Sai già che il compito principale del disegno è imparare a vedere gli oggetti in forme volumetriche per farlo lavoro pratico essere in grado di trasmettere volume con determinati mezzi espressivi: una linea, un tratto, un tono. Se hai disegnato un oggetto in modo corretto ed espressivo, significa che la sua base interna - la struttura - è costruita correttamente nell'immagine a matita e le proprietà del materiale (texture di superficie) sono veicolate in modo espressivo. Tutto questo, sembrerebbe, sembra semplice, ma devi lavorare a lungo e duramente per imparare come eseguire tali disegni. Non si dovrebbe mai fare affidamento solo su determinate abilità per le belle arti. È necessario molto lavoro scrupoloso, perché le conoscenze, le abilità e le capacità non vengono da sole, ma sono il risultato di sforzi enormi e faticosi.

Non ci sono corpi senza forma in natura. Se si potesse immaginare una cosa del genere, a parte una sorta di vuoto astratto (astratto), nient'altro si è rivelato essere nella coscienza. Pertanto, si dovrebbe credere nella forma come organizzazione di alcune parti, costruita opportunamente e in stretta conformità. Un oggetto nel senso comune della parola è un prodotto creato da una persona che è necessario per le persone e svolge una funzione specifica. Quando studi un disegno, devi essere guidato dal modulo nel tuo lavoro. Il noto artista-insegnante Dmitry Nikolaevich Kardovsky, nel suo libro "Drawing Handbook" pubblicato a Mosca nel 1938, scrisse: "Che cos'è una forma? Questa è una massa che ha uno o l'altro carattere, come i corpi geometrici: un cubo, una palla, un cilindro, ecc. La forma vivente delle nature viventi, ovviamente, non è una forma geometrica regolare, ma nello schema si avvicina anche a queste forme geometriche e ripete così le stesse leggi della disposizione della luce lungo piani prospetticamente sfuggenti che esistono per i corpi geometrici.

Il compito dello studente è proprio quello di coniugare e coordinare la comprensione della forma con le tecniche per rappresentare (costruire) su un piano con la luce... superfici che limitano la forma nello spazio. Quando si disegna una palla, sanno quali tecniche dovrebbero essere utilizzate per rappresentare le transizioni delle sue superfici in ombra e nella luce, proprio come le tecniche sono note quando si raffigurano un cubo, una piramide, un cilindro o qualche figura più complessa, ecc. ... Cosa caratterizza, ad esempio, la forma di un corpo umano? Questa è una forma cilindrica. Se il busto fosse un cilindro regolare, la sua immagine sarebbe molto semplice, ma ci sono rigonfiamenti, depressioni e altre deviazioni che violano la semplicità del cilindro. Allo stesso tempo, questi rigonfiamenti e rientranze si trovano a forma di grande cilindro o sul lato che riceve i raggi luminosi diretti, o sul lato che non li riceve, o in luoghi di transizione. Quando si disegna, queste deviazioni devono essere mantenute nel tono, rispettivamente: 1) luce, 2) ombra e 3) penombra. Un senso della forma, la capacità di vederla e trasmetterla deve essere sviluppata dallo studente in modo che, come si suol dire, "si trasferisca alla punta delle dita" dalla coscienza, ad es. quando dipinge una forma su un piano, il pittore dovrebbe sentirla allo stesso modo di uno scultore che scolpisce una forma dall'argilla o la ritaglia dalla pietra ”(Kardovsky D.N. Drawing Handbook. M., 1938. P. 9).

Le persone usano molto spesso la parola "forma". Tutti capiscono correttamente il significato allegato a questo concetto. Sì, infatti, il termine "forma" (dal lat. forma) è tradotto come un concetto che consente a una persona di comprendere il contorno esterno, l'aspetto, i contorni di un oggetto. In ogni immagine mostrano sempre, prima di tutto, la forma dell'oggetto che si sta disegnando, ad es. vero schema di esso. Quando gli artisti affermano che la forma tridimensionale è ben trasmessa in questo disegno, sottolineano la veridicità dell'immagine. Infatti, il concetto di "forma volumetrica" ​​punta essenzialmente a due parole vicine nel significato, perché il volume di un oggetto contiene anche massa, configurazione, inerente alla forma. Il volume stesso dovrebbe essere considerato principalmente come uno dei caratteristiche quantitative corpi geometrici - capacità, che è espressa nel numero di unità cubiche. Figure arti visive e l'architettura è intesa con questa parola aspetto spazio delimitato da piani.

Pertanto, sotto la forma volumetrica degli oggetti, si dovrebbero considerare le regolarità della struttura, ad es. caratteristiche del loro design.

Per rappresentare una forma tridimensionale è necessaria: la capacità del pittore di vedere e comprendere le caratteristiche progettuali (struttura) degli oggetti e il trasferimento della tridimensionalità - lunghezza (o larghezza), altezza e profondità - la forma di questi stessi oggetti sul piano bidimensionale di un foglio di carta.

Di conseguenza, la rappresentazione di una forma in qualsiasi disegno dalla natura dovrebbe basarsi sulla sua costruzione e non sul disegno dell'aspetto esteriore dell'oggetto. Una tale costruzione presuppone che il disegnatore abbia un chiaro approccio costruttivo agli oggetti circostanti. Dato che hai un piano bidimensionale di fronte a te e devi disegnare volumi tridimensionali, immagina un foglio di carta come un certo spazio (condizionale) e prova, in base alla tua conoscenza dei metodi di disegno prospettico, a posizionare il forma raffigurata in esso. Ricorda quali esempi dal mondo dei corpi geometrici possono essere utilizzati per risolvere il problema di posizionare una forma nello spazio del foglio usando le loro combinazioni, visibili in natura.

modello di tono

Disegnando qualsiasi oggetto dalla vita, risolvi contemporaneamente diversi problemi, uno dei quali è il trasferimento di luci e ombre nell'immagine.

Per vedere l'oggetto disegnato, deve essere illuminato naturalmente (luce diurna) o artificiale (luce elettrica). fenomeno fisico La distribuzione della luce, grazie alla quale la nostra visione distingue la realtà circostante, è chiamata chiaroscuro nella pratica visiva.

La percezione di varie forme diventa possibile perché i raggi di luce riflessa entrano nell'occhio. Tale luce emessa consente di percepire visivamente qualsiasi oggetto.

Gli oggetti illuminati situati nello spazio si distinguono per noi come tridimensionali. La forma volumetrica di un oggetto, in accordo con la sua struttura costruttiva, è determinata dai giochi di luci e ombre. La particolarità qui è che la forma dell'oggetto è costituita da superfici variamente posizionate poste ad angoli diversi rispetto ai raggi di luce, per cui l'illuminazione di questo oggetto risulta essere irregolare: la luce colpisce le aree perpendicolari a i raggi sono completamente e gli altri sono distribuiti più deboli a seconda della loro posizione ad un certo angolo - come se "scorressero", ma non cadono affatto sugli altri.

Per il disegnatore è importante anche il grado di illuminazione della superficie dell'oggetto, che dipende dalla forza della sorgente e dalla distanza ad essa. La percezione dell'illuminazione dell'oggetto disegnato è influenzata anche dalla distanza tra esso e la persona che disegna. Ciò è dovuto all'ambiente luce-aria, che forma una "foschia" (dalle più piccole particelle di polvere, goccioline di umidità e altre sostanze in sospensione), che dissolve i contorni netti dei confini di luce e ombra, oscura l'illuminato aree e schiarisce le ombre profonde.

Quindi, l'emissione di luce darà un flusso luminoso che si propaga in una direzione, raggiunge l'oggetto e rivela la leggerezza della sua superficie. A seconda della luminosità dei raggi luminosi, la luminosità dell'oggetto diventa contrastante. La parola "leggerezza" va intesa come la capacità riflettente della superficie di un oggetto. Sai; che tutto ciò che vediamo e distinguiamo è connesso con la natura fisica della luce, che è in grado di dare grazie alla sua riflettività corpi materiali alcuni segnali al nostro occhio, che reagisce ad essi con una proprietà notevole: la percezione del colore. Va da sé che la leggerezza è determinata principalmente dalla caratteristica della superficie di un oggetto nel riflesso della luce. I colori bianco, giallo e blu riflettono più luce rispetto a nero, blu e marrone.

Pertanto, è necessario parlare più in dettaglio del chiaroscuro. Soprattutto, forse, una descrizione dettagliata di tutte le gradazioni di chiaroscuro è possibile usando l'esempio di una superficie sferica.

La forma della palla è notevole in quanto è uniforme su tutti i lati, non distorta per le particolarità dei cambiamenti prospettici nel soggetto, e dà una completa comprensione delle leggi del chiaroscuro. Essendo nello spazio, la palla in qualsiasi posizione è ugualmente illuminata da una fonte di luce e ombreggiata dal lato opposto. Ciò significa che i raggi di luce cadono su questo corpo geometrico, illuminando esattamente metà della sua superficie sferica in modi diversi. Perché è diverso? potresti chiedere. Dopotutto, se la metà è illuminata, l'illuminazione è la stessa ovunque qui. Questo è il punto, non è la stessa cosa. Solo un disegnatore inetto può immaginare una superficie illuminata dello stesso tono, e anche se vede che non è così, manterrà comunque la sua convinzione. È perché nei disegni della palla per le persone che non hanno familiarità con il concetto di chiaroscuro, metà dell'immagine viene lasciata intatta con una matita e la seconda è sfumata in modo uniforme.

Diamo un'occhiata ai modelli di distribuzione della luce sulla superficie della palla. Lascia che il modello in gesso della palla si trovi su un piano grigio chiaro a una distanza di una delle sue dimensioni da una parete bianca opaca e sia illuminato da luce artificiale che si riversa dall'alto dal lato sinistro con un angolo di 45°. Non sarà difficile pensare correttamente che il modello sia illuminato da questa angolazione e che la luce più brillante sulla superficie corpo geometrico si concentrerà sull'area perpendicolare alla direzione dei raggi dalla sorgente. Come potete vedere, si tratta di un colpo diretto di raggi luminosi in superficie e, quindi, di circa angolo retto superficie e la trave che cade su di essa. Parte dei raggi di luce colpisce la superficie della palla a causa della sua struttura ad angoli sempre più acuti e più acuto è l'angolo, meno luce colpisce la sfera. Si scopre che la superficie curva dovrebbe gradualmente sfumare nell'ombra al diminuire della luce.

Infine, nella distribuzione dei raggi sulla sfera, arriva il momento in cui la superficie curva oltrepassa la portata della luce e si immerge nell'ombra.

Il punto più illuminato sulla superficie della palla è chiamato bagliore, che è molto chiaramente visibile su qualsiasi superficie lucida, come il vetro. Una leggera penombra è visibile intorno all'abbagliamento, a dimostrazione delle regole per la distribuzione della luce su una superficie sferica. Gli artisti lo chiamano semitono. Il semitono della prima striscia intorno all'abbagliamento passa impercettibilmente lungo il suo bordo esterno nel successivo, che pure impercettibilmente si fonde con l'ora terza, e così via. Tutte queste transizioni impercettibili all'occhio si fondono l'una con l'altra a causa della superficie sferica del corpo, fino a quando l'ultima di esse lascia il suo bordo altrettanto dolcemente nell'ombra. Ogni nuovo semitono è leggermente più scuro del precedente.

Un'ombra è una parte di un oggetto che ha preso il nome dall'assenza di luce, essendo al di fuori della sua distribuzione. Ma tutto ciò che è all'ombra obbedisce anche alle proprie leggi, essendo esposto all'ambiente. Ricordi che era posta la condizione secondo la quale la palla doveva essere separata dal muro bianco ad una distanza di una della sua grandezza. La parola "bianco" è usata in relazione al muro, e questo non è un caso. Si comincia a intuire che il muro è illuminato dalla stessa fonte, e quindi, riflettendo la luce, deve ora apportare una propria modifica ai rapporti di luce e ombra all'interno ambiente spaziale. La luce riflessa dal muro con un angolo di 45 °, ma ora dal lato destro, colpisce l'ombra e, sebbene sia molto più debole di quella diretta, tuttavia, il suo effetto influisce in modo significativo sull'evidenziazione uniforme dell'ombra. Sulla superficie della palla, che è in ombra, a causa della luce riflessa dal muro, si forma un fenomeno chiamato riflesso. In quella parte della palla che è collegata alla superficie del tavolo, è visibile un riflesso da questa superficie.

L'ombra sulla palla è chiamata ombra propria. Sul tavolo dalla palla, in stretta conformità con la direzione del flusso luminoso dalla sorgente, giace un'altra ombra, che è chiamata ombra cadente.

Le regolarità della distribuzione della luce sulla superficie e intorno all'oggetto visibile dovrebbero essere ben note a ogni pittore.

Una persona percepisce visivamente la realtà circostante con tutti i suoi fenomeni, forme e volumi. Nella percezione visiva, il ruolo principale è giocato dalla sua capacità di vedere il mondo a colori. Se il nostro antenato primitivo non avesse questa capacità innata, chissà, l'umanità esisterebbe come tale. Distinguere sfumature di colore hanno aiutato le persone di quei secoli lontani a sopravvivere letteralmente nella lotta contro le forze dure e spietate della natura. Potrebbero sopravvivere se il mondo che li circonda fosse assolutamente incolore, quello che viene chiamato grigio o bianco e nero?

Ma perché allora, - puoi giustamente chiedere, - i disegni letterari in bianco e nero sono così veritieri e attraenti? Aspetteremo ancora un po' per rispondere a questa domanda, ma qui ci avvicineremo al concetto a cui dovremo associare l'esecuzione delle immagini, tenendo conto dei requisiti di veridicità, tono.

Prima di definire questo concetto, rivolgiamoci alla realtà circostante e citiamo alcuni esempi relativi attività visiva.

I notevoli paesaggisti russi Alexei Kondratievich Savrasov, Ivan Ivanovich Shishkin e Fyodor Alexandrovich Vasilyev hanno eseguito molti disegni a matita della natura completati nel loro lavoro. Ogni disegno non solo colpisce per la sua eccellente fattura, ma ha anche una serie di altri vantaggi, tra cui i rapporti di luce e ombra correttamente presi. In effetti, come si possono ottenere differenze nel tono della chioma di un albero e dell'erba, in primo piano e sullo sfondo, arbusti ed erbacce? I maestri hanno ottenuto una tale differenza con brillantezza e una matita in bianco e nero nelle loro mani ha dato effetti tonali tali che è giusto confrontarli con quelli pittoreschi.

Con una semplice matita di grafite, puoi trasmettere la brillantezza dell'acqua e del vetro, del tessuto di velluto e raso, della corteccia d'albero e della forma più delicata di un petalo di rosa. E il punto qui è nel tono, e solo in esso.

La parola "tono" (dal greco tonos - tensione) indica la struttura generale del chiaroscuro dell'immagine (in pittura, questo concetto corrisponde alla struttura del colore dell'opera).

Quindi, il tono è chiamato il sistema di chiaroscuro dell'immagine. Di conseguenza, l'artista che esegue un disegno creativo a lungo termine di un paesaggio o di una scena quotidiana deve affrontare il compito di trasmettere nel suo lavoro le relazioni tonali tra tutti gli elementi dell'immagine, in modo che il disegno impressioni lo spettatore non solo con la vita profonda contenuto, ma anche con l'espressività della forma.

Sai già che la carta più bianca è molto più scura della vera luce su una superficie lucida, e il materiale da disegno più morbido, per non parlare della matita di grafite, che dà la macchia più nera sulla carta, è ancora molte volte più chiaro dello spazio nero naturale. Pertanto, si deve sempre ricordare che la veridicità in un modello di tono chiaro (tono) può essere raggiunta solo quando i rapporti di luce e ombra sono proporzionali alla natura.

Per una conoscenza preliminare della soluzione dei problemi del disegno del tono, passiamo all'analisi di una natura morta, composta nella nostra immaginazione da tre oggetti. Che sia un barattolo di vetro con marmellata di ciliegie, una mela giallo chiaro e una tovaglia bianca. Tutti questi oggetti compaiono nella tua memoria sia contemporaneamente che uno per uno. Un barattolo lucido pieno di marmellata scura con abbondanza di frutti di bosco sembra nero bagnato e la mela è più scura della tovaglia, nonostante la sua tonalità chiara.

La natura morta è illuminata dalla luce del giorno e tutte le sue caratteristiche contrastanti sono visibili nel miglior modo possibile. Tutti i riflessi sono chiaramente visibili sul barattolo e la mela davanti al vaso con marmellata contrasta nettamente con una parte della silhouette scura anche nell'ombra. La tovaglia bianca come la neve sottolinea magnificamente le forme voluminose del frutto e del barattolo. Naturalmente, una tale natura morta afferma giustamente di essere una soluzione pittoresca, poiché i suoi meriti cromatici sono evidenti.

È possibile disegnare questa natura morta, conservando nell'immagine la prima impressione di questa freschezza e riuscendo a subordinare i forti contrasti tra tutti gli oggetti allo stato tonale generale della natura. Naturalmente, puoi disegnare una tale natura morta se hai le conoscenze e le abilità necessarie per l'attività visiva basata su una visione olistica della natura.

Nel processo di rappresentazione grafica è del tutto inutile cercare di trasmettere i rapporti assoluti della leggerezza della natura. Sai già perché questo non è possibile. È solo necessario rispettare rapporti proporzionali di luminosità.

Tutti i vari rapporti tonali possono essere veicolati da modesti mezzi di disegno.

Dove iniziare? Dall'istituzione della cosiddetta scala tonale - il rapporto tra la sola carta bianca e lo strato più spesso di sostanza di grafite depositato sulla sua superficie. Tra questi due estremi sono nel rapporto appropriato dal chiaro allo scuro tutte le altre gradazioni di tono.

Quindi, nella natura morta presentata, tutti i luoghi illuminati e in ombra degli oggetti si distinguono per un'ampia varietà di tonalità diverse, che vengono rivelate con una semplice matita di grafite. Pertanto, quando si lavora su qualsiasi compito educativo, assicurarsi di impostare la scala tonale. Può essere raffigurato come una striscia di diversi (in base al numero di punti principali di luce e ombra osservati in natura) rettangoli ombreggiati per trasmettere l'intera gamma di sfumature nella corretta subordinazione. Questo ti aiuterà molto nel tuo lavoro, ti darà una grande opportunità per "sentire" le gradazioni e ti darà fiducia.

È molto importante esercitarsi nello sviluppo della capacità di distinguere sottilmente le gradazioni di leggerezza nelle produzioni naturali. Dopo un po', inizierai a cogliere anche piccole differenze tonali in natura.

Ma torniamo alla natura morta immaginaria. Hai impostato la scala tonale e si è scoperto che in natura sono visibili nove punti principali di luce e ombra. Questi sono punti salienti su un barattolo di vetro e una mela, punti comuni della tovaglia e dello sfondo, oltre alle mele, due punti d'ombra delle ombre del barattolo e una mela, un punto comune del barattolo con il suo contenuto nella luce e un punto comune all'ombra della nave.

Quando si modella un'immagine in tono, è necessario osservare una relazione proporzionale tra la luminosità di alcuni punti in natura e le posizioni corrispondenti nell'immagine. Allo stesso tempo, in nessun caso dovresti essere portato via dallo studio di una parte particolare dell'immagine, ma lavorare solo con le relazioni tutto il tempo, confrontando costantemente il disegno con la natura. Lo studio di un luogo separato in un disegno senza connessione con gli altri è irto di complicazioni associate a una violazione dell'integrità dell'immagine. Facendo un tale studio, inizi a confrontare un pezzo separato con lo stesso in natura e, naturalmente, ti allontani da una diminuzione consapevole della luminosità o della densità dell'ombra nel disegno.

Tutti i dettagli in natura non dovrebbero mai essere trasmessi in un disegno. Questo è impossibile. In natura, tutti i dettagli sono collegati al generale, obbedisci, ma nel disegno è difficile collegare tutto questo con il generale. Pertanto, un motivo tonale richiede uno sviluppato senso della forma, costruzione, abile studio della forma con chiaroscuro e generalizzazione finale in modo che l'immagine appaia raccolta e solida e, soprattutto, in essa devono essere trasmesse proporzioni di tono proporzionali alla natura.

disegno del cubo

Uno degli artisti francesi di spicco, Ingres, una volta ha detto bene del disegno: “Disegnare non significa solo creare contorni; Un disegno non è solo linee. Il disegno è anche espressività, forma interiore, progetto, modellazione» (Ingres on Art. Collection. M., 1962, p. 56).

Quando si disegna dal vero modelli in gesso di corpi geometrici, è necessario rappresentare ciascun corpo, modellandolo trasferendo i rapporti di luce e ombra. Hai imparato a conoscere il modello di tono nel paragrafo precedente.

In sostanza, questo è il tuo primo disegno piuttosto lungo, in cui dovrai svolgere un lavoro difficile relativo alla tecnica del disegno a matita. Ti trovi di fronte alla scelta della tecnica: disegnare in tono con sfumature o sfumature. Si consiglia la schiusa, in quanto in gran parte disciplina, insegna a trattare il disegno con attenzione e concentrazione. La particolarità di questa tecnica è che i tratti devono essere posizionati in base alla forma del modello, e se questa esigenza non viene rispettata, molto presto si può notare che i tratti che ricoprivano la superficie della carta, applicati a caso, cioè sconsideratamente, distruggi il disegno, non rivelare la forma tridimensionale.

Il modello del cubo dovrebbe essere illuminato con luce artificiale, la cui sorgente dovrebbe essere posizionata dall'alto a sinistra. In questo caso, sia l'intero volume del corpo che le gradazioni chiaroscurali sono ben visibili dal punto di vista da voi scelto. Il cubo è posizionato ad angolo rispetto al pittore, leggermente al di sotto del livello degli occhi, in modo che la faccia superiore sia visibile. Lo sfondo dovrebbe essere leggero e il modello dovrebbe essere posizionato su un drappo grigio, steso senza pieghe su un supporto per la natura.

Per iniziare, è necessario ricordare gli esercizi precedenti su come disegnare dalla natura i wireframe dei corpi geometrici. Compiti simili che devi risolvere ora. È vero, ora il cubo appare davanti a te nella forma in cui è veramente percepito come voluminoso. La cornice permetteva di vedere attraverso il cubo, con tutte le facce e gli spigoli. Ora alcuni di essi non sono visibili, ma l'occhio deve poterli "vedere", in modo che durante la costruzione, tenendo conto delle abbreviazioni prospettiche, verrà sicuramente mostrato. Solo allora si parla della struttura costruttiva della forma di un corpo geometrico.

Tuttavia, non è possibile disegnare su carta senza prima posizionare l'immagine. Solo pochi virtuosi del disegno accademico potevano iniziare l'immagine di questa o quella statua da un punto qualsiasi e, senza sollevare la matita dalla carta, tracciare sul foglio un contorno molto preciso dell'antica scultura. Bisogna agire in modo molto più semplice e togliere più volte la matita dal foglio per guardare l'ambiente naturale e il proprio foglio e disegnare su di esso la forma generale del cubo, posizionando così il disegno, e poi rifinirlo confrontandolo con la natura. La forma generale del cubo su carta viene applicata in modo che il contorno non sia molto grande, ma nemmeno piccolo. È molto opportuno rappresentare un foglio di carta come uno spazio condizionale in cui il modello del cubo prende il posto che le spetta. Certo, all'inizio un'idea del genere viene data con difficoltà, ma in ogni nuovo esercizio è necessario includere questo tipo di "meccanismo" per portarlo infine all'automatismo.

Il contorno pianificato del cubo ha preso il suo posto sulla carta e puoi fare un piccolo passo indietro per vedere la disposizione dell'immagine da lontano e controllare ancora una volta se la posizione dell'immagine nel formato è corretta o errata in questo Astuccio. Naturalmente, l'ulteriore lavoro dipende in gran parte da come hai posizionato il disegno per la prima volta.

Inizia a perfezionare i valori mediante confronto visivo. Dopo aver scelto una certa altezza del bordo verticale anteriore del cubo, subordinare il resto ad esso, ma già tenendo conto dei cambiamenti prospettici in natura. Per prima cosa determina la posizione di questo bordo più vicino a te nella sagoma dell'immagine delineata. Quindi segna l'altezza di questo bordo, disegna un segmento verticale e disegna una linea rigorosamente orizzontale nel punto più basso, che diventerà ausiliaria durante la costruzione. Sarà necessario poco dopo immaginare una linea orizzontale perpendicolare alla base del bordo in natura, per mostrare, insieme a quella disegnata su carta, l'angolo formato dal bordo orizzontale del lato destro. Per fare un confronto, metti una matita o un righello alla base del modello in gesso del cubo per vedere l'angolo in natura.

Ulteriori lavori sul disegno di un modello in gesso del cubo vengono eseguiti come rivelazione graduale delle basi costruttive dell'oggetto. Usando i punti di riferimento, costruisci la faccia inferiore, cercando di "vedere" i suoi contorni da tutti i lati, ad es. mostrare i bordi invisibili, come è stato fatto durante la costruzione della cornice del cubo. Allo stesso tempo, segna tutti gli altri bordi verticali, confrontando costantemente le loro dimensioni con il bordo più vicino a te.

Conoscendo le regole della prospettiva, associa i cambiamenti visibili nella forma del cubo alla costruzione. I due punti di fuga delle continuazioni condizionali degli spigoli, che sono ad angolo rispetto a voi, restano linee guida per costruire tutti i restanti quattro superiori.

Dopo aver costruito lo "scheletro" del cubo, confronta il disegno con la natura e pensa prima a ciò che attira la tua attenzione: l'intero cubo o i dettagli della forma. In questo caso, le imprecisioni diventeranno visibili. Finora, è facile eliminarli, perché quando costruisci la forma di un corpo geometrico, speriamo che tu non abbia esagerato nel disegnare segni a matita su carta. Ricorda, quando costruisci la forma dell'oggetto raffigurato, tutte le linee dovrebbero essere disegnate facilmente e con sicurezza.

Perché hai notato delle imprecisioni nel disegno? La nostra visione, come è diventata nota grazie ai dati sperimentali degli psicologi, prima coglie la forma generale dell'oggetto, per un breve periodo, per così dire, lo fissa.

Eliminati gli errori di costruzione, controlla nuovamente l'immagine con la natura e assicurati che la costruzione del cubo disegnato corrisponda al modello visibile. Poiché l'immagine di un cubo su carta viene eseguita in modo relativamente rapido, con la corretta costruzione, non dovresti delineare la forma tridimensionale di un corpo geometrico con un leggero tratteggio, mostrando così il lato in ombra dell'oggetto, perché suggerisce se stesso - è noto che disegniamo una parvenza di un oggetto e ciò che il nostro occhio vede in natura, "vuole" vedere nel disegno.

Devono essere costruiti anche i rapporti di cut-off nel disegno. Usiamo parole diverse in relazione all'attività visiva, ad esempio "scala dell'edificio", "scala tonale". Nella prima espressione bisogna tenere presente la definizione nel disegno delle dimensioni e dei rapporti delle parti dell'oggetto rispetto alla natura.

Quando disegni dal vero, stai giustamente cercando di trasmettere l'immagine nel modo in cui percepisci il soggetto. Con l'ombreggiatura o l'ombreggiatura, simuli il volume di un oggetto, mostrando nell'immagine le aree illuminate, di transizione dalla luce all'ombra e le aree ombreggiate che fanno capolino nella natura. Finisci questo lavoro solo dopo esserti assicurato che i rapporti di luce e ombra siano correttamente trasmessi nel disegno. In questo modo, hai mantenuto la scala dei toni nell'immagine, ad es. riuscì a trovare rapporti proporzionali tra i toni più scuri e quelli più chiari.

I modelli di tono sono creati dall'abile distribuzione di luce, penombra e ombra utilizzando tecniche di linea.

Modellando la forma di un cubo con un tono, in nessun caso non affrettarti a posare immediatamente la faccia d'ombra del corpo geometrico. In primo luogo, ciò non avrà successo e, in secondo luogo, poiché non disegnano, non applicano il tono in parti. Il punto qui è la differenza tra la luce naturale e il bianco della carta, la matericità di un oggetto naturale e la superficie di un foglio di carta sfumato con una matita, ecc.

Ottenere il tono giusto (e non esattamente lo stesso) consente di costruire relazioni proporzionate ragionevolmente nella figura.

Pertanto, ti consigliamo questo approccio per il trasferimento delle relazioni di luce e ombra: scegli il tono di tratteggio più scuro che usi in un determinato punto dell'immagine e non ripeterlo da nessun'altra parte, e tutte le altre gradazioni varieranno da questo scuro al tono della carta stessa.

Osserva l'illuminazione generale della natura e trasmettila nel disegno.

Diversificare la tecnica di lavoro con una matita, non coprire l'area di disegno con tratteggi sconsiderati e monotoni che sono "comodo" per la mano. La stessa trama del gesso suggerisce al disegnatore premuroso come coprire la carta con uno strato di matita.

Alla fine del lavoro, generalizzare l'immagine, ad es. ottenere l'eliminazione dei contrasti che danneggiano gli occhi o un insieme meccanico di toni individuali e portare il disegno in una subordinazione generale di tutti i toni (Fig. 18). Impara a trasmettere le corrette relazioni tonali che esprimono forma e materiale in un disegno.

Riso. diciotto

Disegno del cilindro

Il principio di illuminazione del prossimo modello per disegnare dal vero rimane lo stesso. Questa volta eseguirai un disegno tonale di un cilindro, un corpo geometrico formato dalla rotazione di un piano rettangolare attorno a un singolo asse.

La forma del cilindro è particolare. A differenza di un cubo, la luce è distribuita su una superficie cilindrica in molti modi più complicati. Le basi del cilindro sono piani rotondi e, se sono inclinati (in prospettiva), sembrano già ellissi.

Hai disegnato un modello in filo metallico di questo corpo e ne hai praticamente studiato le basi costruttive.

Per costruire un cilindro verticale, inizia con il layout forma generale corpo. Per non commettere errori nel posizionare la forma generale (sagoma bianca) del cilindro nel formato verticale di un foglio di carta, disegna una verticale leggera nel mezzo e determina visivamente l'altezza del corpo raffigurato, quindi la sua larghezza .

Inoltre, la costruzione della forma di un cilindro risulta essere un mezzo efficace per sviluppare conoscenze e abilità pratiche nel disegno, poiché aiuta a padroneggiare bene le regole della prospettiva e la struttura costruttiva degli oggetti. Nel fare questo lavoro, devi agire con sicurezza, tenere liberamente la matita.

Dopo aver costruito la cornice del cilindro, in cui entrambe le basi sono correttamente rappresentate in prospettiva (quella inferiore è leggermente più ampia, come sembrava in natura), confronta l'immagine con la natura e procedi a modellare la forma in tono. Se nel modello tonale del cubo c'era una certa complessità causata dal trasferimento delle nature proporzionali delle relazioni di luce e ombra, allora nella caratteristica tonale del cilindro sono necessari ulteriori sforzi per comprendere il grado di distribuzione delle gradazioni di luce e ombra sulla sua superficie specifica.

Assicurati di comprendere le gradazioni, perché invece di trasmettere una forma tridimensionale, l'immagine disegnata potrebbe sembrare rugosa o appiattita. Per evitare che ciò accada, prestare la massima attenzione nel modellare la superficie di un cilindro costruito su carta.

La soluzione del cut-off per la forma del cilindro è subordinata alla conoscenza del pittore. Tutti vedono come la luce che si propaga lungo la superficie arrotondata del cilindro costruisca chiaramente la forma di un corpo geometrico. Una piccola area appare più brillante su una superficie cilindrica. Questo è un bagliore e il suo fenomeno è causato dal fatto che i raggi di luce cadono rigorosamente perpendicolarmente a questa parte del volume. Inoltre, la luce inizia, per così dire, a scivolare lungo la superficie arrotondata e, ovviamente, indebolisce l'illuminazione dell'oggetto, fino a quando il suo effetto viene interrotto da un'area che supera il confine tra esso e l'ombra, che diventa il punto più scuro. Di conseguenza, la superficie cilindrica fornisce una chiara rappresentazione visiva della distribuzione sequenziale delle gradazioni di luce e ombra approssimativamente nella seguente alternanza: semitono, luce, abbagliamento, luce, semitono, ombra, riflesso. Naturalmente, le transizioni tra di loro sono completamente indistinguibili, e questa è una delle difficoltà di rendere una forma tridimensionale di un cilindro in un disegno. Ciò significa che non è necessario ottenere una somiglianza assoluta del cilindro trafilato con la natura, ma monitorare la corretta trasmissione dei rapporti di gradazione tonale ad esso proporzionali (Fig. 19).

Lo sfondo nel pattern tonale è parte integrante dell'immagine spaziale. Inoltre, influisce sullo stato generale di illuminazione, essendo neutra o influenzando attivamente la percezione di un oggetto.

Riso. diciannove

disegno della palla

La costruzione di un corpo così geometrico come una palla non è particolarmente difficile, se escludiamo la linea curva, che è impeccabile in termini di precisione. Tuttavia, è necessario solo durante la costruzione e nel modello di tono completato scomparirà, come se non esistesse affatto. Si è già detto che le linee non sono i confini della forma.

Riso. 20

Un modello in gesso di una palla destinata a disegnare dal vero è posto davanti al pittore ad una distanza che non corrisponde necessariamente al triplo valore dell'altezza della natura. Ben illuminata da sinistra e dall'alto, la natura è visibile da una distanza leggermente maggiore.

Puoi costruire un cerchio con una linea verticale che lo intersechi con una orizzontale e due inclinate con un angolo di 45°. Dopo aver messo da parte raggi identici ovunque dal centro, traccia facilmente una curva chiusa, che diventerà il confine della massa della palla.

Dopo che il cerchio è stato delineato, rifinisci i suoi confini, rimuovi le costruzioni ausiliarie e procedi all'identificazione della forma sferica della palla.

Il termine scultoreo "modellazione" è qui abbastanza adatto. Infatti, è possibile ottenere il trasferimento dell'impronta di una forma sferica (volume sferico) nel disegno solo quando definizione corretta relazioni tonali - come se "scolpissero" la forma.

Il graduale cambiamento nell'illuminazione della sfera si esprime anche nelle stesse gradazioni del cilindro, differendo solo per i caratteri della superficie. Nel cilindro, tutto l'impercettibile, che si schiarisce verso l'evidenziazione e svanisce gradualmente quando ci si avvicina all'ombra, è distribuito lungo una linea retta verticale. La palla ha il suo carattere sferico della superficie, e il chiaroscuro la percorre come in un cerchio.

I raggi luminosi che cadono perpendicolarmente su una superficie sferica formano un bagliore sulla sfera, attorno alla quale inizia un impercettibile oscuramento, che si diffonde sempre più lungo archi via via crescenti, fino a passare, infine, in un'ombra a forma di luna dai contorni invisibili che non raggiunge il bordo arrotondato del corpo, perché ostacola il riflesso, che si schiarisce gradualmente avvicinandosi all'ombra che cade.

È molto difficile per un disegnatore inesperto trasmettere una tale distribuzione di transizioni di luci e ombre. Ciò richiede diligenza e cultura del disegno, comprensione del compito, premura di ogni fase del lavoro.

Si noti che il rispetto delle regole di modellazione della forma con un tono con una ragionevole varietà di tecniche di tratteggio dà inevitabilmente risultati positivi.

Prese correttamente nell'immagine, le transizioni di luce e ombra trasmettono l'illusione della matericità del gesso (Fig. 20).

Domande di prova. Compiti pratici

1. Definire il concetto di chiaroscuro.

2. Spiegare i modelli di distribuzione della luce nella forma.

3. Cos'è il tono?

4. Come spiegare le relazioni tonali?

5. Quali sono gli schemi principali delle relazioni tonali?

6. Esegui diversi esercizi volti a padroneggiare una varietà di tecniche di matita.

7. Fai un esercizio per aumentare gradualmente il tono.

8. Disegna dalla natura qualsiasi oggetto sferico in tono.

L'educazione sensoriale in classe è la base per organizzare l'esperienza sensoriale dei bambini. È in classe che si creano tutte le condizioni per la gestione sistematica della formazione di sensazioni, percezioni e idee dei bambini.
La capacità di considerare, percepire oggetti e fenomeni si forma con successo solo quando i bambini capiscono chiaramente perché è necessario considerare questo o quell'oggetto, ascoltare determinati suoni. Pertanto, insegnando la percezione di vari oggetti e fenomeni, è necessario spiegare chiaramente ai bambini il significato delle loro azioni. Questo significato diventa particolarmente chiaro ai bambini se poi usano le loro idee in attività pratiche; in questo caso, la percezione dei bambini diventa più consapevole e propositiva: dopotutto, se non si esamina accuratamente l'oggetto, è difficile rappresentarlo o costruirlo. Nel processo di riproduzione di un oggetto in una particolare attività, le idee già formulate dei bambini vengono controllate e raffinate. A questo proposito, il compito principale dell'educazione sensoriale è formare nei bambini tali capacità per percepire e rappresentare oggetti e fenomeni che contribuirebbero al miglioramento dei processi di disegno, progettazione, lavoro in natura, ecc.
Pertanto, l'educazione sensoriale dovrebbe essere svolta in stretta connessione con una varietà di attività.
Quando insegna ai bambini a disegnare, scolpire, costruire, l'insegnante deve allo stesso tempo prestare particolare attenzione allo sviluppo della loro percezione, alla capacità di analizzare, generalizzare, ecc. Pertanto, è più utile offrire ai bambini di non costruirne uno o due belle case, ma un certo numero di semplici, ma in un certo
sistema di case sempre più complesse. Ciò contribuirà alla formazione di idee generalizzate sulle case, abilità generalizzate per costruire case in generale, e non solo una, anche una casa molto bella. Lo stesso vale per l'attività visiva.
L'attività visiva è strettamente correlata all'educazione sensoriale. La formazione di idee sugli oggetti richiede l'assimilazione della conoscenza delle loro proprietà e qualità, forma, colore, dimensione, posizione nello spazio.
I bambini definiscono e nominano queste proprietà, confrontano oggetti, trovano somiglianze e differenze, cioè eseguono azioni mentali.
Padroneggiando il contenuto di questa o quella attività, i bambini imparano a rappresentare nel disegno oggetti e fenomeni sempre più complessi, a creare sempre di più strutture complesse. Le loro conoscenze e idee su questi argomenti si stanno espandendo e approfondendo, si stanno formando nuove abilità e abilità.
Un bambino può creare un'immagine a condizione che immagini l'oggetto che vuole ritrarre, che possieda un tale insieme di movimenti che gli consentano di trasmettere la forma dell'oggetto, la sua struttura. Questi movimenti sono effettuati sotto il controllo della percezione visiva.
Chiamiamo la percezione appositamente organizzata degli oggetti al fine di utilizzare i suoi risultati in una o nell'altra attività significativa. L'esame è il metodo principale di educazione sensoriale dei bambini. Nel processo, i suoi figli padroneggiano la capacità di percepire tali proprietà di oggetti e fenomeni come dimensioni, forma, colore, ecc. Tutte queste proprietà costituiscono il contenuto dell'educazione sensoriale.
Il contenuto dell'educazione sensoriale deve essere coerente con il contenuto delle attività dei bambini. Ciò significa che insegnare ai bambini a percepire gli oggetti, la capacità di analizzarli, confrontarli dovrebbe essere coerente con il successivo processo di visione visiva, costruttiva.
o altra attività. In caso contrario, è notevolmente ridotto
l'effetto dell'apprendimento e alcune difficoltà si creano quando i bambini risolvono compiti visivi, costruttivi e di altro tipo.
Un bambino nella vita deve affrontare un'enorme varietà di forme, colori e altre proprietà degli oggetti. Per lui è ancora molto difficile capire tutta questa diversità e ha bisogno dell'aiuto di un educatore (adulto). L'educatore organizza l'esperienza sensoriale del bambino, utilizzando una certa esperienza sociale.
Il compito dell'insegnante è portare i bambini alla realizzazione della necessità di una conoscenza preliminare dettagliata della materia, per organizzare un esame di questa materia prima dell'inizio del attività produttiva.
Diversi tipi di attività produttiva sono legati in modo speciale ai processi sensoriali. L'azione principale in ciascuno di essi è l'esecuzione di qualcosa: una costruzione (edificio), un disegno, una canzone, la pronuncia di parole o un testo coerente. In alcuni casi - cantando, suonando uno strumento musicale, leggendo un testo a memoria - le azioni del bambino sono precedute dalla percezione di un'azione simile, la percezione di un campione. Quando poi si comportano da soli, ascoltano (percepiscono) la loro performance, e spesso la performance di altri bambini.
Allo stesso modo, la progettazione, il disegno, la modellazione possono essere eseguiti sulla base della percezione del processo di creazione di un edificio, il disegno: i bambini imparano e ripetono le azioni di un adulto e ottengono un risultato simile.
Durante le lezioni, i bambini si sono convinti per esperienza che un esame preliminare di un oggetto ha contribuito alla sua corretta riproduzione in un disegno, facilitato la costruzione, ecc. L'esame di un oggetto ha cominciato a fungere da anello necessario prima dell'attività vera e propria. I bambini hanno sviluppato la capacità di dividere il compito specifico di costruire un oggetto o la sua immagine in un disegno in compiti più specifici e stabilirne la sequenza.
L'esame degli oggetti dovrebbe essere effettuato in modi diversi, a seconda del suo scopo. Quindi, ad esempio, quando si esamina un oggetto prima di progettare, l'attenzione principale è rivolta al suo design, ai principali elementi di fissaggio. In questo caso, l'oggetto viene considerato da diverse angolazioni, necessarie per la corretta percezione della sua forma tridimensionale.
Quando si esamina un oggetto davanti all'immagine nel disegno, l'attenzione principale dei bambini è attirata dal contorno, dalle sue parti principali. In questo caso, l'oggetto viene considerato solo da un lato.
Nonostante le differenze nell'esame delle materie, a seconda della successiva attività produttiva, è possibile individuare punti principali comuni che sono caratteristici di molti tipi di esame:
1. Percezione dell'aspetto integrale dell'oggetto.
2. Isolamento delle parti principali di questo argomento e determinazione delle loro proprietà (forma, dimensione, ecc.).
3. Determinazione delle relazioni spaziali delle parti tra loro (sopra, sotto, sinistra, destra).
4. Isolamento delle parti minori dell'oggetto e determinazione della loro disposizione spaziale rispetto alle parti principali.
5. Percezione olistica ripetuta del soggetto.
Questo metodo di esame può essere applicato all'analisi di qualsiasi forma di un'ampia varietà di oggetti, quindi può essere chiamato generalizzato.
Se confrontiamo i metodi di esame utilizzati nell'attività costruttiva e visiva con i metodi di esame nel processo lavorativo, diventa chiaro che metodi di esame diversi danno idee diverse sugli oggetti. Ciò è determinato dai compiti stessi dell'attività: nell'attività costruttiva e visiva, i bambini devono riprodurre tutte le parti principali dell'oggetto in esame e la loro disposizione spaziale, e per questo è necessario avere un'idea abbastanza completa di entrambi l'intero oggetto e le sue parti.
Pertanto, i metodi di esame utilizzati nell'educazione sensoriale sono diversi e dipendono, in primo luogo, dalle proprietà esaminate e, in secondo luogo, dagli obiettivi dell'esame. La formazione del sondaggio dovrebbe essere svolta tenendo conto delle differenze di età dei bambini.
L'educazione sensoriale, finalizzata alla formazione di una percezione a tutti gli effetti della realtà circostante, funge da base per la cognizione del mondo, il cui primo passo è l'esperienza sensoriale. Il successo dell'educazione mentale, fisica ed estetica dipende in gran parte dal livello sviluppo sensoriale bambini, cioè su quanto perfettamente il bambino sente, vede e sente l'ambiente.
Il bambino in ogni fase dell'età è il più sensibile a determinate influenze. A questo proposito, ogni fase dell'età diventa favorevole per un ulteriore sviluppo neuropsichico e un'educazione completa di un bambino in età prescolare. Più piccolo è il bambino, più importante è l'esperienza sensoriale nella sua vita. Nella fase della prima infanzia, la familiarizzazione con le proprietà degli oggetti gioca un ruolo decisivo. Il professor N.M. Shchelovanov ha definito la prima età il "periodo d'oro" dell'educazione sensoriale.
Nella storia della pedagogia prescolare, in tutte le fasi del suo sviluppo, questo problema ha occupato uno dei posti centrali. Rappresentanti di spicco della pedagogia prescolare (J. Comenius, F. Froebel, M. Montessori, O. Dekroli, E.I. Tikheeva e molti altri) hanno sviluppato una varietà di giochi ed esercizi didattici per familiarizzare i bambini con le proprietà e le caratteristiche degli oggetti. Il compito principale di familiarizzare i bambini con le proprietà degli oggetti è garantire l'accumulo di idee sul colore, la forma e le dimensioni degli oggetti.
Un'analisi dei sistemi didattici degli autori elencati dal punto di vista della teoria dell'educazione sensoriale porta alla conclusione che è necessario sviluppare nuovi contenuti e metodi per far conoscere ai bambini le proprietà e le qualità degli oggetti alla luce delle ultime novità psicologiche e ricerca pedagogica. Le classi proposte fanno parte del sistema generale di educazione sensoriale sviluppato da tali scienziati, insegnanti e psicologi (A. V. Zaporozhets, A. P. Usova, N. P. Sakulina, L. A. Venger, N. N. Poddyakov, ecc.) sulla base dei moderni principi didattici. Ad ogni lezione, la soluzione dei problemi viene successivamente focalizzata sul livello effettivo di sviluppo sensoriale dei bambini ed è promettente mirata a padroneggiare un programma completo di educazione sensoriale nell'infanzia in età prescolare. Il primo principio si basa sull'arricchimento e l'approfondimento dei contenuti dell'educazione sensoriale, che prevede la formazione nei bambini fin dalla tenera età di un ampio orientamento nell'ambiente disciplinare, cioè non solo la tradizionale familiarizzazione con il colore, la forma e dimensione degli oggetti, ma anche il miglioramento dell'analisi del suono del discorso, la formazione di un orecchio per la musica, lo sviluppo di un senso muscolare, ecc. Tenendo conto del ruolo importante che questi processi svolgono nell'attuazione dell'attività musicale e visiva , comunicazione vocale, le operazioni di lavoro più semplici, ecc.
Il secondo principio prevede la combinazione di azioni sensoriali didattiche con vari tipi di attività significative per i bambini, che assicurano l'approfondimento e la concretizzazione del lavoro pedagogico,
evita il formale esercizi didattici. Nel processo di queste attività, il bambino è guidato dalle proprietà e dalle qualità degli oggetti, tenendo conto della loro importanza nella risoluzione di importanti problemi della vita. Nella maggior parte dei casi, non agiscono da soli, ma come segni di qualità più importanti che non possono essere osservate (la dimensione e il colore dei frutti sono segnali della loro maturità). Pertanto, il miglioramento dell'educazione sensoriale dovrebbe essere volto a chiarire il significato delle proprietà degli oggetti stessi.
Il terzo principio della teoria dell'educazione sensoriale predetermina la comunicazione ai bambini di conoscenze e abilità generalizzate legate all'orientamento nella realtà circostante. Le proprietà e le qualità di oggetti e fenomeni sono così diverse che è impossibile familiarizzare un bambino con tutti loro senza limitazioni, nonché comunicargli separatamente la conoscenza di ciascuno di essi. Il corretto orientamento dei bambini nell'ambiente può essere ottenuto a seguito di azioni specifiche per esaminare le dimensioni, la forma e il colore degli oggetti. valore speciale
rappresentano metodi generalizzati per esaminare un certo tipo di qualità che servono a risolvere una serie di problemi simili.
Il quarto principio prevede la formazione di idee sistematizzate sulle proprietà e qualità, che sono la base: gli standard per l'esame di qualsiasi argomento, ovvero il bambino deve correlare le informazioni ricevute con le conoscenze e l'esperienza che già ha. Molto presto, il bambino inizia a usare le sue conoscenze come mezzo per percepire e comprendere una nuova materia.
Nella sua pratica secolare, l'umanità ha identificato un certo sistema di riferimento di dimensioni, forme e tonalità di colore. La loro infinita varietà è stata ridotta a poche varietà di base. Padroneggiando questo tipo di sistema, il bambino riceve, per così dire, una serie di standard, standard, con i quali può confrontare qualsiasi nuova qualità percepita e darle una definizione adeguata. L'assimilazione di idee su queste varietà consente al bambino di percepire in modo ottimale la realtà circostante.
L'attuazione dei principi di cui sopra è possibile già nella fase della prima infanzia e dell'infanzia.
Quando, come e in quale sequenza i bambini iniziano a distinguere le proprietà degli oggetti? L'orientamento pratico nelle qualità degli oggetti dipende dalla loro designazione verbale, principalmente dalle parole-nomi di dimensioni, forma, colore; sulla natura delle attività del bambino con questi oggetti?
Nel determinare il contenuto e i metodi di lavoro sull'educazione sensoriale con i bambini piccoli, i principi della teoria dell'educazione sensoriale sono stati i punti di partenza. Sulla base di essi, è stato scoperto quali proprietà possono e devono essere introdotte ai bambini, quali tonalità di colore, forme, dimensioni degli oggetti dovrebbero essere utilizzate e, soprattutto, come dovrebbe essere costruito il processo di insegnamento ai bambini a percepire la realtà circostante.
Pertanto, il compito principale di familiarizzare i bambini con le proprietà degli oggetti è garantire l'accumulo di idee sul colore, la forma e le dimensioni degli oggetti.

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Lezione integrata per i genitori

Tema: Passeggiata nel bosco.

Contenuto del software.

1. Consolidare le conoscenze dei bambini sulle forme degli oggetti;
2. Insegnare ai bambini a trovare tra gli oggetti che li circondano un cerchio, un quadrato e un triangolo;
3. Insegnare ai bambini a trovare gli oggetti forma desiderata e colorali.
4. Impara a lavorare in squadra.

Materiale e attrezzatura.

1. Bambole Bibabo: lepre, topo, riccio;
2. Percorso massaggi, cerchi;
3. CD registrati: scherzo popolare russo "Sly Cat", musica di E. Tilicheeva "Bunnies", musica di V. Volkova "Walk";
4. Imposta "Impara a contare";
5. Secchi di tre colori con un'immagine forme geometriche: triangolo, cerchio e quadrato;
6. Cartelle di lavoro di S. Gavrin, N. Kutyavin, I. Toporkov, S. Shcherbinin "Conoscere figure semplici";
7. Matite colorate.

Lavoro preliminare.

1. Giochi didattici: “Prendi una figura”, “Assembla una piramide”, “Copri buchi”, “Dov'è un cerchio e dov'è un quadrato”;
2. Disegnare forme geometriche.

Avanzamento della lezione

L'insegnante gli mette in mano una bambola di lepre bibabo e la nasconde dietro la schiena.

Educatore. - Ragazzi, oggi andremo a fare una passeggiata nella foresta (suona la musica "Walk" ei bambini fanno movimenti al ritmo della musica) e l'insegnante mostra il coniglietto che ha nascosto.

Coniglietto. - Ciao ragazzi, sono molto contento che siate venuti a trovarmi. Educatore. - Ciao, coniglietto. Perché non sei divertente?

Coniglietto. - Stavo camminando nella foresta e sono inciampato e ho lasciato cadere i secchi, dai quali tutto è andato in pezzi, e si è confuso il fatto che ora non posso raccogliere tutto.

Educatore. - Bunny, non preoccuparti, i miei ragazzi ti aiuteranno.

L'insegnante ha messo secchi di diversi colori su tre sedie, dove sono raffigurate figure: un triangolo, un cerchio e un quadrato. Ha dato ai bambini un compito: "Trova una casa per ogni figura". (I bambini raccolgono tutte le figure nei secchi a ritmo di musica).

Educatore. Controlliamo se abbiamo capito bene. Prendo un secchio rosso con sopra un triangolo, Katya, che cifra ci abbiamo messo?

Katia. - Triangolo.

Educatore. - Correttamente.

Quando tutti i secchi sono stati controllati, i bambini vanno oltre la musica di "Bunnies".(I bambini, insieme all'insegnante, superano l'ostacolo: saltano i cerchi, camminano lungo il percorso del massaggio).

Coniglietto. - Siamo finiti a casa del riccio, oggi è il suo compleanno, ama molto le foto, facciamogli un regalo.

L'insegnante fa sedere i bambini ai tavoli, sui quali sono stati disposti fogli con l'immagine di palloncini e matite colorate.

Educatore. - Il riccio ama molto le palle rotonde, vediamo chi tiene in mano una palla rotonda nella foto, un pollo o una rana?

Aliona. - Pulcino.

Educatore. - Correttamente. Prendiamo una matita e coloriamo quelle palline che tiene il pollo..

(L'insegnante va tra i tavoli e aiuta quei bambini che non ci riescono).Alla fine, tutte le immagini sono state appese su un cavalletto.

Io e te abbiamo fatto un buon lavoro, penso che al riccio piacerà.

(L'insegnante prende un riccio).

Riccio. - Ciao. Che belle immagini.

Educatore. - Riccio, questi sono i bambini che ti augurano un felice compleanno.

Riccio. - Grazie. Ragazzi, potete aiutare uno dei miei topi.

Educatore. Cos'è successo, riccio?

Riccio. - Il mio caro topo ha lavato i fazzoletti e li ha appesi ad asciugare, ma il gatto furbo ha rovinato tutti i suoi fazzoletti.

Educatore. - Io e i ragazzi la aiuteremo, andiamo a casa del topo.

L'insegnante e i bambini andarono al tavolo, dove erano già preparati fazzoletti triangolari multicolori, in cui erano stati praticati dei buchi.

(L'insegnante le ha messo in mano un topo bibbo).- Ciao, topo.

Topo. - Ciao. (Ha risposto che è triste).

Educatore. - Topo, sappiamo cosa ti è successo, non ti arrabbiare, i ragazzi ti aiuteranno, troveranno i piselli rotondi e sigilleranno i buchi nei tuoi fazzoletti. Ragazzi, cercheremo i piselli rotondi con voi e chiuderemo tutti i buchi. (I bambini hanno raccolto i cerchi che eranosparse intorno al tavolo e sotto il tavolo, e aiutava a chiudere i buchi).E ora dobbiamo stare attenti, da qualche parte nelle vicinanze c'è un gatto. Girati, girati e trasformati in topi. Il mouse è piccolo, cammina tranquillamente.

L'insegnante mette un giocattolo per gatti su una sedia, accende la musica "Sly cat",

(i bambini camminano in punta di piedi

Un gatto furbo siede in un angolo,

In agguato come se dormisse

Topi, topi, ecco il problema

Scappa, chi va dove.

(quando l'insegnante prende il giocattolo del gatto, i bambini scappano dai genitori.)

Educatore. - Ragazzi, siete tutti fantastici oggi. Guarda cosa ci hanno lasciato gli animali. (L'insegnante cerca di aprire la scatola, ma non riesce). Guarda, ecco la lettera e dice:

Racconta una poesia e ricevi una sorpresa. Chi di voi vuole raccontare una poesia?

Katia. - La padrona di casa ha lanciato il coniglio,

Bunny se n'è andato sotto la pioggia

Bagnato sulla pelle,

Non potevo scendere dalla panchina.

L'insegnante apre la scatola, dalla quale estrae i giochi educativi e li distribuisce ai bambini.

Appendice

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Didascalie delle diapositive:

Presentazione sul tema: “Formazione della percezione della forma degli oggetti nei bambini più piccoli età prescolare". Eseguito dall'insegnante della II categoria qualificata Rodkina Vera Nikolaevna

Presenta ai bambini le forme geometriche: cerchio, quadrato e triangolo; - insegnare ai bambini a trovare e distinguere tra oggetti rotondi, triangolari e quadrati; - consolidare le conoscenze dei bambini sulle forme degli oggetti nei giochi e nell'aula per le belle arti. Bersaglio.

Il cerchio è il nostro aiutante e amico. Puoi facilmente riconoscere il cerchio. E ovunque lo troverai: il cerchio sembra il sole, sembra un piatto, come una cotoletta, e come una bacca di ciliegia, e come una ruota, ovviamente... Dasha ha gli occhiali rotondi, bottoni sulla giacca di Masha, Palla, anguria, orologio, distintivo E il maiale ha un maialino!

Guarda, ragazzi! Ecco una piazza. Un quadrato ha tutti e quattro i lati della stessa lunghezza.

La grande piazza diceva: “Io sono il fratello maggiore delle piazze!” Il secondo è piccolo, ma anche orgoglioso: "Sono almeno più piccolo, ma più giovane!"

Colleghiamo i punti lungo il righello sul volantino Tre: otteniamo il triangolo. Lo riconosciamo facilmente: Triangoli - orecchie Al gattino in alto; Il "naso" triangolare del razzo, La vela dello yacht, il tetto della casa, il "Cappello d'angolo" del giornale E la bandiera in mano alla Roma.

L'umanità ha creato un sistema di standard per designare le forme di oggetti specifici. Questo è un sistema di forme geometriche.

Il raggruppamento di forme geometriche può essere rappresentato come segue: piatto e voluminoso, avente gli angoli e non averli, cioè arrotondato, diverso nelle caratteristiche esterne. Pertanto, le figure geometriche fungono da campioni, standard della forma di oggetti reali o loro parti.

Con l'aiuto di figure geometriche, viene effettuata un'analisi del mondo circostante, viene soddisfatta la necessità di comprendere la varietà delle forme, "cosa assomiglia a cosa". Di conseguenza, un oggetto è paragonato a un altro nella forma (sembra un cetriolo, come una finestra), ecc.

La classificazione delle figure geometriche è costruita su una base sia sensuale che logica. La percezione iniziale da parte del bambino degli oggetti circostanti, come dimostrato da studi speciali, non significa la selezione di una forma. All'inizio appare l'oggetto stesso e solo allora la sua forma.

L'esperienza generalizzata dell'attività sensoriale delle persone è concentrata nel sistema delle figure geometriche. La forma è percepita per via visivo-tattile-motoria. La conoscenza dei bambini con la forma degli oggetti è sempre stata al centro dell'attenzione di psicologi, insegnanti e metodologi del passato e del presente.

Così, Ya. A. Comenius in "The Mother's School" per la prima volta fornisce una valutazione del ruolo dell'esperienza sensoriale nello sviluppo del bambino e sottolinea la necessità di familiarizzare i bambini con varie figure geometriche prima della scuola.

Anche I. G. Pestalozzi nel libro "L'ABC della percezione visiva" cerca di fare affidamento sull'esperienza sensoriale del bambino nella padronanza del conto, del numero e in generale nell'orientamento del bambino nel mondo che lo circonda.

Conosci già le regole di base per il dimensionamento. Considera ora, usando l'esempio di un disegno di un oggetto - un supporto (Fig. 116) - alcune informazioni aggiuntive sull'applicazione delle dimensioni.

Riso. 116. Dimensionamento

Come determinare quali dimensioni e dove mettere sul disegno di un oggetto? Un'analisi della forma dell'oggetto ci aiuterà a scoprirlo (vedi II).

L'oggetto mostrato in Figura 116.a può essere diviso mentalmente in un parallelepipedo con un foro cubico e un cilindro (Fig. 116, b). Le loro dimensioni sono applicate sul disegno: per un parallelepipedo e un foro cubico - lunghezza, larghezza e altezza; per un cilindro, diametro e altezza della base.

Ora sono indicate le dimensioni di ciascuna parte. Ma sono sufficienti per creare un oggetto? No. È inoltre necessario applicare dimensioni che determinano la posizione relativa delle parti dell'oggetto, ovvero dimensioni coordinate: 16, 18, 5 e 6 mm.

Le dimensioni 16 e 18 mm determinano la posizione del cilindro rispetto al parallelepipedo, che è la base dell'oggetto. Le dimensioni 5 e 6 mm determinano la posizione del cubo rispetto al parallelepipedo.

Si noti che in questo caso non è necessario applicare le dimensioni che determinano l'altezza del cilindro e il foro cubico. L'altezza del cilindro è definita come la differenza tra l'altezza totale dell'oggetto (36 mm) e lo spessore del parallelepipedo (14 mm) ed è pari a 22 mm. L'altezza del foro cubico è determinata dall'altezza della base, ovvero è pari a 14 mm.

Ogni dimensione nel disegno è indicata una sola volta. Ad esempio, se nella vista principale (Fig. 116, a) viene tracciata la dimensione della base del cilindro con un diametro di 20, non è necessario applicarla nella vista dall'alto.

Allo stesso tempo, il disegno deve contenere tutte le dimensioni necessarie per la fabbricazione dell'articolo. Molto spesso, gli scolari dimenticano di applicare dimensioni come 16, 18, 5 e 6 mm, senza le quali è impossibile determinare la posizione relativa delle parti dell'oggetto nel disegno.

Le dimensioni devono essere incluse nei disegni. Le dimensioni di ingombro sono quelle che determinano i valori limite (massimo e minimo) ​​dei contorni esterni (e interni) dei prodotti. Nella figura 116, queste sono le taglie 67, 32, 36.

Sai che quando si applicano le dimensioni, le dimensioni più piccole vengono posizionate più vicino all'immagine e quelle più grandi sono più lontane. Quindi, la dimensione 14 nella vista principale (Fig. 116, a) è più vicina all'immagine e 36 è più lontana. Seguendo questa regola, è possibile evitare inutili intersezioni di quote e linee di estensione.

Pertanto, gli ingombri, che sono sempre maggiori degli altri, si trovano più lontani dall'immagine rispetto agli altri. Senza ingombri, il disegno non è finito.

La Figura I17, aeb mostra due esempi di applicazione delle dimensioni di una parte del tipo ad albero. Nel primo caso, corretto, nel secondo - senza successo, con errori. Gli errori sono evidenziati a colori.

Riso. 117. Dimensionamento

Le dimensioni devono essere applicate in modo tale che sia conveniente leggere il disegno e, nella fabbricazione della parte, non scoprire nulla dai calcoli. Nel primo disegno (Fig. 117, a) è immediatamente visibile la lunghezza del pezzo -100 mm. Sul secondo (Fig. 117, b), va contato.

Le dimensioni che determinano la lunghezza dei cilindri - i componenti della parte, nel primo caso, vengono applicate tenendo conto della fabbricazione della parte. Come realizzerai questa parte nei workshop? Lavorare prima un cilindro di diametro 40 mm ad una lunghezza di 45 mm, quindi un cilindro di diametro 20 mm ad una lunghezza di 25 mm. Lo stesso dall'altra parte. Nel secondo caso, questo non viene preso in considerazione quando si applicano le dimensioni.

Le quote vengono applicate, di regola, al di fuori del contorno dell'immagine e in modo che le linee di quota, se possibile, non si intersechino tra loro. I numeri sono scritti sopra le linee di quota, quindi il disegno è di facile lettura. Nella Figura 117, b, questo non è coerente ovunque. Le dimensioni del diametro 30, 40, 20 (a destra) si trovano all'interno del contorno dell'immagine. Le dimensioni con un diametro di 20 sono contrassegnate sotto la linea di quota. La dimensione con un diametro di 50 è impostata all'estrema destra, il che ha portato all'intersezione di molte linee di estensione e ha reso difficile la comprensione del disegno. In questo caso, è più conveniente applicarlo, come in Figura 117, a.

Riso. 118. Applicazione delle quote dello smusso

La linea assiale (tratteggiata) dovrebbe andare oltre il contorno dell'immagine di circa 3 mm e non attraversare il numero della dimensione. Nella Figura 1 17, b, questo non è sostenuto. Anche le linee di estensione vengono disegnate senza successo, non vanno oltre le linee di quota o vengono disegnate troppo lontano.

Per le parti che hanno la forma di corpi di rivoluzione, spesso i bordi terminali sono tagliati a cono. Questo elemento è chiamato smusso. Il suo scopo è facilitare l'assemblaggio delle parti, proteggere i bordi dai danni e le mani dell'operatore dai tagli.

Gli smussi più comuni con un angolo di 45 °. Le loro dimensioni vengono applicate scrivendo, ad esempio, 2X45 °, dove 2 è l'altezza dello smusso (Fig. 118, a). Se sono presenti più smussi identici, la loro dimensione viene applicata una volta, indicando la quantità (Fig. 118, b).

Le dimensioni degli smussi ad altri angoli sono indicate da dimensioni lineari e angolari e non dall'iscrizione (Fig. 118, c).

1. In che modo l'analisi della forma di un oggetto aiuta a determinare le dimensioni necessarie per disegnare una parte su un disegno?
2. Quali dimensioni si applicano al disegno di un cilindro, cono, parallelepipedo rettangolare?
3. Grazie a quali segni si possono rappresentare in una proiezione un cilindro e un cono? un prisma a base quadrata?
4. Quali dimensioni nella Figura 116 determinano la posizione relativa delle parti della parte?
5. Quali sono le dimensioni complessive? Devono essere inclusi nel disegno?
6. Come vengono misurati gli smussi con un angolo di 45°?