Ajutați-mă să răspund la 2 întrebări despre EXPOZITATEA Nr. Boris Lvovich Vasiliev 1. Stabiliți tema poveștii Care este sensul autorului în titlu? Se poate spune că există ironie ascunsă, un zâmbet amar în titlu? 2. Cum se creează imaginea lui Igor în poveste?Povestiți-ne cât mai detaliat despre personajul său?

Raspunsuri:

1. Tema memoriei. În poveste, Boris Vasiliev dezvăluie puterea inumană, corupătoare a formalismului. Pentru Anna Fedotovna, scrisorile sunt o amintire a fiului ei, o viață întreagă, dar pentru tinerii pionieri sunt doar o expoziție uitată. 2. Imaginea lui Igor din poveste este creată de la un bărbat adult care a mers pe front la un băiețel, orfan de tată așa cum îl cunoștea doar mama sa Anna Fedorovna - neputincios, târându-se, călcând, fugind în Spania sau rezolvând probleme de neînțeles pentru ea – până la urmă cu siguranță stătea în fața ei coborând încet primul rând de scări. Și în fiecare seară îi vedea spatele îngust și auzea aceeași frază: „Mă întorc, mamă”. Caracterul lui Igor: Igor a crescut liniștit, fericit să se supună prietenului său Volodka. (Igor a fugit în Spania. Băieții condamnați la lipsa tatălui cresc fie neauziți, fie liniștiți, iar fiul ei s-a aplecat spre cel din urmă tip). Din scrisoarea prietenului său vedem că Igor a fost întotdeauna un exemplu pentru întregul detașament. („Igorul tău , dragă Anna Fedotovna, a fost întotdeauna un exemplu pentru întregul nostru departament...”

Întrebări similare

• Perimetrul parcului dreptunghiular este de 4 km. Lungimea parcului este de 1200 m. Găsiți zona parcului. ajutati-ma va rog
• H2SiO3+2OH = 2H2O+Sio3 sarcină: Pentru 1 dintre cele finalizate și 1 dintre cele neterminate: SO2+2OH.... În ecuația dată (opțional), notați 1 Nivel molecular!!! AJUTĂ-MĂ SERIOZĂ AM NEVOIE URGENTĂ REVOC CONTROLUL PLEZZ
• Cu arderea completă a 5,2 g de hidrocarbură s-au obținut 8,96 litri (n.s.) de monoxid de carbon (IV) și 3,6 g apă. Densitatea hidrocarburilor este de 1,16 g/l. Deduceți formula sa moleculară
• ajuta la rezolvarea 1,2x-0,6=0,8x-27
• Numiți două numere naturale adiacente a căror sumă de pătrate este 365
• Va ajuta la rezolvarea problemei foarte urgent!!! Ferma a crescut pui, rațe și gâște, însumând 545 de păsări. Au fost de 5 ori mai puține rațe decât găini și 143 de gâște. Câte rațe erau la fermă? conform actiunilor va rog
• o persoană cu o greutate de 600 N urcă pe o scară verticală 2 m în 3 s. Care este puterea persoanei în timpul acestei urcări?

Portret Poate fi expozițional - o descriere detaliată, de regulă, la începutul povestirii și dinamic - detaliile aspectului exterior sunt, parcă, împrăștiate în întreaga lucrare.

Psihologismul poate fi direct - monologuri interne, experiențe și indirect - expresii faciale, gesturi.

Pe lângă aceste criterii, imaginea personajului include zona inconjuratoare.

Peisajul este o imagine a unui spațiu deschis. Este adesea folosit pentru a descrie starea internă a eroului (N. Karamzin „Săraca Liza”) și pentru a aprofunda înțelegerea caracterului personajului creat (frații Kirsanov din „Părinți și fii” de I. Turgheniev).

Interior– imaginea unui spațiu închis. Poate avea o funcție psihologică care ne permite să evaluăm preferințele și caracteristicile personajului; interiorul ne ajută să aflăm statutul social al eroului, precum și să identificăm starea de spirit a epocii în care are loc acțiunea.

Acțiuni și comportament caracterul (uneori, la prima vedere, contrazicând caracterul său) influențează și crearea unei imagini complete. De exemplu, Chatsky, care nu observă pasiunea Sophiei, ne este de neînțeles la începutul lucrării și chiar amuzant. Dar mai târziu înțelegem că autorul dezvăluie astfel una dintre trăsăturile principale ale eroului - aroganța. Chatsky are o părere atât de scăzută despre Molchalin, încât nici măcar nu-i poate trece prin cap rezultatul actual al evenimentelor.

Iar ultimul (dar nu în ultimul rând) criteriu care influențează crearea imaginii unui personaj este detaliu.

Detaliu artistic(din franceză detaliu – detaliu, fleac) - detaliu expresiv al unei opere, purtând o încărcătură semantică și ideologico-emoțională semnificativă, caracterizată prin asociativitate crescută.

Această tehnică artistică este adesea reprodusă în întreaga lucrare, ceea ce permite, la o citire ulterioară, să se asocieze detaliul cu un caracter specific („ochii strălucitori” ai Prințesei Marya, „umerii de marmură” ai Helenei etc.)

A.B. Esin identifică următoarele tipuri de piese: intriga, descriptiv, psihologic.
Dominanța unuia dintre tipurile enumerate în text stabilește un anumit stil pentru întreaga lucrare. „Conținutul complot” („Taras Bulba” de Gogol), „descriptivitate” (“Suflete moarte”), „psihologism” („Crimă și pedeapsă” de Dostoievski). Cu toate acestea, predominanța unui grup de detalii nu le exclude pe altele în cadrul aceeasi lucrare.

L.V. Chernets, discutând detalii, scrie: „Orice imagine este percepută și evaluată ca o anumită integritate, chiar dacă a fost creată cu ajutorul a unul sau două detalii.”

Lista surselor utilizate

1. Dobin, E.S. Intriga și realitate; Arta detaliului. – L.: Scriitor sovietic, 1981. – 432 p.
2. Esin, A.B. Psihologismul literaturii clasice ruse: manual. – M.: Flinta, 2011. – 176 p.
3. Kormilov, S.I. Interior // Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor / Cap. ed. UN. Nikoliukin. – M.: 2001. – 1600 p.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.B. Imagine artistică // Introducere în studiile literare. – M., 2004. – p.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teoria literară: Analiza unei opere de ficțiune. – M., 2006. – 745 p.
6. Chernets, L.V. Caracterul și caracterul într-o operă literară și interpretările sale critice // Principii de analiză a unei opere literare. – M.: MSU, 1984. – 83 p.

Fiecare carte este spusă de cineva. Este atât de evident încât nu ne amintim aproape niciodată. Între timp, cel care povestește, povestește, expune este mereu în fața cititorului. Se poate apropia de autor, se poate îmbina cu el sau se poate separa complet de el, deveni o persoană complet diferită.

Probabil ați auzit oameni diferiți spunând aceeași poveste. În acest caz, povestea nu numai că sună diferit, dar în fiecare noua povestire capătă un nou sens. Intriga (vezi Trama și complot) este păstrată - tonul este actualizat. Iar naratorul, naratorul, este purtătorul de ton.

Scriitorii clasici ruși au dezvăluit o gamă largă de posibilități de narator: de la naratorul convențional „încadrat” al lui I. S. Turgheniev până la măștile strâmbătoare ale lui N. V. Gogol; de la simplul minte Piotr Andreevici Grinev („Fiica căpitanului”) la „paradoxalistul” nervos și sufocător („Note din subteran” de F. M. Dostoievski), de la răceala „revistei” pasionate a lui Pechorin („Eroul Timpul nostru”) la epopee în simplitatea narațiunii lui Ivan Severyanici Flyagin („Rătăcitorul fermecat” de N. S. Leskov). Alături de acești virtuozi I. A. Goncharov, L. N. Tolstoi, A. P. Cehov par la prima vedere complet indiferenți față de problema naratorului, dar aceasta este o impresie falsă: au și imaginea unui narator, iar aceasta, poate, mai subtilă și mai complexă. cazuri. Principiul didactic, de mentorat al lui Tolstoi și principiul educațional al lui Cehov creează efectul unei conversații directe cu cititorul. Se pare că ei, ca și Turgheniev în multe cazuri, neglijează nuanțele de semnificație artistică care decurg din interacțiunea imaginii naratorului cu imaginile eroilor operei. Dar ele nu neglijează deloc, ci absorb și subordonează complet aceste nuanțe, creând astfel o perspectivă semantică profundă și multistratificată a lucrării. O imagine vie a naratorului apare în fața cititorilor în trilogia lui L. N. Tolstoi: „Copilărie”, „Adolescență”, „Tinerețe”. Cehov, fiind un mare și subtil maestru al poveștii „obiective”, ne-a lăsat exemple de narațiune încredințate naratorului, de neîntrecut în claritatea ei clasică: „O poveste plictisitoare”, „Ariadna”, „Omul într-un caz”, „ Casa cu mezanin”.

Alegerea între o poveste la persoana întâi sau la persoana a treia este primul pas pentru orice scriitor. Se știe că Crima și pedeapsa lui Dostoievski a fost începută pentru prima dată ca un monolog intern al lui Raskolnikov și trecerea la o narațiune la persoana a treia a dat poveștii un nou sens. Nu este o coincidență că naratorii lui Dostoievski nu sunt personaje active în complot, ci, de regulă, martori terți la ceea ce se întâmplă. Adevărat, fiecare dintre personajele principale trebuie să acționeze cel puțin o dată ca un narator, un fel de autor de intrigi inserate, de regulă, cu semnificație ideologică și finalizate artistic. Să ne amintim măcar poveștile lui Mișkin despre pedeapsa cu moartea și despre biata Marie, „Legenda marelui inchizitor” de Ivan Karamazov, visul lui Versilov despre Epoca de Aur... Dar totuși, încărcătura narativă principală o poartă eroul- povestitor. Metodele de introducere a naratorului sunt variate (jurnal, scrisori, memorii, note, povestiri etc.).

Tot felul de manuscrise, scrisori, note, jurnale „găsite” aduc mai aproape de documentar, de arhivă, non-ficțiune (imaginar, desigur), precum aerul de care un scriitor are nevoie pentru a crea impresia de autenticitate, de veridicitate a ceea ce este descris și spus. . Uneori este necesar să se creeze exact o impresie opusă: mister, ambiguitate a ceea ce se spune (acest lucru este realizat, de exemplu, de R. L. Stevenson în „Maestrul de Balantre”). Uneori, naratorul este simplist, naiv, iar sensul propriei sale povești nu îi este în întregime clar. Drept urmare, cititorul însuși este implicat în procesul de înțelegere. El este forțat de voința creativă a autorului să nu perceapă pasiv, ci să participe activ la evenimentul de povestire. Această metodă este adesea folosită în poveștile polițiste.

Crearea imaginii unui narator implică utilizarea unor forme stilistice precum skaz și stilizare, folosind așa-numita mască verbală (de exemplu, N.V. Gogol îl are pe Rudy Panko în „Serile...”, M. Gorki o are pe bătrâna Izergil. în povestea cu același nume, în M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, în M. M. Zoshchenko - un narator nenumit: „Aristocrați”, „Băi”, etc.). Adesea, masca verbală este în opoziție profundă cu adevărata față a autorului, ca în cea a lui Zoșcenko, dar cu atât efectul artistic este mai puternic. Este complet inacceptabil să identificăm autorul real cu imaginile povestitorului, naratorului. Odată cu o astfel de identificare, efectul de volum inerent artei reale a cuvintelor dispare, opera își pierde profunzime, sensul se restrânge, iar conținutul poveștii se sărăcește.

Prima cea mai interesantă experiență în crearea imaginii unui autor în literatura rusă îi aparține lui A. S. Pușkin. În romanul său „Eugene Onegin”, imaginea autorului este aproape echivalentă cu Onegin, Tatyana și Lensky. Pușkin depășește limitele literaturii. El predă libertatea și nevoia de tranziții de la viața reală la artă. Cu alte cuvinte, prin crearea imaginii autorului, Pușkin a pus bazele realismului în literatura rusă. Ea demonstrează (și din nou pentru prima dată în literatura noastră) varietatea modurilor în care un autor există în cadrul unei opere și posibilitățile care decurg din această varietate. Această descoperire a lui, ca multe altele, a fost asimilată, înțeleasă, dezvoltată și îmbogățită de literatura ulterioară.

Imaginea unei persoane este inclusă în sistemul general de imagini artistice ale unei opere literare. Mulți eroi literari par vii cititorului, preluați din viața reală, deoarece autorul folosește mijloace artistice pentru a crea imaginea eroului său, creând iluzia realității.

Mijloacele de a crea o imagine umană sunt Esalnek A.Ya. Teoria literaturii [Text] Manual / A.Ya. Esalnek. - M.: Flinta, 2012. - p. 64.:

• 1) nominalizări: prenume, prenume, porecla etc. (de exemplu, în piesa lui A.P. Cehov „Livada de cireși”, Varya îl numește pe Petya Trofimov un „domn ponosit”; în comedia lui Fonvizin „Minorul”, personajele au nume și prenume „grăitoare” - Pravdin, Skotinin, Starodum etc. );
• 2) un portret - fragmentar, „fragmentar”, ale cărui detalii sunt împrăștiate în întreaga lucrare (portretul Natasha Rostova, prințesa Marya în romanul epic „Război și pace”); detaliat, monografic (în poezia „Suflete moarte”, în romanul „Oblomov”);
• 3) caracteristicile vorbirii (conținutul vorbirii și forma acestuia: despre ce vorbește eroul și cum);
• 4) interior (în poemul „Suflete moarte”, întâlnirea lui Cicikov cu fiecare proprietar de teren este precedată de o descriere detaliată a mobilierului și decorațiunii interioare a casei, care permite autorului să ofere o caracterizare ascunsă a proprietarului însuși; în roman „Eugene Onegin”, o descriere a biroului protagonistului este dată de două ori - iar cititorul, urmărind schimbările din interior, vede evoluția lumii interioare a lui Eugene);
• - ironia autorului; pardesiul lui Akaki Bashmachkin ca sens al vieții sale și metaforă a personalității sale);
• 6) peisaj (imaginile naturii pot fi în ton cu starea de spirit a eroului sau pot contrasta cu aceasta pentru a evidenția profunzimea experiențelor sale interioare: cerul nesfârșit de la Austerlitz îl ajută pe prințul Andrei să-și regândească obiectivele vieții, vederea unui verde stejarul evocă speranța de fericire la Bolkonsky);
• 7) detaliu artistic - un mic detaliu de zi cu zi, psihologic, care devine cea mai importantă trăsătură a imaginii sau ajută la dezvăluirea caracterului, a stării mentale a eroului (de exemplu, în romanul lui E. Zamyatin „Noi” starea psihologică a eroului, suferința lui este transmisă dintr-o singură lovitură: „I
• 8) acțiunile eroului;
• 9) declarații evaluative adresate eroului în numele altor personaje (Razumikhin despre Raskolnikov: „Îl cunosc pe Rodion: posomorât, posomorât, arogant și mândru”);
• 10) evaluarea autorului - recenzii ale autorului însuși despre eroul său (de exemplu, Autorul despre Onegin: „bunul meu prieten”);
• 11) compoziția lucrării, incluzând elemente extra-intrigă precum vise, scrisori, înregistrări în jurnal, episoade inserate (de exemplu, o parabolă de basm Kalmyk spusă de Pugaciov lui Piotr Grinev; povestea de dragoste a lui Pavel Petrovici Kirsanov, spusă). lui Arkadi Bazarov), etc.;
• 12) mijloace vizuale și expresive (tropuri, figuri stilistice, mijloace lingvistice) Esalnek A.Ya. Teoria literaturii [Text] Manual / A.Ya. Esalnek. - M.: Flinta, 2012. - p. 65..

Atunci când creează o imagine a unei persoane, autorul selectează mijloace artistice adecvate sarcinii sale; această alegere poate fi limitată de caracteristicile tipului și genului operei. Astfel, în dramaturgie, portretele, peisajele și interioarele sunt posibile numai în direcțiile de scenă ale autorului; caracteristicile de vorbire și acțiunile eroului ies în prim-plan ca mijloc principal de creare a unei imagini. Într-o lucrare lirică, imaginea unei persoane - un erou liric - este creată printr-un monolog liric care conține o descriere a experiențelor, a stării mentale a subiectului vorbirii, precum și a modului său de auto-exprimare verbală.

Imaginea îmbină generalul, tipic pentru un anumit grup social, epocă, naționalitate și individul, caracteristic doar acestui erou. Totalitatea proprietăților individuale ale eroului este caracterul său, care poate fi arătat în dezvoltare (Natasha Rostova, Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov).

Dacă în imaginea unui personaj se dă doar o generalizare, fără individualizare, el nu poate pretinde vitalitate, deoarece prezintă doar un tip de personalitate, nu un personaj complet. Așa sunt eroii din operele clasicismului: au o singură trăsătură ascuțită. LA FEL DE. Pușkin, comparând personajele eroilor lui Shakespeare, notează: „În Shakespeare, Shylock este zgârcit, ascuțit, răzbunător, iubitor de copii, duh. În Molière - Stingy este zgârcit și asta-i tot.” Khalizeev V.E. Teoria literaturii [Text] Manual / V.E. Khalizeev. - M.: Academia, 2013. - p. 96..

Pe baza generalizării trăsăturilor de personalitate socio-istorice, universale și psihologice, apar tipuri literare care au un set stabil de calități (tipul de persoană de prisos, omul mic, tâlharul nobil, fetele lui Turgheniev etc.).

Scriitorii acordă adesea atenție detaliilor atunci când dezvăluie imaginea unui erou într-o operă de ficțiune. A.I. Goncharov a făcut același lucru când l-a prezentat cititorului pe Ilya Ilici Oblomov. Romanul „Oblomov” este pătruns de imagini simbolice, principala dintre acestea fiind halatul lui V.A. Kesovidi. Un portret verbal ca formă de reprezentare artistică și figurativă a unei persoane într-o operă literară (folosind exemplul romanului lui I.A. Goncharov „Oblomov”) [Text] / V.A. Kesovidi // Buletinul Universității de Stat Adygea. - 2013. - Nr. 1 (114). - Cu. 50..

Roba lui Oblomov din romanul „Oblomov” este, de fapt, un personaj separat. Își trăiește viața și trece prin etapele vieții. Roba lui Oblomov este un simbol al „oblomovismului”, o viață plictisitoare, goală și leneșă. Scoaterea acestui halat înseamnă schimbarea radicală a vieții: „...scăpa de grăsimea în exces, lasă greutatea, împrospătează-ți sufletul cu acel aer pe care l-ai visat cândva cu un prieten, trăiește fără halat, fără Tarantiev și Zakhar. ..” Autorul descrie foarte detaliat halatul lui Oblomov, de parcă ar fi fost o făptură vie: „... Purta un halat din țesătură persană, un adevărat halat oriental, fără nici cea mai mică urmă de Europa, fără ciucuri, fără catifea, fără talie, foarte încăpătoare, pentru ca Oblomov să se învelească de două ori în ea. Mânecile, după moda asiatică constantă, mergeau de la degete la umăr din ce în ce mai late...” Ermolaeva N.L. Arhetipul robei în literatura rusă a secolului al XIX-lea [Text] / N.L. Ermolaeva // Note științifice ale Universității din Kazan. - 2009. - Nr. 3. - str. 48..

Roba lui Oblomov este „dubla” lui, adică o proiecție a lui Oblomov însuși. Roba confortabilă și familiară a lui Oblomov reflectă caracterul confortabil și liniștit al eroului. Chiar și nepăsarea lui Oblomov trece și în pliurile halatului său: „... Din față, nepăsarea a trecut în ipostazele întregului corp, chiar și în pliurile halatului...” Oblomov își iubește halatul pentru că este moale și flexibil, inobservabil și discret. Oblomov însuși seamănă foarte mult cu halatul său. Oblomov însuși este și el moale, supus și discret: „...Haina avea în ochii lui Oblomov un întuneric de merite neprețuite: este moale, flexibil; corpul nu o simte pe sine; el, ca un sclav ascultător, se supune celei mai mici mișcări a corpului...” Oblomov își poartă halatul nu numai pe corp. Sufletul și mintea lui Oblomov sunt, de asemenea, învelite într-o haină „invizibilă”: „...A merge înainte înseamnă a arunca brusc o haină largă nu numai de pe umeri, ci și de pe suflet, din minte...”. Roba lui Oblomov trece prin mai multe etape „vieții” în roman, la fel ca însuși Oblomov. Ibid., p. 49.:

• 1. Povestea hainei lui Oblomov începe pe strada Gorokhovaya, în apartamentul lui Oblomov. Oblomov își poartă halatul de foarte mult timp. Oaspeții lui Oblomov observă că astfel de halate nu au mai fost purtate de multă vreme: „...Ce fel de halat porți? Au încetat să mai poarte astea cu mult timp în urmă”, l-a făcut de rușine pe Oblomov... „Acesta nu este un halat, ci o halat”, a spus Oblomov, înfășurându-se cu dragoste în fustele largi ale halatului...” Ce înseamnă asta inseamna? Aceasta înseamnă că Oblomov își poartă halatul de multă vreme. La fel de mult timp, poartă lenea și apatia în suflet.
• 2. Robe Oblomova și Olga Ilyinskaya. Oblomov se confruntă cu o relație romantică cu Olga Ilyinskaya. În această perioadă, Oblomov vede sensul vieții în Olga. Datorită dragostei pentru Olga, Oblomov prinde viață și se trezește din hibernare. Și bineînțeles, în această perioadă Oblomov uită de vechea haină: „...Se trezește la ora șapte, citește, duce cărți undeva. Nu e somn, nici oboseală, nici plictiseală pe față... Nu poți vedea halatul pe el: Tarantiev l-a luat cu el la naș cu alte lucruri...” „...Și halatul i s-a părut dezgustător, iar Zakhar era prost și insuportabil, iar praful și pânzele de păianjen erau insuportabile...” „... Și-a luat rămas bun de la halat cu mult timp în urmă și a ordonat să fie ascuns în dulap...”
• 3. Robe Oblomov și Agafya Pshenitsyna. După despărțirea de Olga, Oblomov locuiește în casa lui Agafya Pshenitsyna. Menajera Pshenitsyna scoate halatul vechi al lui Oblomov din dulap: „...Ti-am scos și halatul din dulap”, a continuat ea, „se poate repara și spăla: materialul este atât de frumos! Va sluji mult timp...” Viața cu Agafya Pshenitsyna îl duce din nou pe Oblomov în lenea și apatia lui obișnuită. Oblomov se întoarce la viața lui veche și leneșă. Și halatul lui Oblomov apare din nou în uz: „...Gazda l-a adus astăzi: au spălat și reparat halatul”, a spus Zakhar...” Agafya Pshenitsyna nu seamănă cu Olga Ilyinskaya. Ea nu-l obligă pe Oblomov să-și scoată vechea haină. Pshenitsyna, dimpotrivă, repară și îndepărtează petele de pe halatul lui Oblomov: „... Scoate-l și dă-l repede, îl scot și îl spăl: mâine nu se va întâmpla nimic...”.
• 4. Roba lui Oblomov și ultimii ani din viața lui. Oblomov nu s-a despărțit de halat până la sfârșitul vieții. Roba rămâne tovarășul lui Oblomov, la fel ca lenea și apatia lui: „... - de ce nu renunți la această haină? Uite, totul este acoperit de petice! - Obicei, Andrey; Păcat să plec...” Ani mai târziu, cumpătată Agafya Pshenitsyna încă are grijă de halatul lui Oblomov. Ea nu sugerează să-l arunci. Ea o repara cu dragoste: „... aceste pături și halatul lui Ilya Ilici au fost întinse [...] Agafya Matveevna le-a tăiat cu propriile mâini, le-a căptușit cu vată și le-a matlasat...” Roba lui Ilya Ilici Oblomov în romanul „Oblomov” este un personaj real, cu istoria și personajul său Ermolaeva N.L. Arhetipul robei în literatura rusă a secolului al XIX-lea [Text] / N.L. Ermolaeva // Note științifice ale Universității din Kazan. - 2009. - Nr. 3. - str. 50..

Imaginea lui Oblomov este cea mai mare creație a lui I. A. Goncharov. Cu toate acestea, acest tip de erou în general nu este nou în literatura rusă. Îl întâlnim atât în ​​„Omul leneș” al lui Fonvizin, cât și în „Căsătoria” a lui Gogol. Dar el a fost în mod special întruchipat pe deplin și cu mai multe fațete în imaginea lui Oblomov din romanul lui Goncharov.

Prima parte a romanului descrie o zi obișnuită a eroului, pe care o petrece fără să părăsească canapea. Narațiunea fără grabă a autoarei îl introduce pe cititor în detaliu în mobilierul apartamentului protagonistului, care poartă pecetea pustiirii și a abandonului. Caracterul său se dezvăluie în lucrurile care îl înconjoară pe Oblomov. Autorul a acordat o atenție deosebită descrierii hainei eroului, orientală, „fără cel mai mic indiciu de Europa”, largă, spațioasă, repetând cu grijă mișcările corpului său. Imaginea halatului devine un simbol, parcă ar desemna repere în evoluția spirituală a lui Oblomov Kesovidi V.A. Un portret verbal ca formă de reprezentare artistică și figurativă a unei persoane într-o operă literară (folosind exemplul romanului lui I.A. Goncharov „Oblomov”) [Text] / V.A. Kesovidi // Buletinul Universității de Stat Adygea. - 2013. - Nr. 1 (114). - Cu. 51..

Numele de familie al eroului este grăitor. Oblomov - de la „rupere”, „pauză”. Ilya Ilici este zdrobit de viață, deprimat de ea, retras în fața problemelor și necazurilor care au apărut. Îi este mai ușor să se ascundă în colțul canapelei din casa lui și să stea acolo pentru totdeauna.

În acest sens, principalele atribute ale lenei acestui erou apar în roman: o canapea, un halat și papuci. Imaginea simbolică a hainei are o importanță deosebită. Rădăcinile sale se întorc la poemul lui Yazykov „La robă”.

Roba este ținuta preferată și principală a personajului principal din romanul lui Goncharov. În el, cititorul îl vede pe Ilya Ilici în mijlocul biroului său. Haina este „orientală, ... foarte încăpătoare, astfel încât eroul nostru să se poată înveli în ea de două ori” - aceasta este descrierea detaliului principal, care devine un semn al lenei lui Oblomov. Goncharov concentrează atenția cititorilor asupra detaliilor pentru a dezvălui mai bine imaginea eroului. Pentru Oblomov, halatul său este un simbol al protecției față de lumea exterioară cu problemele sale nesfârșite Ermolaeva N.L. Arhetipul robei în literatura rusă a secolului al XIX-lea [Text] / N.L. Ermolaeva // Note științifice ale Universității din Kazan. - 2009. - Nr. 3. - str. 51..

Andrei Stolts și Olga Ilyinskaya, cei mai apropiați de Oblomov, încearcă în mod repetat pe parcursul lucrării să-l scoată din halat. Și pentru o clipă reușește. Cititorul își amintește cum se transformă Oblomov sub influența unui sentiment viu - o anumită dragoste pentru Olga. Totuși, chiar și aici lenea își mai face plăcere, iar Oblomov își îmbracă din nou corpul corpul într-un veșnic halat oriental.

Odată cu apariția dragostei pentru Olga, sufletul eroului este încurajat la o viață activă, activă. Oblomov asociază astfel de gânduri în gândurile sale cu faptul că este necesar să „arunci haina largă nu numai de pe umeri, ci și de pe suflet și minte”. Într-adevăr, de ceva timp el dispare din vedere, iar apoi noul proprietar al Oblomovka, Agafya Matveevna Pshenitsyna, îl descoperă în dulap și îl readuce la viață Kondratyev A.S. Rezultatele tragice ale biografiei spirituale a lui Oblomov: (Bazat pe romanul lui I. A. Goncharov) [Text] / A.S. Kondratiev // Goncharov I. A.: Materiale ale Conferinței Internaționale dedicate aniversării a 190 de ani de la nașterea lui I. A. Goncharov / Comp. M. B. Zhdanova, A. V. Lobkareva, I. V. Smirnova; Ed. M. B. Zhdanova, Yu. K. Volodina, A. Yu. Balakin, A. V. Lobkareva, E. B. Klevogina, I. V. Smirnova. - Ulyanovsk: Promotion Technologies Corporation, 2003. - p. 60..

Împreună cu proprietarul, halatul a îmbătrânit treptat, s-a uzat și s-a deteriorat. Dar Oblomov nu a putut niciodată să se despartă de semnele unei vieți confortabile și liniștite: papuci, un halat, o canapea din pânză uleioasă. La sfârșitul romanului, cititorul îl vede din nou pe Oblomov în halatul său preferat, deși într-un cadru diferit - cu văduva Pshenitsyna.

Un fenomen social similar a fost definit ulterior de criticii literari drept „oblomovism”. Numele personajului principal este acum un nume de uz casnic. Și halatul lui Oblomov a devenit un simbol al Oblomovismului. El este fuzionat genetic cu proprietarul său și este inseparabil de el. Există un moment în roman în care Oblomov încă se putea despărți de halatul său - când s-a îndrăgostit de Ilyinskaya. Cu toate acestea, testul iubirii necesită mult stres; pentru Oblomov s-a dovedit a fi prea mult.

După cum știți, halatul lui Oblomov din romanul „Oblomov” nu este doar un detaliu. Roba este haina preferată a lui Oblomov. Rochia lui Oblomov mai este numită și halat (în germană, „schlafrock” înseamnă „hat de dormit”).

1. Portret- imaginea aspectului eroului. După cum sa menționat, aceasta este una dintre tehnicile de individualizare a caracterului. Printr-un portret, scriitorul dezvăluie adesea lumea interioară a eroului, trăsăturile personajului său. În literatură, există două tipuri de portrete - desfășurate și rupte. Prima este o descriere detaliată a aspectului eroului (Gogol, Turgheniev, Goncharov etc.), a doua este că, pe măsură ce personajul se dezvoltă, sunt evidențiate detaliile caracteristice ale portretului (L. Tolstoi etc.). L. Tolstoi a obiectat categoric la o descriere detaliată, considerând-o statică și de nememorat. Între timp, practica creativă confirmă eficacitatea acestei forme de portretizare. Uneori, o idee despre aspectul exterior al eroului este creată fără schițe portret, dar cu ajutorul unei dezvăluiri profunde a lumii interioare a eroului, atunci când cititorul, parcă, completează el însuși imaginea. „Așadar, în romanul lui Pușkin „Eugene Onegin” nu se spune nimic despre culoarea ochilor sau dungile lui Onegin și Tatiana, dar cititorul le imaginează ca fiind vii.

2. Acțiuni. Ca și în viață, caracterul unui erou se dezvăluie în primul rând în ceea ce face, în acțiunile sale. Intriga operei este un lanț de evenimente în care sunt dezvăluite personajele personajelor. O persoană este judecată nu după ceea ce spune despre sine, ci după comportamentul său.

3. Individualizarea vorbirii. Acesta este, de asemenea, unul dintre cele mai importante mijloace de dezvăluire a caracterului eroului, deoarece în vorbire o persoană se dezvăluie pe deplin. În antichitate exista un aforism: „Vorbește ca să te văd”. Discursul oferă o idee despre statutul social al eroului, caracterul său, educația, profesia, temperamentul și multe altele. Talentul unui prozator este determinat de capacitatea de a dezvălui eroul prin discursul său. Toți scriitorii clasici ruși se disting prin arta de a individualiza vorbirea personajelor.

4. Biografia eroului. Într-o operă de ficțiune, viața eroului este descrisă, de regulă, într-o anumită perioadă. Pentru a dezvălui originile anumitor trăsături de caracter, scriitorul oferă adesea informații biografice legate de trecutul său. Astfel, în romanul lui I. Goncharov „Oblomov” există un capitol „Visul lui Oblomov”, care vorbește despre copilăria eroului și devine clar pentru cititor de ce Ilya Ilici a crescut leneș și complet neadaptat la viață. Informații biografice importante pentru înțelegerea personajului lui Cicikov sunt oferite de N. Gogol în romanul „Suflete moarte”.

5. Descrierea autorului. Autorul lucrării acționează ca un comentator omniscient. El comentează nu numai evenimente, ci și ceea ce se întâmplă în lumea spirituală a eroilor. Autorul unei opere dramatice nu poate folosi acest mijloc, deoarece prezența sa directă nu corespunde particularităților dramaturgiei (direcțiile sale scenice sunt parțial îndeplinite).

6. Caracteristicile eroului de la alte personaje. Acest instrument este utilizat pe scară largă de scriitori.

7. Viziunea despre lume a eroului. Fiecare persoană are propria sa viziune asupra lumii, propria sa atitudine față de viață și oameni, așa că scriitorul, pentru a completa caracterizarea eroului, își luminează viziunea asupra lumii. Un exemplu tipic este Bazarov din romanul lui I. Turgheniev „Părinți și fii”, care exprimă părerile sale nihiliste.

8. Obiceiuri, maniere. Fiecare persoană are propriile obiceiuri și maniere care pun în lumină calitățile sale personale. Obiceiul profesorului Belikov din povestea lui A. Cehov „Omul într-un caz” de a purta o umbrelă și galoșuri în orice vreme, ghidat de principiul „indiferent ce s-ar întâmpla”, îl caracterizează ca fiind un conservator înrăit.

9. Atitudinea eroului față de natură. După modul în care o persoană se raportează la natură, la animalele „fraților noștri mai mici”, se poate judeca caracterul său, esența sa umanistă. Pentru Bazarov, natura „nu este un templu, ci un atelier, iar o persoană este un muncitor”. Țăranul Kalinich are o atitudine diferită față de natură („Khor și Kalinich” de I. Turgheniev).

10. Caracteristicile proprietății. Peșterile care înconjoară o persoană oferă o idee despre bogăția sa materială, profesia, gustul estetic și multe altele. Prin urmare, scriitorii folosesc pe scară largă acest mediu, acordând o mare importanță așa-numitelor detalii artistice. Așadar, în camera de zi a proprietarului Manilov („Suflete moarte” de N. Gogol), mobila stă de câțiva ani dezambalată, iar pe masă se află o carte, deschisă pentru același număr de ani la pagina 14.

11.Instrumente de analiză psihologică: vise, scrisori, jurnale, care dezvăluie lumea interioară a eroului. Visul Tatianei, scrisorile lui Tatyana și Onegin din romanul lui A.S. Pușkin „Eugene Onegin” ajută cititorul să înțeleagă starea interioară a personajelor.

12. Nume de familie semnificativ (creativ).. Adesea, pentru a caracteriza personajele, scriitorii folosesc nume de familie sau prenumele care corespund esenței personajelor lor. Marii maeștri ai creării unor astfel de nume de familie în literatura rusă au fost N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Cehov. Multe dintre aceste nume de familie au devenit nume de familie: Derzhimorda, Prishibeev, Derunov etc.

În critica literară modernă există diferențe clare: 1) autor biografic- o personalitate creativă existentă în realitatea extra-artistică, primar-empirică, și 2) autorul în intratextual,întruchipare artistică.

Un autor în primul sens este un scriitor care are propria sa biografie (genul literar al biografiei științifice a unui scriitor este cunoscut, de exemplu, lucrarea în patru volume a lui S.A. Makashin, dedicată biografiei lui M.E. Saltykov-Shchedrin etc. .), creând, compunând o alta realitate – afirmații verbale și artistice de orice fel și gen, revendicându-și proprietatea asupra textului pe care l-a creat.

În domeniul moral și juridic al artei, sunt utilizate pe scară largă următoarele concepte: Drepturi de autor(o parte a dreptului civil care definește responsabilitățile legale asociate cu crearea și utilizarea operelor de literatură, știință și artă); acord de drepturi de autor(acord de utilizare a operelor de literatură, știință și artă, încheiat de titularul dreptului de autor); manuscrisul autorului(în critica textuală, un concept care caracterizează apartenența unui anumit material scris unui anumit autor); text autorizat(text pentru care a fost dat acordul autorului pentru publicare, traducere și distribuire); corectarea autorului(editare de probe sau machetare, care se realizează chiar de autor de comun acord cu editorii sau cu editura); traducerea autorului(traducerea unei opere în altă limbă de către autorul original), etc.

Cu grade diferite de implicare, autorul participă la viața literară a vremii sale, intrând în relații directe cu alți autori, cu criticii literari, cu editorii de reviste și ziare, cu editorii de carte și librarii, în contacte epistolare cu cititorii etc. Vederi estetice similare duc la crearea unor grupuri de scriitori, cercuri, societăți literare și alte asociații de autori.

Conceptul de autor ca persoană empirico-biografică și în întregime responsabilă pentru opera pe care a compus-o prinde rădăcini odată cu recunoașterea în istoria culturii a valorii intrinseci a imaginației creatoare, a ficțiunii artistice (în literaturile antice, descrierile erau adesea luate). ca adevărul neîndoielnic, pentru ceea ce s-a întâmplat sau s-a întâmplat de fapt) 1). În poemul citat mai sus, Pușkin a surprins tranziția complexă din punct de vedere psihologic de la percepția poeziei ca un „serviciu liber și maiestuos al muzelor” la conștientizarea artei cuvintelor ca un anumit tip de creație. muncă. A fost un simptom clar profesionalizarea opera literară, caracteristică literaturii ruse la începutul secolului al XIX-lea.

În arta populară orală colectivă (folclor), categoria de autor este lipsită de statutul de responsabilitate personală pentru o declarație poetică. Acolo are loc locul autorului textului executor testamentar text - cântăreț, narator, povestitor etc. Timp de multe secole de creativitate literară și mai ales preliterară, ideea autorului, cu diferite grade de deschidere și claritate, a fost inclusă în conceptul universal, înțeles ezoteric, de autoritate divină, instructivitate profetică, mediativitate, sfințită de înțelepciune. de secole şi tradiţii 1 . Istoricii literari constată o creștere treptată personalînceputuri în literatură, o întărire abia sesizabilă, dar persistentă a rolului individualității autorului în dezvoltarea literară a națiunii 2. Acest proces, pornind de la cultura străveche și dezvăluindu-se mai clar în Renaștere (operele lui Boccaccio, Dante, Petrarh), este asociat în principal cu tendințele care apar treptat în depășirea canoanelor artistice și normative, consacrate de patosul învățăturii cultului sacru. Manifestarea intonațiilor auctoriale directe în literatura poetică este determinată în primul rând de creșterea autorității motivelor și intrigilor sincer-lirice, intim-personale.

Conștiința de sine a autorului atinge apogeul în perioada de glorie romantic artă, axată pe o atenție deosebită adusă valorii unice și individuale a unei persoane, în căutările sale creative și morale, pe reprezentarea mișcărilor secrete, pe întruchiparea stărilor trecătoare, a experiențelor inexprimabile ale sufletului uman.

Într-un sens larg, autorul acționează ca un organizator, întruchipare și exponent al emoționale și semantice. integritate, unitatea unui text artistic dat ca autor-creator. În sensul sacru, se obișnuiește să se vorbească despre prezența vie a autorului în creația însăși (cf. în poezia lui Pușkin „Mi-am ridicat un monument nu făcut de mână...”: „...Sufletul în lira prețuită/Cenusa mea va supraviețui și va fugi de putrezire...”).

Relația dintre autorul din afara textului și autorul surprins in text, sunt reflectate în idei despre rolul autorului subiectiv și omniscient care sunt dificil de descris în mod cuprinzător, planul autorului, conceptul autorului (idee, voință), regăsită în fiecare „celulă” a narațiunii, în fiecare unitate intriga-compozițională a operei, în fiecare componentă a textului și în ansamblul artistic al operei.

În același timp, sunt cunoscute mărturisiri ale multor autori legate de faptul că eroii literari, în procesul de creație, încep să trăiască ca și cum în mod independent, conform legilor nescrise ale propriilor lor organici, dobândesc o anumită suveranitate internă și acționează contrar așteptărilor și presupunerilor autorului original. L.N. Tolstoi și-a amintit (acest exemplu a devenit de mult un exemplu de manual) că Pușkin i-a mărturisit odată unuia dintre prietenii săi: „Imaginați-vă ce fel de lucru a fugit Tatyana cu mine! Ea s-a casatorit. Nu m-am așteptat niciodată la asta de la ea.” Și a continuat: „Pot să spun același lucru despre Anna Karenina. În general, eroii și eroinele mele fac uneori lucruri pe care nu mi le-aș dori: fac ceea ce ar trebui să facă în viața reală și așa cum se întâmplă în viața reală, și nu ceea ce vreau eu...”

Subiectiv vointa autorului, exprimată în întreaga integritate artistică a operei, impune o interpretare eterogenă a autorului in spate text, recunoscând în el inseparabilitatea și necontopirea principiilor empirice, cotidiene și artistice și creative. O revelație poetică generală a fost catrenul lui A.A. Akhmatova din ciclul „Secretele meșteșugului” (poezia „Nu am de folos armatele odice...”):

Dacă ai ști din ce gunoi / Poezii cresc fără rușine, / Ca păpădia galbenă pe gard, / Ca brusturele și quinoa.

Adesea, un „tezaur de curiozități” - legende, mituri, povești, anecdote despre viața autorului - completat cu sârguință de contemporani, apoi de descendenți, devine un fel de text caleidoscopic-centripet. Un interes sporit poate fi atras de dragostea neclară, conflictul de familie și alte aspecte ale biografiei, precum și de manifestările neobișnuite, netriviale ale personalității poetului. A.S. Pușkin, într-o scrisoare către P.A. Vyazemsky (a doua jumătate a lunii noiembrie 1825), ca răspuns la plângerile destinatarului său cu privire la „pierderea bancnotelor lui Byron”, a menționat: „Îl cunoaștem destul de bine pe Byron. L-au văzut pe tronul slavei, l-au văzut în chinul unui suflet mare, l-au văzut într-un mormânt în mijlocul Greciei învierii.- Vrei să-l vezi pe corabie. Mulțimea citește cu lăcomie mărturisiri, însemnări etc., pentru că în ticăloșia lor se bucură de umilirea celor înalți, de slăbiciunile celor puternici. La descoperirea oricărei abominații, ea este încântată. El este mic, ca noi, este ticălos, ca noi! Mințiți, ticăloșilor: este și mic și ticălos - nu ca voi - altfel.

Manifestările intratextuale auctoriale „personificate” mai specifice oferă motive convingătoare pentru că savanții literari trebuie să examineze cu atenție imaginea autoruluiîn ficțiune, pentru a detecta diverse forme ale prezenței autorului în text. Aceste forme depind de apartenență tribală lucrează de la el gen, dar există și tendințe generale. De regulă, subiectivitatea autorului se manifestă clar în componentele cadru ale textului: titlu, epigraf, începutȘi final textul principal. Unele lucrări conțin și dedicatii, note de autor(ca în „Eugene Onegin”), prefață, postfață,împreună formând un unic meta text, integral cu textul principal. Aceeași gamă de probleme include utilizarea pseudonime cu sens lexical expresiv: Sasha Cherny, Andrey Bely, Demyan Bedny, Maxim Gorky. Acesta este, de asemenea, o modalitate de a construi imaginea autorului și de a influența intenționat cititorul.

Autorul se exprimă cel mai puternic în Versuri, unde enunţul aparţine unuia subiect liric, unde sunt înfățișate experiențele sale, atitudinea lui față de „inexprimabil” (V.A. Jukovsky), față de lumea exterioară și lumea sufletului său în infinitul tranzițiilor lor unul în celălalt.

ÎN dramă autorul se află mai mult în umbra eroilor săi. Dar și aici se vede prezența lui în titlu, epigrafe(daca este), lista de actoriîn diverse feluri indicații de etapă, anunțuri prealabile(de exemplu, în „Inspectorul general” de N.V. Gogol - „Personaje și costume. Note pentru domni actori”, etc.), în sistemul de observaţiiși orice alte direcții de etapă, în remarci deoparte. Purtător de cuvânt al autorului pot fi personajele în sine: eroii -raționatori(cf. monologurile lui Starodum din comedia „Minorul” a lui D.I. Fonvizin), cor(de la teatrul grec antic la teatrul lui Bertolt Brecht) etc. Intenționalitatea autorului se dezvăluie în conceptul general și intriga dramei, în aranjarea personajelor, în natura tensiunii conflictuale etc. În dramatizările operelor clasice apar adesea personaje „de la autor” (în filmele bazate pe opere literare, este introdusă vocea „autorului” de voce).

Autorul pare să fie mai implicat în cazul lucrării în epic. Doar genurile de poveste autobiografică sau de roman autobiografic, precum și lucrările adiacente cu personaje fictive, încălzite de lumina lirismului autobiografic, îl prezintă pe autor într-o anumită măsură în mod direct (în „Mărturisirea” de J.-J. Rousseau, „Poezia”. și Adevărul” de I.V. Goethe, „Înainte și gânduri” de A.I. Herzen, „Antichitatea Poshekhon” de M.E. Saltykov-Șcedrin, în „Istoria contemporanului meu” de V.G. Korolenko etc.).

Cel mai adesea autorul acționează ca narator, povestea principală din terțîntr-o formă extrasubiectivă, impersonală. Cifra este cunoscută încă de pe vremea lui Homer autor omniscient,știind totul și pe toată lumea despre eroii săi, mișcându-se liber dintr-un plan temporal în altul, dintr-un spațiu în altul. În literatura modernă, această metodă de narațiune, cea mai convențională (omnisciența naratorului nu este motivată), este de obicei combinată cu forme subiective, cu introducerea povestitori, cu transmitere în vorbire aparținând în mod formal naratorului, puncte de vedere acest sau acel erou (de exemplu, în „Război și pace”, cititorul vede Bătălia de la Borodino „prin ochii” lui Andrei Bolkonsky și Pierre Bezukhov). În general, într-o epopee, sistemul de instanțe narative poate fi foarte complex, în mai multe etape, iar formele de introducere a „vorbirii străine” sunt foarte diverse. Autorul își poate încredința poveștile cuiva pe care le-a scris, unui Narator fals (participant la evenimente, cronicar, martor ocular etc.) sau naratorilor, care pot fi astfel personaje în propria narațiune. Naratorul conduce narațiune la persoana întâi;în funcție de apropierea/alienitatea sa față de viziunea autorului, de utilizarea acestui sau aceluia vocabular, unii cercetători disting povestitor personal(„Notele unui vânător” de I.S. Turgheniev) și naratorul însuși, cu povestea sa caracteristică, modelată („Războinic” de N.S. Leskov).

În orice caz, principiul unificator al textului epic este conștiința autorului, care aruncă lumină asupra întregului și asupra tuturor componentelor textului literar. „...Cimentul care leagă fiecare operă de artă într-un întreg și, prin urmare, produce iluzia unei reflectări a vieții”, a scris L.N. Tolstoi, „nu este unitatea persoanelor și a pozițiilor, ci unitatea atitudinii morale originare a autorului față de subiect” 2. În operele epice, începutul autorului apare în diferite moduri: ca punct de vedere al autorului asupra realității poetice recreate, ca comentariu al autorului asupra cursului intrigii, ca o caracterizare directă, indirectă sau impropriu directă a eroilor, ca descrierea autorului asupra lumii naturale și materiale etc.

Imaginea autorului ca categorie de stil semantic epicȘi liric-epic lucrările sunt cuprinse intenționat de V.V. Vinogradov a dezvoltat-o ​​ca parte a teoriei stilurilor funcționale 2. Imaginea autorului a fost înțeleasă de V.V. Vinogradov ca caracteristică stilistică principală și multivalorică a unei singure opere și a întregii ficțiuni ca întreg distinctiv. Mai mult, imaginea autorului a fost concepută în primul rând în individualizarea sa stilistică, în exprimarea sa artistică și de vorbire, în selectarea și implementarea unităților lexicale și sintactice corespunzătoare în text, în întruchiparea compozițională generală; Imaginea autorului, potrivit lui Vinogradov, este centrul lumii artistice și de vorbire, dezvăluind relația estetică a autorului cu conținutul propriului text.

Unul dintre ei recunoaște atotputernicia deplină sau aproape completă într-un dialog cu un text literar cititor, dreptul său necondiționat și firesc la libertatea de percepție a operei poetice, la libertatea față de autor, la respectarea cu ascultare a conceptului de autor întruchipat în text, la independența față de voința și poziția autorului. Revenind la lucrările lui V. Humboldt și A.A. Potebnya, acest punct de vedere a fost întruchipat în lucrările reprezentanților școlii psihologice de critică literară a secolului al XX-lea. A.G. Gornfeld scria despre o operă de artă: „Completă, detașată de creator, este liberă de influența lui, a devenit un loc de joacă al destinului istoric, pentru că a devenit un instrument al creativității altcuiva: creativitatea celor care percep. . Avem nevoie de opera artistului tocmai pentru că este răspunsul la întrebările noastre: al nostru, căci artistul nu le-a pus pentru sine şi nu le-a putut prevedea<...>fiecare nou cititor al lui Hamlet este, parcă, noul său autor...” Yu.I. Aikhenvald și-a oferit propria maximă pe această temă: „Cititorul nu va citi niciodată exact ceea ce a scris scriitorul”.

Expresia extremă a acestei poziții este aceea că textul autorului devine doar un pretext pentru recepții ulterioare ale cititorilor activi, adaptări literare, traduceri voită în limbile altor arte etc. Conștient sau neintenționat, categorismul arogant și judecățile categorice ale cititorului sunt justificate. . În practica școlii, și uneori în învățământul filologic special, se naște încrederea în puterea nelimitată a cititorului asupra textului literar, se reproduce formula „Pușkinul meu”, câștigată cu greu de M.I. Tsvetaeva, iar involuntar se naște una alta. , revenind la Hlestakov al lui Gogol: „Cu Pușkin pe un picior prietenos”.

În a doua jumătate a secolului XX. Punctul de vedere „centrat pe cititor” a fost dus la limita extremă. Roland Barthes, concentrându-se pe așa-numitul poststructuralism din literatura literară și știința filologică și anunţând textul este o zonă de interese exclusiv lingvistice, capabilă să aducă cititorului plăcere și satisfacție preponderent ludică, a susținut că în creativitatea verbală și artistică „se pierd urmele subiectivității noastre”, „toată identitatea de sine și, în primul rând, cea corporală. identitatea scriitorului dispare”, „vocea este smulsă din sursă, moartea vine pentru autor”. Un text literar, după R. Barthes, este o structură extra-subiectivă, iar proprietarul-manager, co-natural cu textul însuși, este cititorul: „... nașterea cititorului trebuie plătită de către moartea autorului.” În ciuda mândrii sale șocante și extravaganței, conceptul moartea autorului, dezvoltat de R. Barth, a contribuit la focalizarea atenției cercetării filologice asupra rădăcinilor semantico-asociative profunde care preced textul observat și constituie genealogia acestuia, care nu este fixată de conștiința autorului („texte în interiorul unui text”, straturi dense de involuntar literare). reminiscențe și conexiuni, imagini arhetipale etc.). Este greu de supraestimat rolul publicului cititor în procesul literar: până la urmă, soarta cărții depinde de aprobarea ei (calea tăcută), de indignare sau de indiferența totală. Dezbaterile cititorilor despre caracterul eroului, convingerea deznodământului, simbolismul peisajului etc. - aceasta este cea mai bună dovadă a „vieții” unei opere artistice. „În ceea ce privește ultima mea lucrare: „Părinți și fii”, nu pot decât să spun că sunt uimit de acțiunea ei”, îi scrie I.S. Turgheniev lui P.V. Annenkov.

Dar cititorul își face cunoscută prezența nu numai atunci când lucrarea este finalizată și oferită lui. Este prezent în conștiința (sau subconștientul) scriitorului în chiar actul creativității, influențând rezultatul. Uneori gândul cititorului este încadrat ca o imagine artistică. Pentru a desemna participarea cititorului la procesele de creativitate și percepție, se folosesc diverși termeni: în primul caz - destinatar (cititor imaginar, implicit, intern); in secunda - cititor real (public, destinatar).În plus, ele evidențiază imaginea cititorului in munca 2. Aici vom vorbi despre cititorul-destinatar al creativității, despre câteva probleme conexe (în principal bazate pe materialul literaturii ruse din secolele XIX-XX).