U epskim djelima autorski početak se javlja na različite načine: kao autorovo gledište o rekreiranoj poetskoj stvarnosti, kao autorov komentar toka radnje, kao direktna, posredna ili nepropisno direktna karakterizacija junaka, kao autorov opis prirodnog i materijalnog svijeta itd.

Autorova slika kao kategorija semantičkog stila epski I lirsko-epski radove je svrsishodno shvatio V.V. Vinogradov kao dio teorije funkcionalnih stilova koju je razvio 2. Imidž autora shvatio je V.V. Vinogradov kao glavna i viševrijedna stilska karakteristika jednog djela i cjeline fikcija kao karakterističnu celinu. Štaviše, slika autora koncipirana je prvenstveno u njegovoj stilskoj individualizaciji, u njegovom likovnom i govornom izrazu, u odabiru i implementaciji odgovarajućih leksičkih i sintaksičkih jedinica u tekstu, u opštem kompozicionom oličenju; Slika autora, prema Vinogradovu, centar je umjetničkog i govornog svijeta, otkrivajući autorov estetski odnos prema sadržaju vlastitog teksta.

Jedan od njih prepoznaje potpunu ili gotovo potpunu svemoć u dijalogu s književnim tekstom čitalac, njegovo bezuslovno i prirodno pravo na slobodu percepcije poetskog djela, na slobodu od autora, na poslušno slijeđenje autorskog koncepta oličenog u tekstu, na nezavisnost od volje i pozicije autora. Vraćajući se na radove V. Humboldta, A.A. Potebnya, ovo gledište je oličeno u radovima predstavnika psihološka škola književna kritika 20. veka. A.G. Gornfeld je pisao o umjetničkom djelu: „Potpuno, odvojeno od stvaraoca, oslobođeno je njegovog utjecaja, postalo je igralište istorijske sudbine, jer je postalo instrument tuđeg stvaralaštva: kreativnosti onih koji percipiraju . Umjetnički rad nam je potreban upravo zato što je odgovor na naša pitanja: naš, jer ih umjetnik nije sebi postavio i nije mogao predvidjeti<...>svaki novi čitalac Hamleta je, takoreći, njegov novi autor...” Yu.I. Aikhenvald je ponudio svoju maksimu po ovom pitanju: „Čitalac nikada neće pročitati tačno ono što je pisac napisao.”

Ekstremni izraz ovog stava je da autorov tekst postaje samo povod za naknadne aktivne čitalačke recepcije, književne adaptacije, svojevoljno prevođenje na jezike drugih umjetnosti, itd. . U praksi školskog, a ponekad i specijalnog filološkog obrazovanja, rađa se povjerenje u neograničenu moć čitaoca nad književnim tekstom, replicira se formula "Moj Puškin", koju je teško izborila M. I. Tsvetaeva, i nehotice se rađa još jedna. , vraćajući se Gogoljevom Hlestakovu: "Sa Puškinom na prijateljskoj nozi."

U drugoj polovini 20. veka. Tačka gledišta „usredsređena na čitaoca“ dovedena je do krajnjih granica. Roland Barthes, fokusirajući se na takozvani poststrukturalizam u književnoj književnosti i filološkoj nauci i najavljujući tekst je zona isključivo lingvističkih interesovanja, sposobna da čitatelju donese uglavnom igrivo zadovoljstvo i zadovoljstvo, ustvrdio je da se u verbalnom i likovnom stvaralaštvu „gube tragovi naše subjektivnosti“, „svaki samoidentitet i, prije svega, tjelesni nestaje identitet pisca“, „glas je otrgnut od izvora, dolazi smrt za autora“. Književni tekst je, prema R. Barthesu, ekstrasubjektivna struktura, a vlasnik-menadžer, su-prirodan sa samim tekstom, je čitalac: „...rođenje čitaoca mora platiti smrt autora.” Uprkos svojoj ponosnoj šokantnosti i ekstravaganciji, koncept smrt autora, koju je razvio R. Barth, pomogao je da se pažnja filološkog istraživanja usmjeri na duboke semantičko-asocijativne korijene koji prethode promatranom tekstu i čine njegovu genealogiju, a koja nije fiksirana autorovom sviješću („tekstovi unutar teksta“, gusti slojevi nevoljnih književnih reminiscencije i veze, arhetipske slike itd.). Teško je precijeniti ulogu čitalačke publike u književnom procesu: uostalom, sudbina knjige ovisi o njenom odobravanju (tihi put), ogorčenosti ili potpunoj ravnodušnosti. Rasprave čitalaca o karakteru junaka, uvjerljivosti raspleta, simbolici krajolika itd. – to je najbolji dokaz „života“ umjetničkog djela. „Što se tiče mog poslednjeg dela: „Očevi i sinovi“, mogu samo da kažem da sam zadivljen njegovim delovanjem“, piše I. S. Turgenjev P. V. Anenkovu.

Ali čitalac obznanjuje svoje prisustvo ne samo kada je delo završeno i ponuđeno mu. Ona je prisutna u svesti (ili podsvesti) pisca u samom činu kreativnosti, utičući na rezultat. Ponekad je misao čitaoca uokvirena kao umetnička slika. Da bi se označilo učešće čitaoca u procesima kreativnosti i percepcije, koriste se različiti termini: u prvom slučaju - adresat (imaginarni, implicitni, unutrašnji čitač); u drugom - pravi čitalac (javnost, primalac). Osim toga, ističu imidž čitaoca na poslu 2. Evo razgovaraćemo o čitaocu-adresatu kreativnosti, nekim srodnim problemima (uglavnom na osnovu materijala ruske književnosti 19.-20. stoljeća).