Istorijska poetika: opšte karakteristike. Teorijska poetika, istorijska poetika i istorija književnosti Istorijska poetika kao nauka

Istorijska poetika u kontekstu zapadne književne kritike

Istorijska poetika, kako je sada shvatamo, nastala je u Rusiji. Različiti su razlozi koji su spriječili formiranje istorijske poetike na Zapadu; neki od njih su više eksterni, kao što je, na primjer, organizacija same nauke, u ovom slučaju nauke o književnosti sa njenom ogromnom fragmentacijom – izuzetno uskom specijalizacijom, koja je u potpunosti u skladu sa stalnim oživljavanjem istraživačkog pozitivizma u novim oblicima. Drugi su dublji i opštiji; sastoje se u najširem smislu i stalnog pritiska na samu kulturu njenog naslijeđa, štaviše, najvrednijeg naslijeđa, ali takav da uopće ne usmjerava istraživača na proučavanje historije u njenom živom rastu i formiranju, ili, više. tačno, na razne načine odvlači njegovu pažnju na „bezvremene” » aspekte književnosti, poetskog stvaralaštva. O tome, u suštini o posledicama ovakvog stanja na istorijsku poetiku, malo niže; u međuvremenu, nekoliko reči o sudbini poetike na Zapadu iu Rusiji u vezi sa istorijskim pretpostavkama razvoja kulture.

Očigledno je da kulturna svijest zapadnih zemalja, na ovaj ili onaj način, uz sve moguće razlike u specifičnim ocjenama, dobiva središnji stupanj formiranja nacionalne tradicije u epohama koja se ponekad netačno i pogrešno nazivaju epohama dominacije. normativne poetike i koje bih nazvao epohama moralne i retoričke književnosti. U ovim epohama pjesničko stvaralaštvo nikako ne podliježe nekakvim teorijskim, formuliranim pravilima, ali je u svakom slučaju srazmjerno na određeni način shvaćenoj riječi - nosiocu morala, istine, znanja, vrijednosti. “gotova” riječ utoliko što sama podređuje život, koji se može razumjeti, vidjeti, oslikati, prenijeti samo kroz njegov medij. Sve se presudno menja u 19. veku, kada, da oštro formulišemo situaciju, nije pesnik taj koji više nije u vlasti reči („ready-made”), već je reč u vlasti pesnika i pisac, a pjesnik i pisac su u vlasti života, koji on uz pomoć svoje kao oslobođene riječi slobodno i duboko istražuje, oslikava, uopštava i ocjenjuje.

Ispostavilo se da je ruska kulturna svest u 20. veku. - za razliku od zapadnog - bio je fokusiran na 19. vek. sa svojim umjetničkim realizmom i u njemu našla središte svoje povijesti. To je, međutim, povlačilo određene propuste: tako su različite povijesne okolnosti samo doprinijele tome da široki čitalac, nažalost, još uvijek slabo poznaje drevnu rusku književnost, a svi napori još uvijek nisu doveli do bilo kakvog značajnijeg pomaka u tom pogledu. Sasvim je umesno sada pomenuti i šireg čitaoca, jer svest čitalačkog naroda stvara temelj nauke o književnosti – njeni koreni su u njenoj kolektivnoj svesti. I mora se reći da je ruska književna kritika u 20. veku. trebalo je savladati ogromnu prepreku, naime, otuđenje od retoričke književnosti, odnosno od svih oblika moralne i retoričke književnosti, prestati ih brkati sa oblicima realizma 19. stoljeća, koji su, posebno u proučavanju zapadnjačke književnosti književnosti, još nije u potpunosti ostvaren. I prije zapadne književne kritike 20. vijeka. postojala je još jedna prepreka - potreba da se navikne na forme realizma 19. stoljeća, koje su se kvalitativno toliko razlikovale od svih oblika moralne i retoričke književnosti, a zapadna književna kritika se do sada uglavnom nosila s tim zadatkom. Realizam 19. veka u samom trenutku svog nastanka, zapadna književna kritika, posebno njemačkog govornog područja, njome je s određenim poteškoćama ovladala, a razlog je bio to što se tradicionalna kulturna svijest suprotstavljala potrebama nove ere i s tim povezanim promišljanjem, što je bila prekretnica retoričke , vrijedna sama po sebi, univerzalna po svojim funkcijama književna riječ. Slično, njemačka književna kritika 19.–20. vijeka. Bilo je teško prevladati apstraktnu teoretizam ahistorijskih konstrukcija, kao što je francuska književna kritika nadjačala ahistorijsku prirodu svog dugogodišnjeg koncepta „klasičnog“. Svest o klasičnoj tradiciji postala je i nasleđe književne kritike; hijerarhijska slika svijeta glavno je nasljeđe zapadne književne kritike, slika koja je ovdje došla iz vjekovne svijesti o kulturi; književnost, usmerena ka specifičnim problemima, demokratska, osetljiva na kretanja živog života - nasleđe ruske književne kritike. Ovdje je karakteristično ponovno promišljanje same riječi „razvoj“ kao formiranja, rasta, kretanja naprijed, progresa, koji se događa specifično, nije povezan ni s jednim višim principom i rađa novi, ranije nepostojeći, dok evolutio i odgovarajući njemački Entwicklung se prirodno tumači, uključujući i Hegel, kao razvoj datog i razvoj prema datom, tj. odnosno već postojeći, naizgled bezvremenski poredak, a to je u potpunosti u skladu s tradicionalnom idejom svijeta i njegove povijesti, čijim se krajem vraća njegov izvorni integritet.

Historicizam kao princip poznavanja života, prirode, kulture našao je povoljno tlo za sebe u Rusiji, podržavajući ga sam

neposrednog poimanja života, a posebno njegove analize i proizvodnje u realizmu 19. veka.

Mora se reći da je historizam kao princip nauke razvijen na Zapadu, ali je ovdje njegova sudbina u književnoj kritici bila teška. Štaviše, pokazalo se da je sam princip historicizma nedovoljno ukorijenjen u zapadnoj nauci. Istina, sada uzimamo i kulturu i, prije svega, nauku u njihovom “prosječnom” stanju, u onom što su “svi” čvrsto shvatili i internalizirali. Već početkom 20. vijeka. Historicizam se često svodio na historijski faktualizam, na relativizam, tako da su napadi na odvratni “historicizam 19. stoljeća”. odavno su postali uobičajeno dosadno mjesto u zapadnoj kulturnoj nauci, a u očima mnogih istoričara književnosti, „ovaj istorizam 19. stoljeća“. skoro sada izgleda ista retkost kao "realizam 19. veka."* I prije nego što je 1936. objavljena knjiga Friedricha Meineckea “Pojava historicizma”, koja je ispitivala preduvjete i postupno formiranje historicizma, pojavilo se jednako poznato djelo Ernsta Troeltsch-a s karakterističnim naslovom “Historicizam i njegovo prevladavanje” (1924).

F. Meinecke je u predgovoru svojoj knjizi bio prinuđen da brani princip istorizma od istoričara, a to nam govori da je sredinom 20. stoljeća. (I) sukob između “normativnosti” i konkretnosti u njemačkoj kulturi još uvijek je bio neriješen. Čak se i u istorijskoj nauci razmatra po analogiji sa opštijom opozicijom - moralno-retoričkom i realističkom vizijom stvarnosti. Nikako ne govorimo samo o činjenicama i generalizaciji u istorijskoj nauci, već upravo o opštem kulturnom sukobu, prikazanom jezikom filozofije života. Hijerarhijski vanvremensko, općenito aksiološko, suprotstavljeno je konkretnosti, a drugdje u istoj knjizi može se vidjeti da je za samog Meineckea istorijsko oblik znanja i oblik postojanja onoga što je po svojoj prirodi još apsolutno i bezvremeno. Značajno je da se ova ideja provodi kada se analiziraju pogledi na historiju Getea, pjesnika i mislioca koji je stajao na prijelazu kulturnih epoha i sintetizovao svoje opšte stavove, uprkos svim njihovim kontradiktornostima. Konflikti se razvijaju u znaku gigantske kulturne sinteze – sukobi ne samo u razmišljanju istoričara, koji nije u stanju da „pomiri” opšte i pojedinačno, specifično, već ni u celoj kulturi. Ovdje se, naravno, može govoriti samo o odbrani i afirmaciji samog principa istoricizma, a ne o njegovom daljem produbljivanju, pogotovo ako se prizna da sve stvarno, individualno gravitira ka bezvremenskoj apsolutnosti i da je u njoj konačno ukorijenjeno.

Ne treba da čudi da se ideja istorijske poetike ne može formulisati u okviru kulture koja nije prevazišla svoje davno stečene „normativne“ premise. Uostalom, kako god da formulišemo zadatke istorijske poetike, očigledno je da ona mora da napusti normativnost, logičku pretpostavku svojih pojmova i kategorija, i sve vrste iskonskih pojava, koje bi se navodno mogle ostvariti samo u istoriji. Naprotiv, naglasak se naglo pomjera: sam razvoj, samo formiranje suštinski rađa konkretne forme u svoj njihovoj individualnosti. I, naravno, istorijska poetika ne može postojati sve dok je pojedinac u neproduktivnom sukobu sa opštim, dok, na primer, opšte nastoji da sve pojedinačno konkretno podredi kao navodno unapred planirani trenutak svog razvoja.

Znajući to, teško da je preporučljivo tražiti historijsku poetiku na Zapadu u nekom cjelovitom, ustaljenom obliku, što ne isključuje značaj parcijalnih uspjeha tamo postignutih, aproksimacija i, naravno, materijala za istorijsku poetiku.

Budući da sama situacija kulture sa nepomirljivošću u njoj opšteg i pojedinačnog, apsolutnog i posebnog, vanvremenskog i jedino privremenog, hijerarhijske vrednosti i empirijski fluidnog, itd., onemogućava holistički obuhvat istorije književnosti i gotovo propisuje metodološku razjedinjenost nauke, korisno traganje među mnogim jednostranostima.

Međutim, sve jednostranosti, tačnije, jednostrani uspjesi, mogu se smatrati ne samo zabludama, već i fragmentima nedostignute, propale cjeline, a onda u velikoj mjeri nose pozitivnu pouku za našu nauku.

Dezintegracija jedinstvene nauke na jednostranost mogla bi se predstaviti u obliku dijagrama. Prije svega, bilo bi potrebno izdvojiti kao „dno“ cjelokupnog sistema one struje u empirijskom proučavanju književnosti koje se obično previše učeno nazivaju „pozitivizmom“, dok se takvi stalno oživljavani trendovi uglavnom ne zasnivaju na neku metodološku ideju (čak i onu „pozitivističku“). ), ali na poricanju bilo koje ideje. Ovakvi trendovi su najmanje interesantni za istorijsku poetiku i odmah se prekidaju u našem radu.

Empirijski pozitivizam se zasniva na odvajanju materijala od ideje. Duhovno-istorijska kretanja, naprotiv, zasnivaju se na izolaciji ideje od materijalnog. Za studije književnosti, za istoriju književnosti, to znači visok stepen sublimacije i istorijskog materijala, kada se istorija književnosti pretvara u istoriju „duha“ uopšte, a književna dela u čisti smisao, odnosno u ideju zatvorenu. u posudi dela, kao duša u telu, gde oblik posude i njeni kvaliteti znače neuporedivo manje od onoga što zahvaljujući njima dobija svoje oličenje i počinje da postoji. Takve struje bi zauzele gornji dio

dio našeg dijagrama, pa bi se moglo pomisliti da za istorijsku poetiku ne daju ništa, jer, čini se, upravo ono što je zanima - živo jedinstvo umjetničkog stvaralaštva kao trenutka u povijesti - nije toliko zanimljivo za nauku o duh. Međutim, bilo bi pogrešno misliti tako. Istina je da su se kulturno-istorijski tokovi u književnosti sve više udaljavali od živog kretanja književnosti i sve više pretvarali istoriju ideja, istoriju duha u razvoj, odvijanje datog, tj. svojevrsna negacija istorije kroz istoriju. Vidi se dokle je to otišlo s kasnijim predstavnicima nauke o duhu u književnoj kritici, kao što je G. A. Korff sa svojim "Goetheovim Zeitgeistom". Ali istovremeno je jasno da sve dok ozbiljan istoričar književnosti nije raskinuo sa materijalom književnog procesa, pred njim je odmah iskrsnuo problem - Kako iščitavanje “ideje” iz književnih djela, odnosno problem analize djela. Prije nego što se uronimo u čistu ideju, trebalo je znati čitati književna djela i to raditi s punom odgovornošću i višestruko – filozofski, estetski, poetološki. Umjetnost prave, holističke, sveobuhvatne analize književnih djela deklarirala se kao problem i hitan zahtjev u okviru „povijesti duha“. Takav zadatak, shvaćen kao zadatak imanentne analize književnih djela, analize u pravcu „čistog“ značenja, opšte ideje, „eidosa“, idejne forme djela, gotovo po prvi put je omogućio realizaciju nepresušna složenost umjetničkog tkiva poetskih djela. Istovremeno, takvo tkivo se i dalje shvaćalo kao vertikala značenja, kao konstrukcija koja se u procesu svog poimanja pretvara u značenje, sublimirajući se u cjelovitost ideje.

Čim je ideja shvaćena ne samo kao teorijska teza, već kao ideja-forma ukorijenjena u tkivu djela, razumljiva je morfologija umjetničkih djela koju je razvio Günther Müller – umjetničko stvaralaštvo se upoređuje sa živim organizmom. , paralelno sa Geteovom metamorfozom biljaka. Ovdje djelo postaje unutar sebe sopstvena živa povijest - povijest rasta i metamorfoze svog "pojavljivanja"-značenja, ali nije slučajno da djelo, kao trenutak u povijesti duha, počinje da se odvaja od sama ova istorija, počinje da se izoluje kao nešto odvojeno - i ta odvojena stvar se mora istražiti pre svega, pre svega. G. Müller već svjesno razvija stav prema pojedinačnim radovima i njihovoj analizi, što bi, po njegovom mišljenju, trebalo dovesti do toga da od njih -?? i nastaće poznate grupe, tipovi itd. Slična izolacija zasebnog dela Emila Štajgera tipična je već 30-ih godina - sa vrlo jasnim intuitivnim osećanjem sveg značaja, važnosti kretanja istorijskog vremena, sa pokušajima da se ovo kretanje shvati u filozofskim konceptima. Izolacija je značila neku vrstu dehistoricizacije istorije – to

dogodilo se, kao što smo vidjeli, čak i u Meineckeu (branitelju načela historicizma!), što je trebalo da se dogodi sve dok ne postoje postojeći kulturni preduslovi, dok dualizam kulturne svijesti nije savladan i uklonjen. Istorijski horizontalni razvoj neizbježno je pregrađen u semantičku vertikalu. Otuda i neizbežno pozivanje na zasebno delo kao vidljivog nosioca značenja, kao na takvu vertikalu, koja je pre svega data. Karakteristično je i značajno da je “Poetika” Fritza Martinija, koja odražava stanje zapadne nauke 1950-ih, jasno orijentirana na jedno književno djelo. Treba uzeti u obzir da ovo djelo nije bio moderan jednodnevni komad koji hvata prolazne trendove epohe, već je izgrađen na čvrstoj osnovi književne, estetske, filozofske tradicije i na čvrstim temeljima klasičnog naslijeđa. Međutim, Martini je direktno formulirao zadatak poetike na sljedeći način: „...da u zasebnom djelu, koje se neprestano shvaća kao odvijanje živog jedinstva pojavnosti, otkrije one univerzalne, tipične i objektivne elemente koji upućuju izvan njene istorijske posebnosti i uključuju u širokim odnosima, što zauzvrat doprinosi dubljem i potpunijem razumijevanju djela.” Činilo se da su, bez obzira na probleme sa kojima se poetika suočavala, svi zatvoreno na zasebnom djelu i inače ne postoje.

Poetika modernog doba, piše dalje F. Martini, „obrađuje sadržaj svih elemenata forme, prati realizaciju zatvorenog živog izgleda poetskog djela kroz glavne žanrovske forme, strukture, elemente zvuka, ritma, kompozicije. i stil. Dakle, poetika definira poetsko djelo na osnovu oblika koje slijedi i koje sama stvara, neprestano umnožavajući forme iskustva. Ona nastoji da shvati univerzalne zakone kako u istorijskoj varijabilnosti tako iu zasebnoj strukturi-pojavu.”

Ne bi bilo tako teško u ovim izjavama odvojiti elemente stvarne dijalektike od „predrasuda“ epohe – koje nikako nisu slučajne. Jedna od tih predrasuda bilo je i mišljenje da je poetika od početka do kraja zaokupljena uglavnom pojedinačnim poetskim djelom, i dalje, da je takvo djelo nužno nešto „zatvoreno“. Nema sumnje da se zapadna književna kritika u poslednjih četvrt veka udaljila od takvih pogleda i počela da posmatra stvari šire i fleksibilnije. Ispostavilo se, međutim, da je još jedna predrasuda upornija. Ona leži u činjenici da je zasebno djelo (pojedinačni „izgled“) u skladu s određenim „redom“ ili „značenjem“ općenito, sa „univerzalnim zakonom“, ili, kako je Martini napisao, poetsko djelo sadrži dvije strane: jedan od njih je „izraz istorije“, drugi je „slobodan od istorije“, vanvremenski i transistorijski. Ova predrasuda u zapadnoj književnoj kritici odavno postoji

ali još nije prevladana, a iza toga stoji stabilan i snažan dualizam kulturne tradicije. Za istu vrstu istorijske poetike koju sada nastojimo razumjeti i stvoriti, koncept „smislene forme“, kako je ispravno napisao M. B. Hrapchenko, potpuno je nedovoljan. Istina, M. B. Khrapchenko je o tome govorio u vezi s takvom poetikom, koja književnost smatra „istorijom umjetničke tehnologije, kao istorijom promjenjivih oblika“, međutim, kako pokazuje primjer „Poetike“ F. Martinija, koja duboko i temeljno otklanja njemačku umjetničko-estetičku tradiciju, “smislena forma” nije dovoljna za stvaranje istorijske poetike čak i kada naglasak nije na tehnologiji, već na umjetničkom značenje: potrebno je široko, nepristrasno i dijalektičko razumijevanje historijskog procesa kako bi se same ideje o dijalektici umjetničke forme realizovale konkretno i cjelovito, a ne naslanjale na unaprijed pripremljenu ahistorijsku strukturu značenja ili iskonskih pojava.

Analitičke škole tumačenja 50-ih i 60-ih su ruševine škola “istorije duha”. Svi su se trudili da svoju oštru prosudbu pogleda prikažu kao vrlinu, kao jedini mogući način ophođenja sa poezijom. Sada je svima jasno da to nije tako. Ali upravo “Poetika” F. Martinija, nastala 50-ih godina, savršeno pokazuje da se tadašnje stanje zapadne književne svijesti nije objašnjavalo nekim vanjskim i slučajnim metodološkim “previdom”, već da se iza toga krije široko prihvaćeno iskustvo tradicije. i da je to bilo određeno i vanjskim razlozima i unutrašnjom logikom odraza ove tradicije. Isto tako, jasno je da nakon što su neposredne teorijske premise i programske smjernice tadašnjih škola već bile odbačene i postale stvar prošlosti, ono što je zaista postignuto u okviru takvog interpretativnog samoograničavanja može biti mirno prepoznati i korišteni. Može se reći da tumačenja

E. Steiger, kao i interpretacije Geteovih pjesama i ciklusa koje je nešto ranije stvorio Max Kommerel, klasik je žanra. Ali koji tačno7 Žanr, svakako eksperimentalni, ali i pomalo suprotan svjesnim stavovima autora. Ovaj žanr pretpostavlja da će tumač, obdaren pravim estetskim smislom, vrlo precizno sagledati sve što se dešava u umjetničkom djelu, u njegovom tkivu, i moći će o tome pisati jednako suptilnim, fleksibilnim jezikom, ako je to moguće. bez pribjegavanja terminologiji školske poetike, njenim pseudo-izrazima, i biće jednako suptilno vidjeti ovo djelo kao jezik istorijskog doba, a da se ne govori mnogo (to je bio uslov eksperimenta) o njegovim vezama sa istorijskom dobu. Svi takvi eksperimenti mogli bi se nazvati otvaranjem puta istorijskoj poetici u zapadnoj književnoj kritici – budući da je ljuska spoljašnja

Njena naučnost je ovdje odbačena, kao i sav balast ahistorijske teorije književnosti.

Iskustvo je, međutim, pokazalo da napuštanje niza metodoloških pretpostavki još nije bilo dovoljno da se prevaziđe dualizam u kulturnom iskustvu. Da je E. Steiger divan teoretičar, s tim sada niko neće raspravljati; ali je također očito da je on normativno misleći teoretičar, ali onaj koji jednostavno primjenjuje iste koncepte i metode na bilo koju književnu pojavu, što bi bila najgora opcija, ali onaj koji vjeruje da su određene kategorije poetike koje odgovaraju poetskim fenomenima predaka vječni, - takvi su, na primjer, ep, lirska, drama. To je suprotno od onoga čemu teži istorijska poetika. Nije teško uočiti da Steiger, govoreći o suštini epa, lirike, drame itd., prenosi estetsko iskustvo svoje generacije na cjelokupnu poetsku povijest u cjelini i čini ovo vrlo ograničeno iskustvo kriterijem vrijednosti svih. poetsko stvaralaštvo. To ne sprječava činjenicu da Steigerove presude obilježava klasična temeljitost. Dakle, s jedne strane, na svakom koraku se ponaša kao svaki književni kritičar, čuvajući svoju jednostranost i uzdižući svoju poziciju na rang dogme, ali, s druge strane, on, zahvaljujući jasnoći i estetskoj suptilnosti svoje iskustvo, stvara analitički vrijedna istraživanja koja otvaraju realne mogućnosti žive, nedogmatske, ali tada istinski istorijske poetike. Štajger (ili neki od sličnih književnih kritičara ovog pravca) je kao simbol otvorenih, ali prirodno neostvarenih mogućnosti poetike.

Gore navedeno ocrtava, takoreći, dno i vrh sheme, što pokazuje metodološku razjedinjenost u zapadnoj književnoj kritici i ujedno pokazuje zašto u njoj nema mjesta za samo povijesnu poetiku. Potonje će se ovdje prije pojaviti kao kontrastna slika ili, kao u slučaju Steigera, iz jasnog osjećaja koliko je prostor istraživanja očišćen od školske, dogmatske, antiestetičke poetike. Međutim, „vrh“ same šeme se diferencira više puta i na različite načine – „vrh“ kao postojanje samovrednovanja ideje i njene istorije. A u okviru same “povijesti duha” historijski aspekt nije samo postepeno uništavan i uništavan, kao što je to bio slučaj u analitičkim školama tumačenja, koje uzimaju samo, da tako kažemo, “uzorke” istorijskog , kao što je to kasnije bio slučaj u fenomenologiji, koja se u nekim svojim pravcima odlučno odvaja od istorije (Roman Ingarden). U okviru duhovnih nauka odvijao se i drugačiji razvoj. Jedna od linija razvoja vodila je od V. Diltheya do moderne hermeneutike, koja je usput obogaćena nizom drugih ideja. Sama hermeneutika se sada podelila u različite pravce; G.-G. Gadamer, živi klasik hermeneutike, zasigurno je u svojoj teoriji sintetizirao impulse koji dolaze iz različitih smjerova (ponekad se čini da je "zbir" Diltheya i Heideggera). Ono što hermeneutika generalno ne radi nije filologija ili poetika, već mnogo šire – teorija i istorija kulture u celini. Hermeneutika se samo aktivno primjenjuje na historiju književnosti. Ali ono samo po sebi nipošto ne obogaćuje istorizam kao princip znanja, naprotiv, u savremenim uslovima na Zapadu češće dolazi do suprotnog procesa, kada i široka kulturna svest, a sa njom, uz oklijevanje, nauka, gubi osjećaj istorijske dimenzije, semantičku distancu koja nas dijeli sa fenomenima prošlosti, raznoliko posredovanje svega što nam je dolazilo iz historije. Tada se historija, takoreći, pretvara u neposredno okruženje čovjeka i postaje sfera potrošnje, gdje svako posuđuje, bez trošenja unutrašnje energije, bez otpora materijala, sve što mu odgovara. To je kulturni trend naših dana, trend koji ima najneočekivanije posljedice; hermeneutike, čiji je jedan od zadataka nesumnjivo da povuče sve te linije posredovanje, koji u isto vreme povezati I prekinuti vezu nas sa bilo kojim kulturnim fenomenom prošlosti, paradoksalno doprinosi u takvim uslovima iluziji potpune neposrednosti bilo kojeg kulturnog fenomena. Kada se u jednoj vrlo ozbiljnoj publikaciji pjesma Paula Valéryja “The Marine Cemetery” odjednom razmatra sa stanovišta zakona koji trenutno postoji u Njemačkoj, a ovaj članak prati niz sličnih tekstova, onda možemo pretpostaviti da je takav eksperimentalni “tumačenje” ima za cilj ne samo demonstrirati tezu neke hermeneutike – svako tumačenje je legitimno ako postoji – već je također diktirano širokom potrebom koja nadilazi nauku da eliminira bilo kakvu povijesnu distancu: svaki povijesni fenomen – u naš na raspolaganju, slobodni smo raspolagati po svom nahođenju, na koji god način želimo, koristiti u bilo koju svrhu...

Odbacujući takve krajnosti namjerne hermeneutičke permisivnosti, možemo formulirati ono što, zahvaljujući iskustvu hermeneutičkog istraživanja, postaje jasnije kao zadatak istorijske poetike.

Upravo je istorijska poetika, kao jedna od disciplina koja nastoji razumjeti specifičnu stvarnost istorijskog razvoja, dužna razumjeti i ući u trag međusobno povezanim mnoštvom linija koje povlači svaka činjenica historije, bilo koja pojava, bilo da se radi o posebnom djelu, rad pisca, književni procesi:

Bilo koja činjenica i bilo koji fenomen nisu tačkasti, već “linearni”;

Ove linije sastoje se, prvo, u samorazumevanju fenomena i, drugo, u različitim shvatanjima istog u istoriji;

Ovi redovi nisu ravnodušni prema razumijevanju suštine fenomena; svaki fenomen nam je dat u perspektivi unapred određenoj takvim linijama shvatanja; „samo delo” u svojoj originalnosti nalazi se tamo gde se vijuga ovaj neprekidni lanac njegovog istorijskog razumevanja – ova perspektiva postoji zbog činjenice da delo nije samo „tamo”, već i „ovde”, kao živi faktor prisutan.

Konkretnije za istorijsku poetiku, to znači da ona mora proučavati ne samo činjenicu, pojavu, djelo, žanr, razvoj žanrova, tropa itd., već sve to u vezi sa njihovom osvješćivanjem i poimanjem, počevši od onoga što je imanentno djelo, žanr i dr. poetika. Drugim riječima, djelokrug poetike mora nužno uključiti sve one veze u kojima se istorijsko značenje prepoznaje, definira i manifestira.

Iz ovoga proizilazi za nas najvažniji zaključak - da teorijska poetika u svojim istorijski postojećim oblicima treba da postane i predmet istorijske poetike.

To je, prije svega, korisnost poetike i poetoloških studija nastalih na Zapadu, korisnost nije neposredna (kao što bi bio slučaj da su povijesni pjesnici svoje vrste), već kao posebna materijal književne svesti. Tako za nas prelaze iz kategorije „književnosti problema“ u kategoriju „tekstova“, i u tom pogledu postaju još bliži čisto umetničkim tekstovima nego naučnim i teorijskim; a književni tekst za istorijsku poetiku je već početak i izvor teorije, on u sebi nosi svoje poimanje, tumačenje, svoju poetiku.

Drugim riječima, to znači da će u okvirima široke istorijske poetike sudovi ovog tipa biti potpuno nezamislivi: „Iz „poetike“ u pravom smislu riječi, mirno izostavimo knjige V. Wackern-gela“ Poetika, retorika i stilistika” (1873) i “Poetika” G. Baumgarta (1887), budući da nisu istorijski relevantne.” Za pravu istorijsku poetiku ovakvi su sudovi potpuno besmisleni, jer za nju ne mogu postojati „nebitni“ poetološki iskazi, svaki otkriva jednu ili drugu stranu istorijske književne svesti tog doba (čak je i direktni apsurd u najmanju ruku simptom). S druge strane, bilo koju “poetiku” (u pravom smislu te riječi) biće nemoguće tretirati kao nešto “općenito” relevantno, tj. kao direktno poučnu i upotrebljivu građu (a ne kao povijesno posredovanu -nomu) . Čak ni u antičkom V. Schereru nećemo tada vidjeti neku vrstu povijesnog fosila, ali ćemo vidjeti odraz živih interakcija sila koje su njegovu “Poetiku” (1888) pretvorile u nešto živo – za neko vrijeme.

Isto tako, knjiga koja je upravo citirana može se smatrati zanimljivim dokazom „poetološke“ svijesti Zapada u današnje vrijeme. Poenta nije u tome da će čitalac, otvorivši ovaj kratki „esej“, sa iznenađenjem otkriti da on sadrži: istoriju poetike „pre baroka“, a zatim istoriju nemačke poetike od baroka do danas. Ali ono što će izazvati još veće čuđenje je to što, kako se ispostavilo, „poetika“ uključuje sve – poetiku „zapravo“, imanentnu poetiku, estetiku, istoriju stilova i celokupni svetonazor pisca – u potpunoj zbrci. Pojam “istorijska poetika” se ovdje ne pojavljuje, osim u misterioznom pasusu gdje se navodi da su “Heineovi stavovi svojom eksplozivnom snagom” doveli do “zaokreta u istorijskoj poetici” (? – tj. u “istoriji poetike” ”?). Ali koliko je značajna činjenica da u Wigmanovoj “Historiji poetike”, gdje ima mjesta za apsolutno sve, sam pojam “istorijskog” uopće ne postaje predmetom promišljanja. “Marx, u svojoj hvali Homera,” piše on, “ne djeluje kao materijalista, budući da grčkoj umjetnosti pripisuje svojstvo vanvremensko-klasične kvalitete, jedinstvene po svojoj naivnosti, i time ovu umjetnost proglašava nedostupnom dijalektičkom- materijalističko tumačenje.” Očigledno, treba pretpostaviti da su „nivoi“ poetskog stvaralaštva, njegovo funkcioniranje, njegovo teorijsko razumijevanje mnogo bliži jedan drugom nego što se obično zamišlja kada se po inerciji spontanost kreativnosti i teorije odlučno razgraniče; da jedno glatko prelazi u drugo i često jedno jednostavno leži unutar drugog ili se nastavlja s drugim (stvaralački čin je već čin nečijeg poimanja, interpretacije, a teorija je nastavak kreativnosti drugim sredstvima). Recimo samo na primjer da će shema metodološke jednostranosti karakteristične za zapadnu nauku vjerovatno odražavati sličnu moguću shemu jednostranosti karakterističnu za sam rad zapadnih pisaca 20. stoljeća, a to nije čudno: uostalom , obojica, teoretičari i pisci, bave se jednom istorijskom stvarnošću i jednom, štaviše, prirodno raslojenom tradicijom, obojica se bave istom divergentnom i nevoljnom da kombinuju ideje i stvarnost, opšte i specifično, itd. Očigledno je da istorijska poetika morat će već jednom uspostaviti specifičan način odnosa između kreativnosti i teorije jer to određuje specifičan izgled samog stvaralaštva, koji je bio ili bi mogao biti u datoj eri. I na isti način, istorijska poetika je nesumnjivo zaokupljena proučavanjem takvih pojava čija se suština neprestano menja, zbog čega im je nemoguće dati fiksne, stabilne definicije – takav je sam pojam „književnosti“, “književnost”.

Poetika na Zapadu stoljeće i po se prečesto zadovoljavala historizmom u duhu onih tipoloških suprotnosti koje su se koristile u doba romantike, pokušavajući da daju prikaz promjena koje su se tada događale u književnosti i kulturi. Ova vrsta tipologije povremeno se obnavljala, prvo pod uticajem F. Nietzschea, zatim pod uticajem G. Wölfflina. Tipološke opozicije u ogromnoj većini slučajeva korištene su ne kao potpora konkretnom poznavanju književne stvarnosti, već kao konačne formule; one nisu otvarale put književnosti u njenom povijesnom postojanju, već su je potpuno zatvarale. Tipologija je, po pravilu, otkrivala svoj dogmatizam u poetici.

Ali zapadna književna kritika poznaje niz imena takvih istraživača koji su se sticajem okolnosti svojom jednostranošću našli izvan okvira književnih škola i po širini svojih vidika i nepristrasnosti teorijskog pogleda najbliže do istorijske poetike i njenih zadataka, došao praktično. To ne znači da se njihove metode ili tehnike mogu mehanički prenijeti na istorijsku poetiku naših dana – ona se nesumnjivo opire svemu mehaničkom; a rad ovih zapadnih istraživača i dalje ostaje u većoj mjeri za nas materijal, a ne gotov rezultat. Među takvim književnicima - mogli bi se nazvati književnim realistima - naveo bih Ericha Auerbacha sa svojom Mimezisom (1946) i, s još većim razlogom, Ernsta Roberta Curtiusa, čija knjiga Evropska književnost i latinski srednji vijek (1947) još čeka u uzalud za njegov ruski prevod. Naravno, mnogo je puta korištena kako u stranoj tako i u našoj književnoj kritici, i naravno, nasljednici i imitatori proizveli su mnogo „beživotnih“ stvari (poput knjiga G. R. Hokea o „manirizmu“) – ali sve to samo naglašava klasicizam knjige Kurcija kao duhovnog bića. Za proučavanje književnosti, nazvano moralnom i retoričkom literaturom, Curtiusova knjiga je neophodna. Vrlo je važno da je upravo Kurcije, sa svojom nezavisnošću, bio oštar kritičar duhovno-istorijske škole, a istupio je i u odbranu narušenog jedinstva filološke nauke, postavljajući maksimalističke zahtjeve istraživačima, u kojima video je samo neophodan minimum. Tako je pisao: „Ko poznaje samo srednji vek i novo doba, ne razume ni jedno ni drugo. Jer u svom malom polju zapažanja on pronalazi fenomene kao što su „ep“, „klasicizam“, „barok“, tj. „manerizam“, i mnoge druge, čija se istorija i značaj mogu razumeti samo iz najstarijih epoha Evrope. književnost.” . Nije li ovo program za određenu istorijsku poetiku - barem na jednom nivou? I dalje Kurtijus je dodao: „Evropsku književnost možete videti kao celinu samo kada steknete pravo građanstva u svim njenim epohama od Homera do Getea. Ovo ne biste naučili iz udžbenika, čak i da postoji. Pravo državljanstva u kraljevstvu evropske književnosti stičete kada živite dugi niz godina u svakoj od njenih provincija i prelazite iz jedne u drugu više puta... Podjela evropske književnosti između određenog broja filoloških disciplina, koja nisu ni na koji način povezani jedno s drugim, to u potpunosti sprječava.”

Treći, po Auerbachu i Curtiusu, za mnoge neočekivano treba nazvati minhenskog profesora Friedricha Zenglea, čija je knjiga “Doba bidermajera” relativno nedavno dovršena (prvi tom je objavljen prije više od deset godina). Možda će ovo ime biti neočekivano jer ova knjiga, koliko znamo, još nije ušla u upotrebu među našim germanistima. Postoje objektivni razlozi koji otežavaju njegovu asimilaciju – riječ je o ogromnom ukupnom volumenu od tri i po hiljade stranica, uskoj – ali samo po izgledu – temi i mnoštvu različitih svrha koje ova studija ispunjava. Ali, u stvari, tema ove knjige je prilično široka, jer se književnost uzima na prekretnici svog postojanja, u periodu mešanja i razgraničenja dva sistema – retoričkog i realističkog, u periodu konfuzne promenljivosti reči. sebe, koegzistenciju njegovih različitih funkcija. Možemo reći da ova knjiga sadrži i studiju istorijske poetike koju karakteriše:

1) jedinstvo, prožimanje istorijskog i teorijskog interesovanja za materijal književnosti, šire - književnost uopšte;

2) pažnja na književni proces „u celini, uz analizu kako pesničkih remek-dela, tako i „masovnih” književnih pojava, elokventno odražavajući niz trendova;

3) razmatranje žanrova, vrsta, vrsta književnosti kao istorijski promjenjivih, postajanja, kako općenito, tako i na onom malom prostoru koji je predodređen neposrednom temom istraživanja - književnost 1820-1840-ih (uz temeljite posjete ranijim i kasnijim njenim periodi);

4) suptilno proučavanje prelaza reči – poetski I nepoetičan, funkcionalan, ono što bi se moglo nazvati metamorfozom riječi.

Istina, u tako velikoj knjizi ima mjesta gdje autor, barem terminološki, mijenja svoj stav, popuštajući toj normativnoj poetici * originalnost*, koju on sam uništava. Ali nisu ta nasumična mjesta ta koja određuju njegov izgled. Isto tako, detaljnost izlaganja ponekad dovodi do toga da se knjiga pretvara u svojevrsnu zbirku građe, ali je upravo to ono što je vrlo zgodno za naše istraživače istorijske poetike. Nema sumnje da bi solidni izvodi iz ove knjige, u ruskom prevodu, zainteresovali sve naše istoričare i teoretičare književnosti kao primer žive, praktične sinteze istorije i teorije, kao primer onoga što uzbuđuje ljude koji razmišljaju o putevima. izgradnje istorijske poetike.Danas.

Vrijedi naglasiti „materijalno bogatstvo“ ove studije. Nisu svi aspekti književnog procesa jasno predstavljeni na nivou poetskih remek-dela, naprotiv, mnogo se razjašnjava tek na „mikrološkom* nivou: šta je tačno tipično za književnost, za književnu svest epohe, za šta Ekskluzivnost i jedinstvenost remek-dela raste, zatim - kako je književna svest slojevita epoha, kako se razlikuje po zemlji i regionu.

Lako je zamisliti da svako književno stvaralaštvo koje ne dosegne određeni nivo još nije umjetnost, to je poetska riječ koja se još nije rodila, već se tek rađa. Apel na takve, odnosno na riječ kojoj nije suđeno da nađe cjelovitost u sebi, za književnog je kritičara, međutim, poučno kao neposredno vrenje života, još nesposobnog da se uzdigne iznad sebe, kao lažna metamorfoza života. jednom riječju, ali istovremeno, posredno i djelomično, poput anatomije svake kreativne metamorfoze. Istorijsku poetiku ne može a da ne zanima bilo kakva metamorfoza koja stvara konkretnost poetskog mišljenja u određenoj epohi, ne samo metamorfoza „legende” u ličnom stvaralaštvu, što je bio zadatak A. N. Veselovskog, već, na primer, metamorfoza izvornog stvaralačkog i poetskog načela naroda, ili, kao što je sada u našem slučaju, metamorfoze lokalne kulturne tradicije, zavičajne i domaće, u poetskom stvaralaštvu. Vjerovatno možemo reći da je istorijska poetika uvijek zaokupljena nečim što je uvijek kasnije, da se, ulazeći u historijski proces, udaljava od svog porijekla, odnosno bavi se književnošću, koja ima iza sebe milenijum njegovog formiranja. Ali ovo kasnije uvek ostaje rano, odnosno, sa ovim kasnim, „uvek kasno“, ono večno susedi i ulazi u njega, u njemu se transformiše nešto originalno i „uvek rano“, inače bi književnost davno postojala. samo prezrelo i mlohavo kultivisano voće. Međutim, kultivacija književnosti vrši se kontinuirano i od najvrednijih iskonskih prirodnih sorti. Rano – u različitim, kako je rečeno, dimenzijama: i „rani oblici umetnosti“ ne zastarevaju kada se pojavi kultivisana književnost, a stvaralački princip koji stvara remek-dela ne vene, a sama zemlja koja rađa pesnike. neće ostariti i neće se pretvoriti u nekakvu sjenu iz svijeta knjiga.

Nema smisla nabrajati sve različite trendove u zapadnoj književnoj kritici koji su postojali i postoje barem u 20. vijeku, svaki put razjašnjavajući odnos svakog prema istorijskoj poetici koju smo zamislili. Dovoljno je bilo ukazati na neke, štoviše, različite, ključne momente u zapadnoj književnoj kritici – oni, da tako kažem, rasvjetljavaju s različitih strana funkciju koja nije zamijenjena u njenom sistemu, na nešto u čemu nema istorijske poetike u naše razumevanje. Treba samo reći da u zapadnoj književnoj kritici i danas ima mnogo uspjeha, koji sami po sebi svakako nisu slučajni i povezani ne s metodološkom jednostranošću i ne s terminološkim epidemijama, već sa kreativnim, sintetizirajućim, sveobuhvatnim pristupom djelima. književnosti, njenim istorijskim procesima. Prepoznavanje ovakvih uspjeha ni najmanje ne negira ono što je gore rečeno o metodološkoj razjedinjenosti zapadne književnosti, njenoj jednostranosti i svemu onome što suštinski koči formiranje principa historizma i njegovu konkretnu primjenu u književnim studijama. U najboljim radovima se zadivljuje gomilanje činjenica iz raznih disciplina - istorije književnosti, umetnosti, filozofije itd., koje doprinose rešavanju problema istorije kulture u svoj njenoj složenosti. Vrijedi spomenuti još jednu stvar: zapadnim istraživačima se često zamjera nedostatak društveno-historijske sigurnosti u njihovim radovima. Često se takav prigovor izriče iz navike - iz neznanja, dok se situacija književne nauke na Zapadu u tom pogledu dramatično promijenila u posljednjih jednu i po do dvije decenije. Društvenu ravnodušnost zamenila je strast za društvenim problemima, a brojni radovi srednjeg i slabog nivoa objavljeni na Zapadu pokazuju da se društveno-istorijski determinizam može čak zanesti kao posebna vrsta pomodnog naučnog hobija književnog istoričara. , i istovremeno ostati potpuno ahistorijski dogmatičar u suštini, po samoj prirodi svog mišljenja. Ovakvi slabi eksperimenti mogu nas zanimati samo kao negativan primjer, ali su i poučni: uostalom, zadatak istorijske poetike je, očito, upravo suprotan toj društveno-ekonomskoj primitivnosti, koja zapadnom istraživaču vrlo često odgovara kao čisto spoljni znak njegove "modernosti" . Suprotno se sastoji samo u tome da suptilno, onoliko suptilno koliko mi to možemo, istražujemo i uzimamo u obzir interakciju različitih istorijskih faktora koji se zbrajaju u unutrašnjim linijama književnog razvoja. Drugim riječima, bilo bi potrebno ne samo proučavati sve vrste razvojnih faktora kao faktore izvan samog razvoja književnosti (i cjelokupne kulture u cjelini), već ih proučavati kao unutrašnje faktore – uključene u riječ poezija, književnost, sudefinišući je, prepoznata u književnosti kao ono vitalno tlo književnosti, koja, pretvorena u reči, postaje književnost, književnost, poezija; Književnost u cjelini nipošto nije nešto namjerno „izolovano“ od života, već nešto ukorijenjeno u životu – transformirani život.

Iz knjige Obrnuti prevod autor Mihailov Aleksandar Viktorovič

Moderna istorijska poetika i naučno-filozofsko nasleđe Gustava Gustavoviča Špeta (1879–1940) Moderna istorijska poetika je pre novorođena nego već ostvarena naučna disciplina. Njegov zadatak nije samo da nastavi grandioznost

Iz knjige Želim da živim na Zapadu! [O mitovima i grebenima stranog života] autor Sidenko Yana A

Iz knjige Staro burjatsko slikarstvo autor Gumilev Lev Nikolajevič

18. Amitabha – “Buda zapadnog raja” sa patrom u rukama Oba ramena su pokrivena; halo - zelena; veliki oreol (oko tijela) - plavi, prelazi u crvenu i žutu. a na prijestolju prinosa su voće i cvijeće. Ispod - Tara. Dimenzije: 62x37 cm inv. N 221Dhyani Buddha Amitabha (148 Kb) X., min. boje. mongolija,

Iz knjige Istorija i kulturološke studije [Ur. drugo, revidirano i dodatni] autor Shishova Natalya Vasilievna

Iz knjige Transport u gradovima pogodnim za život autor Vucik Vukan R.

Razvoj gradova u zapadnom svijetu sa porastom motorizacije Najvažniji i kritični događaj u historiji gradova i njihovih transportnih sistema nakon 1890-ih. treba uzeti u obzir brzi rast motorizacije. Ovaj fenomen je doveo do nepomirljivog sukoba između prirodnih

Iz knjige Man. Civilizacija. Društvo autor Sorokin Pitirim Aleksandrovič

Istorijska nužnost U doba društvenog propadanja, kada nije bilo moguće u potpunosti ostvariti težnje i ciljeve, motivi fatalizma uvijek se manje-više jasno izdvajaju iz simfonije različitih teorija i pogleda. Pojavivši se davno, stalno oživljava pod novim

Iz knjige Istorija islama. Islamska civilizacija od rođenja do danas autor Hodgson Marshall Goodwin Simms

Iz knjige Zakoni slobodnih društava Dagestana XVII–XIX veka. autor Khashaev H.-M.

Adats andskog okruga zapadnog Dagestana

Iz knjige Paralelna društva [Dvije hiljade godina dobrovoljnih segregacija - od esenske sekte do anarhističkih skvotova] autor Mikhalych Sergey

38/ Istorijska uloga Samo-segregacija predlaže da riješite svoj problem i ostvarite svoje mogućnosti ovdje i sada, umjesto da čekate svijetlu budućnost ili u nju tjerate one koji tamo, najvjerovatnije, neće ići. Hajde da razgovaramo o mogućoj istorijskoj ulozi

Iz knjige Religijske prakse u modernoj Rusiji autor Tim autora

Iz knjige Pojedinac i društvo na srednjovjekovnom zapadu autor Gurevič Aron Jakovljevič

K. “Istorijska poetika ličnosti” Činilo se da je u mojoj knjizi stavljena poslednja tačka. Ali bukvalno sledećeg dana, učenici Vladimira Solomonoviča Biblera predstavili su mi dva toma njegovih „Planova“. Knjiga je iz 2002. godine, ali za mene se pokazala savršenom

Iz knjige Slika Rusije u savremenom svetu i druge priče autor Zemskov Valerij Borisovič

Istorijska dinamika Na osnovu rečenog možemo izgraditi sljedeći dijagram istorijske dinamike razvoja imagološke recepcije i reprezentacije.1. Arhaične, antičke civilizacije, srednji vek - plemenska, epsko-mitološka, bajkovita, rana civilizacija,

Iz knjige Machines of Noisy Time [Kako je sovjetska montaža postala metoda nezvanične kulture] autor Kukulin Ilja Vladimirovič

Mao, Majakovski, montaža: eksperimenti zapadne avangarde 1960-ih Ruska nezvanična kultura kasnih 1960-ih i 1970-ih razvijala se gotovo sinhrono s inovativnim pokretima u zapadnim zemljama. Ruski umjetnici su znali, iako uglavnom po pričama, o

„Devetnaesto stoljeće“, piše M. B. Khrapchenko, „donijelo je sa sobom snažan razvoj historijskih studija književnosti, potaknulo je želju da se poetska sredstva, vrste i rodovi razmotre sa istorijske tačke gledišta, da se okarakteriše njihov razvoj, dao je povod za na želju da se postave temelji istorijske poetike” Khrapchenko M. B. Historijska poetika: glavni pravci istraživanja //Historijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja /Ur.-zv. Khrapchenko M.B. i dr. M., 1986. P. 10.. A.N. Veselovski se smatra opštepriznatim osnivačem istorijske poetike, ali nije uspeo da stvori „jedinu univerzalnu poetiku koja pokriva najširi spektar književnih pojava“ Ibid. U poslednja tri decenijama 20. veka. primetno je poraslo interesovanje za razvoj problema istorijske poetike.

M.B.Khrapchenko navodi niz preduslova za građenje istorijske poetike kao jedinstvene cjeline. Prvo, to su radovi istraživača iz 70-ih - 80-ih godina. XX veka, koji razvijaju pitanja istorijske poetike kako na materijalu ruske tako i strane književnosti: V. Vinogradov, D. Lihačov, G. Fridlander, E. Meletinski, S. Averincev, M. Gašparov, O. Freidenberg i drugi. drugo, završetak desetotomne istorije svetske književnosti, koja sadrži „generalizaciju procesa istorijskog razvoja književnosti različitih zemalja i naroda. Treće, veliko interesovanje za probleme istorijske poetike od strane čitavog tima naučnika.

Definišući posebnost istorijske poetike koja razmatra „razvoj načina i sredstava umjetničkog prevođenja stvarnosti i proučava ih u većim dimenzijama, okrećući se književnom stvaralaštvu raznih narodnosti i nacija, književnim pokretima i žanrovima“ Ibid. P. 13., M. B. Khrapchenko karakterizira predmet povijesne poetike: „proučavanje evolucije metoda i sredstava maštovitog istraživanja svijeta, njihovog društveno-estetskog funkcioniranja, proučavanje sudbine umjetničkih otkrića“ Khrapchenko M.B. Dekret. op. P. 13..

Istraživačica, ocrtavajući sadržaj i predmet istorijske poetike, ističe pravce svog „istraživačkog rada”:

1. stvaranje univerzalne istorijske poetike;
2. proučavanje poetike nacionalnih književnosti;
3. proučavanje doprinosa istaknutih književnih umjetnika razvoju poetike domaće i svjetske književnosti;
4. evolucija pojedinih tipova i sredstava likovnog izražavanja, kao i sudbina pojedinačnih otkrića na polju poetike Ibid. P. 15..

Ove oblasti su međusobno usko povezane.

Nedostatak književne kritike 19. vijeka. N.K. Gay vidi podelu na teorijsko i konkretno istorijsko proučavanje umetničkih pojava. Zasluga A.N. Veselovskog leži upravo u tome što je pokušao da pronađe „organsku kombinaciju istorijskih i teorijskih pristupa književnosti“ Gay N.K. Povijesna poetika i povijest književnosti //Historijska poetika: Rezultati i perspektive proučavanja. P. 118.. Utemeljitelj istorijske poetike istražuje genezu takvih poetskih formi kao što su epitet, psihološki paralelizam, generičke i žanrovske strukture, motivi i fabularni oblici pripovijedanja.

Prema N.K. Gayu, istraživanje istorijske poetike u početku je bilo ograničeno na<…>razmatranje evolucije umjetničkih formi” Ibid. P. 121. Najviša faza je proučavanje “ svima elementi poetike u njihovom funkcionisanje holističkog sistema unutar radova(kurziv moj. - GOSPOĐA.)" Tamo..

Koristeći se temeljnim književnim konceptima forme i sadržaja, N. G. Gey definira probleme istorijske poetike kao „istorijsku transkripciju smislenih oblika književnosti u njihovoj genezi i živom funkcioniranju, kada je dato umjetničko značenje skeniranje mnogih dijahronijskih značenja teksta. u smislu njegove geneze i u smislu samog života ovog teksta" Gay N.K. Dekret. op. P. 123..

Suprotno tradicionalnom mišljenju da bi se istorijska poetika trebala baviti promjenom poetičkih struktura, Gay tvrdi da „smatra<…>korelacija stabilnog i mobilnog u predmetu proučavanja kao heterogenog početka umjetničkih značenja unutar umjetničke cjeline kako u pojedinačno jedinstvenim tako iu njenim generičkim manifestacijama, istovremeno” Ibid. P. 124. Stoga je, zaključuje istraživač, neophodna sveobuhvatna analiza poetskih oblika.

Dakle, istraživač ističe tri gradacije književnih pristupa: teorija književnosti, književna istorija, kritika i istorijska poetika, značaj potonje u preseku sinhronijskog i dijahronijskog plana razumevanja književnosti.

Osvrćući se na oblasti istraživanja istorijske poetike koje je identifikovao M.B.Khrapchenko, N.V. Bojko smatra deskripciju jednom od kategorija istorijske poetike. Upravo je opis, prema istraživaču, „povezan dvostrukom, određujućom i odredivom vezom sa idiostilom, sa žanrom, sa književnim pravcem“ Bojko N.V. . Opis kao problem istorijske poetike // Bilten Harkovskog univerziteta. 1986. No. 284. P. 78.. N.V. Boyko u cilju uspostavljanja „tipoloških obrazaca u stilskom procesu” Ibid. analizira vezu između opisa i “slike autora” na primjeru djela N.V. Gogolja i dolazi do zaključka: “Njegov (Gogolov) opis je GOSPOĐA.) postaje implicitni oblik subjektivizacije narativa, tj. način izražavanja „slike autora“ u njenim glavnim parametrima: ekspresivno-vrednosnom i konstruktivnom, koji određuje narativnu organizaciju dela“ Boyko N.V. Dekret. op. P. 79..

V.E. Khalizev ocrtava niz metodoloških aspekata istorijske poetike, čija je predmetna oblast „zajednički fond“ kreativnih principa i umjetničkih oblika u njegovom formiranju, transformaciji, dovršavanju i obogaćivanju“ Khalizev V.E. Dekret. op. P. 11., drugim riječima, predmet historijske poetike je evolucija jezika književnog stvaralaštva.

Istraživač prepoznaje kao prioritet „jednako” razmatranje kako univerzalne postojanosti oblika i principa književnog stvaralaštva, tako i jedinstvenosti kulturne i umjetničke evolucije različitih regija, država, naroda sa svojim inherentnim „konstantama” postojanja i kulture.” Ibid. S. 14..

Među „različitim istorijskim konceptima poetike“ Zakharov V.N. Povijesna poetika i njene kategorije // Problemi povijesne poetike. Broj 2. Umjetničke i naučne kategorije: Zbornik naučnih radova. Petrozavodsk, 1992. P. 3. V. N. Zakharov naziva normativnom poetikom zasnovanom na „estetskom dogmatizmu, uvjerenju da postoje primjeri umjetnosti, postoje kanoni koji su obavezni za svakoga.“ Isto.. Istorijska poetika, čast, imaju drugačiji karakter čije otkriće, prema autoru, pripada A.N. Veselovskom. Veselovski je bio taj koji je predstavio istorijsku poetiku kao originalni filološki pravac sa svojom metodologijom („induktivni metod“), sa svojim principima za proučavanje poetike, sa novim kategorijama – zapletom i žanrom. V. N. Zakharov definiše specifičnosti istorijske poetike kroz princip istoricizma, tj. istorijsko objašnjenje poetskih pojava.

Na osnovu stava N.K. Gaya: „istorijska poetika zasniva se na opsežnom naučnom iskustvu komparativne istorijske književne kritike (V.M. Zhirmunsky)<…>, istorija drevne ruske književnosti (D.S. Lihačov), o proučavanju antičke književnosti, mitologije, primitivne umjetnosti (O.M. Freidenberg)" Gay N.K. Povijesna poetika i povijest književnosti //Historijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja/Ur. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 119. - strukturu drugog poglavlja izgradili smo na sljedeći način: prvi paragraf iznosi ideje V. M. Žirmunskog; drugi pasus posvećen je stavovima O. M. Freidenberga o istorijskoj poetici; o poetici staroruske književnosti u njenom odnosu prema istorijskoj poetici govori se u trećem pasusu; S.N. Broitman djeluje kao sistematizator i „tvorac“ holističkog koncepta istorijske poetike (§4).

Uvod………………………………………………………………………………………………..3

§ 1. Istorijska poetika: opšte karakteristike………………………………4

§ 1. Istorijska poetika i komparativna historija (V.M. Zhirmunsky)……………………………………………………………….9

§ 2. Istorijska poetika i antička književnost (O.M. Freidenberg)…………………………………………………………………………………11

§ 3. Istorijska poetika i drevna ruska književnost (D.S. Lihačov)…………………………………………………………………………………………….16

§ 4. “Historijska poetika” S.N. Broitmana …………………………………21

Zaključak……………………………………………………………………………………………….33

Reference…………………………………………………………………………..34

Uvod

M.M. Bahtin, ocjenjujući stanje književne kritike 1970-ih, napisao je: „Štetno je ograničiti književni fenomen na jedno doba njegovog nastanka, na njegovu, da tako kažemo, modernost<…>djelo vuče korijene iz daleke prošlosti. Za pripremu velikih književnih djela potrebni su vijekovi, ali u eri njihovog nastanka beru se samo zreli plodovi dugog i složenog procesa zrenja" 1 . Ne govorimo ni o čemu drugom osim o istorijskoj poetici.

Istorijska poetika shvaća se u više značenja. S.A. Shultz identificira najmanje tri značenja. Prvo, istorijska poetika je polje književnih studija koje se bavi problemom formiranja i razvoja različitih oblika umjetničke misli (prije svega žanrovske). Drugo, to je sistem određenih metodoloških principa i istraživačkih strategija usmjerenih na rješavanje navedenih problema. Treće, to je sam književni materijal u svojoj unutrašnjoj logici, sa svojom inherentnom samosviješću, „pamćenjem žanra” (M.M. Bahtin) kao epifenomenom „mislećih svjetova” (Ju.M. Lotman) 2 . U ovom radu prihvatamo V. E. Khalizeva, prema kojem je istorijska poetika „pozvana, ne ograničavajući se na proučavanje pojedinačnih pojava književnog stvaralaštva, da međusobno uporedi njihove „kodne“ karakteristike u širokoj istorijskoj i umetničkoj perspektivi“ 3 .

Svrha eseja je razmatranje istorijske poetike i domaće književne kritike 20. stoljeća. Da biste to učinili, morat ćete:

utvrditi suštinu i sadržaj istorijske poetike;
predstaviti poglede na istorijsku poetiku istraživača kao što su V. M. Žirmunski, O. M. Freidenberg, D. S. Lihačov, S. N. Broitman.

Poglavlje I

§ 1. Istorijska poetika: opšte karakteristike

„Devetnaesto stoljeće“, piše M. B. Khrapchenko, „donijelo je sa sobom snažan razvoj historijskih studija književnosti, potaknulo je želju da se poetska sredstva, vrste i rodovi razmotre sa istorijske tačke gledišta, da se okarakteriše njihov razvoj, dao je povod za na želju da se postave temelji istorijske poetike” 1. A.N. Veselovsky se smatra opštepriznatim osnivačem istorijske poetike, ali nije uspeo da stvori „jedinu univerzalnu poetiku koja pokriva najširi spektar književnih pojava“ 2. U poslednje tri decenije 20. veka. primetno je poraslo interesovanje za razvoj problema istorijske poetike.

M.B.Khrapchenko navodi niz preduslova za građenje istorijske poetike kao jedinstvene cjeline. Prvo, to su radovi istraživača iz 70-ih – 80-ih godina. XX veka, koji razvijaju pitanja istorijske poetike kako na materijalu ruske tako i strane književnosti: V. Vinogradov, D. Lihačov, G. Fridlander, E. Meletinski, S. Averincev, M. Gašparov, O. Freidenberg i drugi. drugo, završetak desetotomne istorije svetske književnosti, koja sadrži „generalizaciju procesa istorijskog razvoja književnosti različitih zemalja i naroda. Treće, veliko interesovanje za probleme istorijske poetike od strane čitavog tima naučnika.

Definišući posebnost istorijske poetike, koja razmatra „razvoj načina i sredstava umetničkog prevođenja stvarnosti i proučava ih u većim dimenzijama, okrećući se književnom stvaralaštvu različitih nacionalnosti i nacija, književnim žanrovima“ 3, M.B. Khrapchenko karakteriše predmet historijske poetike: „proučavanje evolucije metoda i sredstava imaginativnog istraživanja svijeta, njihovog društveno-estetskog funkcioniranja, proučavanje sudbine umjetničkih otkrića“ 1 .

Istraživačica, ocrtavajući sadržaj i predmet istorijske poetike, ističe pravce svog „istraživačkog rada”:

stvaranje univerzalne istorijske poetike;
proučavanje poetike nacionalnih književnosti;
proučavanje doprinosa istaknutih književnih umjetnika razvoju poetike domaće i svjetske književnosti;
evolucija pojedinih vrsta i sredstava umjetničkog izražavanja, kao i sudbina pojedinačnih otkrića na polju poetike 2.

Ove oblasti su međusobno usko povezane.

Nedostatak književne kritike 19. vijeka. N.K. Gay vidi podelu na teorijsko i konkretno istorijsko proučavanje umetničkih pojava. Zasluga A.N. Veselovskog je upravo u tome što je pokušao da pronađe „organsku kombinaciju istorijskih i teorijskih pristupa književnosti“ 3. Osnivač istorijske poetike istražuje genezu poetskih formi kao što su epitet, psihološki paralelizam, generičke i žanrovske strukture, motivi i fabularni oblici pripovedanja.

Prema N.K. Gayu, istraživanje istorijske poetike u početku je bilo ograničeno na<…>razmatranje evolucije umjetničkih formi" 4 . Najviša faza je proučavanje " svima elementi poetike u njihovom funkcionisanje holističkog sistema unutar radova(kurziv moj. – GOSPOĐA.)" 5.

Suprotno tradicionalnom mišljenju da bi se istorijska poetika trebala baviti promjenom poetičkih struktura, Gay tvrdi da „smatra<…>korelacija između stabilnog i mobilnog u predmetu proučavanja kao heterogenog početka likovnih značenja unutar umjetničke cjeline, kako u pojedinačno jedinstvenim tako i u njenim generičkim manifestacijama, istovremeno” 2. Stoga je, zaključuje istraživač, neophodna sveobuhvatna analiza poetskih oblika.

Osvrćući se na oblasti istraživanja istorijske poetike koje je identifikovao M.B.Khrapchenko, N.V. Bojko smatra deskripciju jednom od kategorija istorijske poetike. Upravo je opis, prema istraživaču, „povezan dvostrukom, određujućom i odredivom, vezom sa idiostilom, sa žanrom, sa književnim pravcem“ 3. N.V. Boyko, da bi uspostavio „tipološke obrasce u stilskom procesu” 4, analizira vezu između opisa i „slike autora” na primjeru djela N.V. Gogolja i dolazi do zaključka: „Njegov (Gogolov) opis je GOSPOĐA.) postaje implicitni oblik subjektivizacije narativa, tj. način izražavanja „slike autora“ u njenim glavnim parametrima: ekspresivno-evaluativnom i konstruktivnom, koji određuje narativnu organizaciju dela“ 5 .

V.E. Khalizev identifikuje niz metodoloških aspekata istorijske poetike, čije je predmetno područje „zajednički fond“ stvaralačkih principa i umjetničkih oblika u njegovom formiranju, transformaciji, dovršavanju i obogaćivanju 1, drugim riječima, predmet istorijske poetike je evolucija jezika književnog stvaralaštva.

Među „različitim istorijskim konceptima poetike” 3 V.N. Zakharov imenuje normativnu poetiku zasnovanu na „estetskom dogmatizmu, uverenju da postoje primeri umetnosti, postoje kanoni koji su obavezni za sve” 4. Istorijska poetika ima drugačiji karakter, a čast otkrivanja, prema autoru, pripada A. N. Veselovskom. Veselovski je bio taj koji je predstavio istorijsku poetiku kao originalni filološki pravac sa svojom metodologijom („induktivni metod“), sa svojim principima za proučavanje poetike, sa novim kategorijama – zapletom i žanrom. V. N. Zakharov definiše specifičnosti istorijske poetike kroz princip istoricizma, tj. istorijsko objašnjenje poetskih pojava.

Na osnovu stava N.K. Gaya: „istorijska poetika zasniva se na opsežnom naučnom iskustvu komparativne istorijske književne kritike (V.M. Zhirmunsky)<…>, historija drevne ruske književnosti (D.S. Lihačov), o proučavanju antičke književnosti, mitologije, primitivne umjetnosti (O.M. Freidenberg)" 5 - strukturu drugog poglavlja izgradili smo na sljedeći način: prvi paragraf iznosi ideje V.M. Zhirmunsky ; drugi pasus posvećen je stavovima O. M. Freidenberga o istorijskoj poetici; o poetici staroruske književnosti u njenom odnosu prema istorijskoj poetici govori se u trećem pasusu; S.N. Broitman djeluje kao sistematizator i „tvorac“ holističkog koncepta istorijske poetike (§ 4).

§ 1. Istorijska poetika i komparativna istorijska književna kritika (V.M. Zhirmunsky)

A.N. Veselovski, „pionir istorijske poetike u Rusiji“, 1 u glavnom predavanju 1870. nazvao je svoj metod „uporednim“, naglašavajući njegov kontinuitet sa „istorijskim“: „to je isti istorijski metod, samo brži, ponavljan u paralelnim redovima , u vidovima postizanja moguće potpune generalizacije” 2.

Dakle, istorijska poetika „iznikla“ je iz komparativne istorijske književne kritike, jer „ona (istorijska poetika. - GOSPOĐA.) cilj je bio otkriti unutrašnju logiku književnog razvoja - razjasniti zakone poetske evolucije" 3. Zato, sagledavajući istorijsku poetiku i domaću književnu kritiku 20. veka. Čini se prirodnim započeti sa predstavljanjem ideja V. M. Žirmunskog.

U fokusu istraživača je „evolucija“ poetike: od normativno-praktične, preko komparativno-povijesne, a zatim i teorijske.

Prva „faza razvoja poetike“ 4 – normativna, odnosno praktična, nastala je „kao rezultat želje da se poetska praksa uopšti i pouče pravila poetskog stvaralaštva u okviru određene nacionalne tradicije“ 5. Ova vrsta poetike sadrži tri glavna dijela: metriku, stilistiku i teoriju književnih žanrova.

Pojavom romantizma, koji je proširio granice istorijskog i književnog iskustva i istaknuo važnost istorijske i nacionalne originalnosti, normativnu poetiku zamijenila je kvalitativno nova poetika.

Među preduvjetima za formiranje komparativne historijske poetike Žirmunski navodi: „proširivanje vidika, širenje književnog iskustva, ovladavanje i korištenje cjelokupnog raznolikog, povijesno i nacionalno raznolikog nasljeđa ljudskog stvaralaštva” 1 .

Istorijska, ili komparativno-istorijska, poetika proučava kategorije poezije: književne vrste, odlike poetskog jezika ili metrike - u istorijskom razvoju.

Na osnovu istorijske poetike gradi se teorijska poetika, „sažimajući istorijsko iskustvo, a ne zanemarujući ga<…>vodeći računa o promjenjivosti svih aspekata poetskog djela, ali istovremeno uopštavajući historijski svijet poetskog stvaralaštva različitih vremena i naroda” 2.

§ 2. Istorijska poetika i antička književnost (O.M. Freidenberg)

U svojoj doktorskoj disertaciji, koja je objavljena kao monografija 1936. godine, “Poetika radnje i žanra”, O.M. Freidenberg piše o nedostatku pažnje na istorijske veze i da je poetika “nauka o zakonima književnog procesa” 1, zapravo, pretvorena u „golu” teoriju književnosti. Stoga istraživačica svoj cilj vidi kao „da pokaže da je poetika nauka o zakonima književnih pojava kao fenomena društvene svijesti, da društvena svijest istorijski(kurziv moj. – GOSPOĐA.) i varira u zavisnosti od stepena razvoja društvenih odnosa i, posledično, od stepena razvoja materijalne baze,<…>pokazati da je poetika i teorija i konkretna istorija književnosti" 2. Za to je potrebna genetska analiza.

Djelo O.M. Freidenberga posvećeno je primarnoj fazi formiranja radnje i žanra u antičkoj, uglavnom starogrčkoj književnosti, gdje su još uvijek na raskrsnici folklora i književnosti. Odlučujuća pitanja u vezi s tim su o njihovom porijeklu i ideološkoj suštini.

Autor postavlja zadatak proučavanja književnosti „ne formalno, već sadržajno“, i, što je najvažnije, „uzimajući u obzir sve novo što je postalo poznato u ovim oblastima znanja. Činjenica da naša književna kritika ignoriše nauku o mišljenju i folkloru, da naša folkloristika ignoriše sve oblasti znanja koje vode do razumevanja semantičkog sadržaja folklora je smrtonosna greška” 3.

Važnost proučavanja kategorija fabule i žanra u njihovom arhaičnom obliku je važna jer je „bez formiranja žanrova u grčkoj književnosti teško razumjeti njihovu istoriju u Evropi, i to, ma koliko se antičke radnje i žanrovi razlikovali od kasnijim evropskim, ali sve do 19. veka oni, sa stanovišta kasnijeg perioda, predstavljaju zajedničku celinu” 4.

O.M. Freidenberg objašnjava svoju privlačnost arhaičnom sistemu pogleda na svijet činjenicom da se antička književnost mora baviti svjetonazorskim nasljeđem koje je funkcionisalo prije nje, te stoga zahtijeva „dešifriranje predknjiževnog, neknjiževnog materijala“, a „poenta je ne u ostacima i rudimentima, već u sukobu i borbi dviju društvenih ideologija, od kojih stara, poražena, postaje sastavnica nove” 1.

O.M. Freidenberg je bio protiv tumačenja primitivnog sinkretizma kao jedne grudvaste sinkretističke radnje, čije je porijeklo bilo u suprotnosti sa reduplicirajućom prirodom primitivnog mišljenja, koje je identificiralo riječ, radnju i stvar i ponavljalo njene ideje u polivarijantnim oblicima. Odnosno, sinkretizam za nju nije početno jedinstvo svih manifestacija ljudske kulture, već razmišljanje po identitetu, semantički izjednačavajući govor, radnju i stvar, što stvara mogućnost njihove simbioze: „Ritmički činovi, verbalni i efektni, idu paralelno. redove jedni prema drugima, tumačeći iste utiske istom semantičkom stvarnošću." Posljedica osobenosti primitivnog mišljenja da svijet percipira u kategorijama spojene, bezlične jednakosti su specifični koncepti vremena i prostora, subjekta i objekta itd.

O.M. Freidenberg pokazuje kako se primitivno mišljenje oblikovalo u smislu sadržaja i u kakvu je strukturu uliveno, „kako je stvorilo takve odljevke koji se mogu posmatrati u obliku predknjiževnog, potencijalnog stanja zapleta i žanrova, i konačno, kako je ovo mišljenje je izgubilo funkciju semantičkog sadržaja i prešlo u ulogu književne forme” 2.

Velik dio posebnosti primitivnog mišljenja objašnjava se proučavanjem mita i rituala, koji su dominantne komponente primitivne kulture. Prema definiciji O.M. Freudenberg, mit je figurativna predstava u obliku više metafora, gdje nema logičke uzročnosti, a gdje se stvar, prostor, vrijeme razumiju nedjeljivo i konkretno, gdje su sjedinjeni čovjek i svijet, subjekt i objekt. Istovremeno, mit nije žanr. U početku ne nosi nikakvu naraciju; nazivati mitom samo verbalno izraženu priču je konvencija. Mit prožima sav primitivni život; stvari, radnje, govor i bogovi služe kao mit. Ne postoji jedinstven oblik izražavanja za mit. Imajući od samog početka jezičku i ritmičku teksturu, verbalni mitovi funkcionišu kao jadikovke, jauci, zazivanja, apeli, grdnje, pohvale, povici-govori, odgovori-pitanja. O.M. Frojdenberg govori o verbalnom, materijalnom i efektivnom mitu, ali to nisu paralelne cirkulacije oblika. Verbalni mitovi se insceniraju akcijom, efektni su „potkrepljeni“, a oba su obrasla rekvizitima. Na nivou mitotvorne svijesti izjednačene su verbalne, efektivne i materijalne „parafraze“ jednog semantičkog značenja. Ništa nije odlučujuće.

Šta istraživač razumije pod ritualom? Pošto svest primitivnog društva operiše samo sa ponavljanjima i identitetima, ona izjednačava ono što se dešava u spoljašnjem svetu i u životu samog društva; Promišljanjem stvarnosti, ovo društvo počinje sastavljati novu stvarnost u obliku reprodukcije iste stvari koju tumači. To je ono što mi zovemo ritualom. Pored objektivnog toka stvari, pojavljuje se efektan, materijalni, personificirani svijet “iskrivljene stvarnosti”. Čovjek je priroda, njegov život je ponavljanje kosmičkih radnji. Proizvodnja, radnja, biološki momenti - sve se tumači kosmogonijski i shodno tome reprodukuje u akciji.

O.M. Freidenberg predlaže da se sam ritual nazove „svetom legendom“, budući da ga smatra daleko od primarnog fenomena. Ovo je mitska radnja, koja funkcionira samo na strani oblika, kada mitologija već nestaje. „Radnje“ su konzervativnije od „reči“; one doživljavaju svoja značenja i postaju rituali, da bi se objasnilo koje se „svete priče“ reinterpretiraju. Čini se da je ritual mehanizam koji čuva i opskrbljuje kulturu mitskim shemama, koje ona reinterpretira.

Dakle, nijedna mitologija u verbalnom ili neverbalnom zapletu nije ništa drugo do "kosmogonija-eshatologija", ali pošto primitivni kolektiv svoje postojanje shvaća kao umiranje i uskrsnuće totema, "metafora" prenosi kosmogoniju upravo kao borbu-bitku. totema (povorka-putovanje, kidanje i proždiranje, rođenje i smrt).

Dalje O.M. Freudenberg ispituje glavne metafore svojstvene mitološkoj svijesti - metafore hrane, metafore rođenja i metafore smrti. Mnogi pogledi, postupci i običaji ljudi iz drevnih društava pokazuju se objašnjivim. Ili su ostali fiksirani u našoj svijesti (npr. veza između praznika, hrane, sjedinjenja spolova i smrti fiksirana je u običajima, svakodnevnim praznicima; asocijacije su nam prirodne: život = sunce, smrt = tama, pakao) ; ili su ostali u svojoj eri i potpuno su nam nerazumljivi (na primjer, percepcija smrti, ritualno značenje smijeha, ruganja).

Kao rezultat toga, ispada da se činovi jedenja-smrti-produktivnosti blisko stapaju u primitivnoj svijesti. Oni su konceptualizovani kao prisustvo i odsustvo prostora (totema) u obliku borbe. Otuda jednakost slika “hrane”, “produktivnog čina” i “smrti-uskrsnuća”, koje se spajaju jedna s drugom i pretvaraju jedna u drugu; njihova genetska jednakost, njihova nesvodljivost jednog na drugo.

Glavni zaključci ovog dijela studije: i u mitu i u ritualu stvara se sistem koji odražava sistem mišljenja. Ova sistematičnost ima prirodnu kompozicionu nanizanost, a prividna nekoherentnost pojedinih epizoda ili motiva ispada kao skladan sistem u kojem su svi dijelovi semantički jednaki jedni drugima i oblikovani samo na različite načine. Ovo je rezultat razmišljanja da se nizaju identične vrijednosti koje se objektivno razlikuju. Metafore u mitu nisu logički povezane, budući da razmišljanje koje ih je stvorilo nije uzročno-posledično: „Tu se, u ritualu i mitu, priprema budući dug život metafora, koji će početi da funkcionišu kao sporedni. zaboravljenog značenja... Ono što kasnije postaje lirika, drama itd., postoje varijacije metafora smijeha, plača, grdnje, prizivanja itd., budući da je to parafraza, nova alegorija istog značenja, tj. tumačenje stvarnosti. Ove metafore, rekombinujući i varirajući, oblikuju književne žanrove i zaplete i postaju njihov morfološki deo” 1 .
§ 3. Istorijska poetika i drevna ruska književnost (D.S. Lihačov)

„Proučavanje poetike“, piše D.S. Lihačov, „treba da se zasniva na proučavanju istorijskog i književnog procesa u svoj njegovoj složenosti i u svim njegovim raznovrsnim vezama sa stvarnošću“ 2. Stoga autor razmatra probleme istorijske poetike na materijalu drevne ruske književnosti i otkriva njenu umjetničku specifičnost kao jedinstvenu cjelinu.

Priziv na „podrijetlo” je zbog činjenice da „bez potpunog identifikacije svih umjetničkih osobina ruske književnosti 11. – 17. stoljeća. nemoguće je izgraditi istoriju ruske književnosti" 1 . Štaviše, Lihačov smatra da je „estetsko proučavanje spomenika antičke umetnosti” važno, 2 jer „u naše vreme proučavanje drevne ruske književnosti postaje sve potrebnije. Postepeno počinjemo da shvatamo da je rešenje mnogih problema u istoriji ruske književnosti njenog klasičnog perioda nemoguće bez uključivanja istorije drevne ruske književnosti” 3.

M.M. Bahtin je primetio: „Lihačov u „Poetici staroruske književnosti” nije „odvojio” književnost od kulture, već se trudio da „književni fenomen shvati u diferenciranom jedinstvu celokupne kulture tog doba” 4.

D.S. Lihačov dosljedno istražuje poetiku drevne ruske književnosti kao sistema cjeline, poetiku umjetničke generalizacije, poetiku književnih sredstava, poetiku umjetničkog vremena, poetiku umjetničkog prostora.

Autor je identifikovao strukturne razlike staroruske književnosti kao rezultat njenog poređenja sa novom književnošću:

tekst je nestabilan i tradicionalan;
žanrovi su međusobno oštro razgraničeni, a djela slabo međusobno, zadržavajući svoju stabilnost samo u nekim slučajevima;
književna sudbina djela je heterogena: tekst jednih pažljivo se čuva, dok drugi lako mijenjaju prepisivači;
postoji hijerarhija žanrova, baš kao i hijerarhija pisaca;
stilovi su izuzetno raznoliki, razlikuju se po žanru, ali pojedinačni stilovi uglavnom nisu jasno izraženi” 1.

D.S. Lihačov se zadržava na jednoj od kategorija istorijske poetike - kategoriji žanra. U staroj ruskoj književnosti bio je na snazi funkcionalni princip oblikovanja žanra: „žanrovi se određuju njihovom upotrebom: u bogosluženju, u pravnoj i diplomatskoj praksi, u atmosferi kneževskog života itd.“ 2, drugim riječima, žanrovi se razlikuju po tome čemu su namijenjeni.

Identifikacija žanrova podliježe književnom bontonu, koji je, zajedno s književnim kanonom koji je njime razvio, najtipičnija srednjovjekovna konvencionalno normativna veza između sadržaja i forme. Prema književnom bontonu:

dotični subjekt određuje izbor izraza, izbor „kliše formula“ 3: ako je riječ o svetom, potrebne su svakodnevne formule; vojne formule su potrebne kada se govori o vojnim događajima - bez obzira da li u vojnoj priči ili u hronici, u propovijedi ili u životu;
mijenja se jezik na kojem autor piše: „zahtjevi književnog bontona rađaju želju da se napravi razlika između upotrebe crkvenoslovenskog jezika i ruskog jezika u svim njegovim varijantama” 4: crkveni predmeti zahtijevali su crkveni jezik, svjetovni – ruski.
Postoje kanoni u izgradnji radnje, pojedinačnih situacija, karaktera likova itd.

Upravo bonton, kao oblik i suština srednjovjekovne idealizacije, objašnjava „pozajmice iz jednog djela u drugo, stabilnost formula i situacija, metode formiranja „zajedničkih” izdanja djela, dijelom tumačenje onih činjenica koje su formirale osnovu radova i još mnogo toga. itd." 1 . Dakle, pisac nastoji da „svoje delo uvede u okvire književnih kanona, nastoji da o svemu piše „kako treba“” 2.

Pored žanra, istraživač karakteriše i druge važne kategorije istorijske poetike: umetničko vreme i prostor.

Dakle, „vreme za starog ruskog pisca nije bilo fenomen ljudske svesti.<…>Vrijeme naracije se usporavalo ili ubrzavalo ovisno o potrebama samog narativa” 3. Istraživač navodi niz specifičnosti umjetničkog vremena staroruske književnosti: vrijeme je podređeno radnji, pa je stoga djelovalo objektivnije i epskije, manje raznoliko i više povezano s istorijom.

U oblasti umetničkog vremena postojao je zakon integriteta slike koji se svodi na sledeće:

u prezentaciji je odabrano samo ono što se može u potpunosti opisati, i to odabrano “svedeno” – shematizirano i sažeto. Stari ruski pisci govore o istorijskoj činjenici samo ono što smatraju važnim, prema svojim didaktičkim kriterijumima i predstavama o književnom bontonu;
događaj je ispričan od početka do kraja. Čitalac ne mora da nagađa šta se dogodilo van priče. Na primjer, ako se priča o životu sveca, onda se prvo govori o njegovom rođenju, zatim o njegovom djetinjstvu, o početku njegove pobožnosti, daju se najvažniji događaji njegovog života, zatim se govori o smrti i posthumnim čudima. ;
umjetničko vrijeme ne samo da ima svoj kraj i početak, već i određenu vrstu izolacije u cijeloj svojoj dužini;
narativ se nikada ne vraća unazad niti ide naprijed, tj. umjetničko vrijeme je jednosmjerno;
razvoj radnje se usporava, dajući joj epski mir u razvoju. Govori likova detaljno i potpuno izražavaju njihov osnovni stav prema događajima i otkrivaju značenje tih događaja.

Lihačov razmatra sljedeće karakteristike umjetničkog prostora drevne ruske književnosti:

Kompaktnost slike, njena "kondenzacija". Pisac, kao i umjetnik, vidi svijet u uslovnim odnosima;

Geografske i etičke ideje su međusobno povezane;

Događaji u hronici, u životima svetaca, u istorijskim pričama su uglavnom kretanja u prostoru; radnja priče je vrlo često “dolazak” i “dolazak”;

Hroničar često kombinuje priče o raznim događajima na različitim mestima ruske zemlje. Stalno se prebacuje s mjesta na mjesto. Ništa ga ne košta, nakon kratkog izvještavanja o događaju u Kijevu, da u sljedećoj rečenici govori o događaju u Smolensku ili Vladimiru. Za njega ne postoje daljine. U svakom slučaju, udaljenosti ne ometaju njegovu naraciju.

D.S. Lihačov kombinuje metodološku nepristrasnost Veselovskog sa živom analizom „filozofije“ određenog umetničkog stila i žanra, sa istorijskim i hermeneutičkim izletima iz oblasti drevne ruske književnosti u kasnija književna doba (digresije o Gončarovu, Dostojevskom, Saltikovu-Ščedrinu u „Poetika” staroruske književnosti).
§ 4. “Istorijska poetika” S. N. Broitmana

S.N. Broitman analizira pristupe definisanju istorijske poetike, njene zadatke i tematiku koji postoje u književnoj kritici. Dakle, u definiciji P.A. Grinzer: „predmet istorijske poetike<…>bavi se nastankom i evolucijom poetskih principa, tehnika i oblika” 1 – uzeta je u obzir samo dinamička strana. Prema A.N. Veselovskom, zadatak istorijske poetike je „da prati kako novi sadržaj života, ovaj element slobode, koji teče sa svakom novom generacijom, prodire u stare slike, te oblike nužnosti, u koje je svaki prethodni razvoj neminovno bio bačen“ 1 .

Ako je V. M. Zhirmunsky definisao suštinu istorijske poetike kroz trijadu „normativno-praktična – komparativno-istorijska – teorijska poetika“, onda S. N. Broitman razlikuje (iako s rezervom) između istorijske i teorijske poetike. “Historijska poetika”, zaključuje Broitman, “proučava genezu i razvoj estetskog objekta i njegove arhitektonike, njihovu manifestaciju u evoluciji smislenih umjetničkih oblika” 2 .

Istraživač uopštava i sistematizuje ono što je poznato o istorijskoj poetici, izgrađujući tako sopstveni „integrisani“ koncept.

Broitman, na osnovu tri etape istorije poetike koje je identifikovao E.R. Curtius, dosledno karakteriše poetiku ere sinkretizma, eidetičke poetike i poetike umetničkog modaliteta.

Kada karakteriše svaku vrstu, poetičar operiše sledećim kategorijama: subjektivna sfera, verbalna slika, fabula, rod, žanr.
Sinkretizam kao generirajući princip svjetonazora i svijesti od paleolita do 7. – 6. vijeka. BC. u Grčkoj i prvim vekovima nove ere na Istoku postoji „izraz<…>holistički pogled na svijet, koji još nije komplikovan apstraktnim, diferencirajućim i refleksivnim razmišljanjem” 3. Sinkretizam pretpostavlja, prema Veselovskom, „nediferencirano i stopljeno opažanje njih (ljudskog života i prirode. – M.S.)” 4, ne konfuziju, već odsustvo razlika.

Sinkretizam kao glavni umjetnički princip razmatranog doba određuje sve kategorije poetike.

^ Subjektivna sfera Eru sinkretizma karakteriše anonimnost i odsustvo koncepta autorstva, drugim rečima, neodvojivosti autora i junaka, odnosno subjektivnog sinkretizma. To je izraženo u tekstu pjesme, na primjer, u obliku spontanog, nemotivisanog prijelaza iz bezlične naracije u prvi oblik pripovijedanja.

A.N. Veselovsky, koji je stvorio teoriju primitivnog sinkretizma, proučavao je fenomen "horskog sinkretizma" i njegovu evoluciju. Kod O.M. Freidenberga, nepodjela subjekta i objekta, odnosno aktivnog i pasivnog statusa, odrazila se u priči-mitu i grčkoj književnosti. Prema istraživaču, „proizvod subjektivnog sinkretizma“, gdje je „subjekt ujedno i objekt“, direktan govor. Odvajanje subjekta od objekta dovodi do historijske promjene u oblicima iskaza i ukazuje na pojavu indirektnog govora. Rješenje M. M. Bahtina pitanja subjektivnog sinkretizma određeno je početnom premisom dvojnog jedinstva “ja – drugi”: “autora u nastajanju gotovo doslovno obavija i prožima nečija tuđa svijest – “hor drugih”, a estetski čin je moguć<…>, kada je našao "horsku afirmaciju, podršku hora"" 1.

Razmatrati verbalna slika, S.N. Broitman napominje da se u arhaičnoj riječi verbalna i objektivna stvarnost ne razlikuju. Istraživač, slijedeći V. Ya. Proppa, prepoznaje kumulaciju kao reliktnu „fazu razvoja slike“ koja prethodi paralelizmu. Drugi historijski tip slike u okviru sinkretičke poetike je paralelizam, vrsta slike u kojoj ideja identiteta i razlikovanja još nije postala vrijedna sama po sebi i nije odvojena jedna od druge. Dakle, princip dvočlanog paralelizma je poređenje na osnovu radnje, kretanja, na primjer, slike prirode i ljudskog života. Evoluciju od binoma do negativnog paralelizma pratio je A.N. Veselovsky. Iz paralelizma su „izrasli“ tropi zasnovani na razlikovanju i naznaku „izlaska“ izvan okvira sinkretizma. Na primjer, poređenje je evoluiralo iz negativnog paralelizma. Kao rezultat toga, „pojavom tropa nije rođen samo skup figurativnih sredstava, već i sistem figurativnih jezika, te se pojavila mogućnost uspostavljanja određenih odnosa među njima“ 1 .

Parcela epohe koja se razmatra „sinkretična je sa svojim subjektom, subjektivnom sferom i samim umetničkim „telom“ dela“ 2 . Istraživač, pozivajući se na radove O. M. Freidenberga, V. Ya. Proppa, piše o dvije arhetipske sheme zapleta - kumulativnoj i cikličnoj, određujući specifične karakteristike svake od njih.

Kumulativna shema parcele, prvo, izgrađena je na „nizanju“, prostornoj konvergenciji i aneksiji strukturno nezavisnih jedinica; drugo, karakteriše ga prednarativnost: nema pripovedanja u strogom smislu, ima pevanja i govora; treće, susedne i susedne pojave u prostoru se percipiraju kao uključene, tj. prostorna blizina je primarni oblik izražavanja semantičke povezanosti; četvrto, cjelokupna kompozicija radnje, bez izuzetka, semantički je identična, uprkos vanjskim razlikama u oblicima koji izražavaju ovaj identitet 3.

Ciklična shema zapleta, prvo, nije potpuno odvojena od kumulativne grafike; drugo, prestaje da se spaja sa jezikom i dobija svoju „punu specifikaciju“; treće, iako narativnost ima ograničenja i ne pojavljuje se u svom čistom obliku i nije odvojena od narativnih elemenata, razvija se narativ u pravom smislu te riječi; četvrto, radnja je trodijelna, što joj daje univerzalnu proceduralnu cjelovitost, uključujući sve zamislive faze događaja-radnje 4.

U sinkretičkoj poetici one se samo oblikuju književni rodovi, vrste književnih djela koje se razlikuju po prirodi završetka književnog djela kao estetskog objekta. Svaka književna vrsta pretpostavlja svoj specifičan odnos između autora i junaka, vrste dovršenja i oblike iskaza i izraza koji ih ostvaruju. Prema načinu izvođenja, redoslijed formiranja porođaja određuje se na sljedeći način. Pjevanje, kao najsinkretičnija forma, je „nepravilni direktni govor“, „personološki dvoglas“: glas pjevača je neodvojiv od glasa Boga-duha – dominira tekstom. Govor uključuje govornika i subjekt iskaza koji još nije izolovan - u drami. Naracija: odvajanje subjekta od objekta - u epici.

	Tekstovi	Drama	Epski
opšte karakteristike	Autor i junak su „nerazdvojni i nespojeni“, između njih nema jasne vanjske granice.	Autor ulazi u junaka i njegov govor, reinkarnira se u njih (autor se u junaku samoobjektivisao).	Čvrsta granica između autora i junaka i objektivizacija ovog drugog kao „drugog“.
Prepoznatljive karakteristike	Unutrašnja dvojna subjektivnost ili “sinkretizam subjekata”.	Radnja je dominantna radnja i kompozicija.	Estetska spoljašnjost autora; epske objektivnosti
Predmet slike		Subjekt postaje subjekt slike, subjekt slike je sam autor. Junak je sam autor, koji je postao drugi (heroj) u odnosu na sebe	"Još jedan"

"Slijed" pojavljivanja žanrovi A.N. Veselovsky je to definisao na sljedeći način:

obredni žanrovi koji održavaju sinkretičko jedinstvo s radnjom (kalendar, vjenčanje, itd.);
neobredni folklorni žanrovi koji nadilaze sinkretizam (bajke, epske, ljubavne, istorijske i druge pjesme);
književni žanrovi (elegija, idila, gazela, roman)

Upravo su primarni, odnosno govorni žanrovi, koje je „otkrio“ M. M. Bahtin, prototipovi budućih žanrova umjetničke književnosti. Štaviše, svaki žanr ima „svoje načine i sredstva sagledavanja i razumevanja stvarnosti” 1, a struktura žanra uključuje tri komponente: tematski sadržaj, stil i kompozicionu zaokruženost.

O. M. Freidenberg piše o podjeli nekadašnjeg „složenog“ protorituala i protomita na specijalizovanije rituale, koji su posljedica prve faze diferencijacije, tj. su prvi obredni žanrovi: u njihovoj strukturi „dugo ostaju preostali sinkretizam ozbiljnog i humorističkog i semantičkog identiteta radnje, govora, a kasnije i književne vrste“ 2. Funkcionalne, tematske i stilske gradacije između dva žanra – visokog i niskog – čine drugu fazu procesa formiranja žanra. Treća faza je povezana sa daljim razvojem funkcionalnih, tematskih i stilskih principa i razdvajanjem sakralnih i estetskih funkcija.

Hronološke granice eidetička poetika, ili doba retorike, ili poetike refleksivnog tradicionalizma - od 7. - 6. stoljeća. BC. u Grčkoj i prvim vekovima nove ere u Indiji i Kini. Ova faza se završava sredinom - drugom polovinom 18. vijeka. u Evropi, a na istoku - u 19. - 20. veku.

Sinkretizam je zamijenjen novim generativnim umjetničkim principom - eidosom (kombinacijom konkretno-figurativnih i apstraktnih principa), čiji su kriteriji: tradicionalizam (orijentacija prema tradicionalnom i tipično ponavljajućem - prema topoima, odnosno "zajedničkim crtama"), kanoničnost, retoričnost, refleksivnost. Posljednji kriterij se očituje ne samo u nastanku poetike i retorike usmjerene na razumijevanje književnosti, već u prodoru u samo djelo čiji autor tumači svoje stvaralaštvo.

^ Subjektivna sfera eidetičku poetiku karakterizira rađanje svjesnog ličnog autorstva i s tim povezana promjena statusa junaka. Međutim, “ja” ovdje nije “stvar po sebi”, nije fenomen “ja”, već eidos “ja”, neka vrsta spoja ideje i slike: “razvio se osjećaj za autorstvo na osnovu neautonomne uključenosti “ja” u Boga i svijet” 1 .

Nedjeljiva eidetičnost autora određuje poseban odnos prema njegovom junaku: „on je s njima nedjeljiv i u odnosu je prema njima i u obrnutoj je perspektivi u odnosu na njih“ 2. Status autora je sljedeći: on je i autor djela i njegove funkcije, i kreator i kreacija.

U eidetičkoj poetici povećava se uloga indirektnog oblika prenošenja tuđeg govora i pripovijedanja. U dva pravca ovog trenda - linearnom stilu prenošenja tuđeg govora i slikovnom stilu prenošenja tuđeg govora - inicijativa pripada autorovoj riječi, riječ junaka je slabo individualizirana ili prožeta autorskom aktivnošću koja ga obuzima. U okviru poetike koja se razmatra, uobičajeno je razlikovati 3 narativne situacije: auditornu, Ich-Erzählsituacijsku, neutralnu ili ličnu.

Eidetičku poetiku karakteriziraju sveznajući autor i gotovi junak. Izraz unaprijed određenog egzistencijalnog integriteta junaka postaje slika-lik: slika osobe, viđena spolja, iz ugla drugog, i viđena kao „drugo“, a ne kao „ja“.

Razmotrivši 4 opcije verbalna slika: evropski, indijski, japanski i kineski - S. N. Broitman otkriva invarijantu verbalne slike eidetičke poetike.

U poređenju sa erom sinkretizma, u eidetičkoj poetici riječ prestaje da se doživljava kao stvarnost i više se ne poklapa s njom: „Riječ i dalje ostaje nešto supstancijalno, ali je već supstancijalnost posrednika, posrednika između čovjeka i Božjeg. svijet” 1. Čovjek može doći u kontakt sa Bogom i svijetom samo preko riječi. Riječ je u eidetičkoj poetici, prvo, gotova, drugo, riječ je drugoga, ili tuđa riječ, i treće, fiksirana.

U eidetičkoj poetici figurativni jezik dobija samoodređenje i samostalnost. Putevi se međusobno razlikuju po odnosu slike i pojma, konkretnim čulnim i apstraktnim principima. Među tropima evropske poetike istraživač navodi metaforu, poređenje, alegoriju i simbol. Dakle, metafora predstavlja sliku, predmet poređenja, pri čemu je subjekt izostavljen; poređenje uključuje subjekt poređenja, njegov objekt i komparativnu partikulu; u alegoriji, početna i određujuća misao je više ili manje apstraktna misao, koju slika mora ilustrirati kao čulni primjer; simbol kombinuje paralelno „biće“, doslovnost značenja sa posebnom vrstom alegorije.

Fundamentalno važan u eidetičkoj poetici je koncept „spremnog plot“, shvaćeno na sljedeći način:

njegov arhetip je već dat u mitološkom zapletu;
formirane su kumulativne i ciklične parcele, ali ne nastaju novi tipovi izgradnje parcela;
parcela je izgrađena od gotovih blokova-motiva;
radnja je autoru „došla” iz tradicije.

Karakteristike eidetičke poetike iz prethodnog doba su, prije svega, kretanje od „zapleta-motiva” ka „situaciji radnje”, a pored kumulativnih i cikličnih zapleta, postoji i treći historijski tip zapleta. formiranje - zaplet formiranja. Suština ove vrste zapleta je u tome da je „stečena „nepodudarnost između junaka i njega samog, koja ga čini subjektom oslikavanja i vrednovanja sopstvenih postupaka i sudbine, čak i u slučajevima kada priča nije ispričana u prvom licu“ 1 .

Inherentna je eidetička poetika sa svojom nedjeljivošću slike i koncepta žanr novi kanon. Bitna karakteristika žanra razmatrane epohe je da je „književno djelo zamišljeno samo u obliku žanra“ 2. Autor i čitalac su stvarnost sagledavali kroz prizmu određenog žanra, dok je žanr percipiran kao „idealni model,<…>dat prije početka “igre”, svojevrsni “magični kristal” kroz koji se prelamala stvarnost.” Književno djelo se sada može misliti samo u obliku žanra.

S.N. Broitman, prateći formiranje žanra kao jedinstva arhitektonskih i kompozicionih oblika cjeline, razlikuje „stroge žanrovske forme“, žanrovske formacije sa utvrđenom i određenom kompozicionom strukturom (tanka, haiku, gazela, parabola, itd.) i „stroge kompozicione forme“ (rondo, triolet, sonet), koje kompoziciono, ali ne i arhitektonski, zaokružuju djelo. Uz ove žanrove, postoje slobodne žanrovske forme koje gravitiraju zakonu žanra i nisu povezane s krutom kompozicionom strukturom, na primjer roman

Dakle, značaj eidetičke poetike može se svesti na stvaranje jedinstvenog žanrovskog sistema koji je sistematičan, hijerarhijski uređen, zatvoren, autoritativan i ne dopušta izuzetke.

Fundamentalna razlika poetika umjetničkog modaliteta – iz druge polovine 18. – početka 19. veka. do danas – od prethodnih faza: otkrivanje ličnosti u svoj njenoj suštinskoj vrednosti i jedinstvenosti. Ličnost u svojoj posebnosti, „jedina jedinstvenost” (M.M. Bahtin) odredila je fokus „na originalnost umetničkog rešenja” 1. Ličnost je autonoman sebi identičan subjekt.

Princip umjetničkog modaliteta, otkriven u sentimentalizmu, može se definirati kroz kategoriju „slike“, koja „u sebi čuva divergentne polove autonomnih svjetova i sama se ispostavlja kao polje koje intenzivno živi između ovih polova“ 2.

Poetika umjetničkog modaliteta je nekanonska etapa, jer kanon je zamijenjen „unutrašnjom mjerom“, koja je određena „konceptom nespremnog svijeta“, idejom da „ništa definitivno o svijetu još nije rečeno, svijet je otvoren i slobodan, sve je još pred nama i uvijek će biti ispred” 3.

IN predmetna oblast: postaje moguće stvoriti “sliku o meni u obliku drugog ili drugog u obliku mene” 4.

Razlikuju se primarni autor i subjekti autorskog plana: pripovjedač (osoba koja zamjenjuje autora kao nosioca narativa, ali je istovremeno prikazana i prikazana), slika autora (subjekt govora, koji je obdaren biografskim obeležjima svog tvorca), pripovedač (gledište koje je primarni autor izabrao o junaku i događajima).

Junak se pojavljuje kao „suštinski neobjektivna, iznutra beskonačna i slobodna ličnost“ 1. U poetici umjetničkog modaliteta nameće se problem pronalaženja autorske pozicije koja bi upotpunila junaka i istovremeno sačuvala pogled na njega iznutra, sagledavajući ga kao subjekta. U romantizmu, ovo je slika-ličnost. Romantični autor „junaka vidi kao osobu, ali ga prepoznaje u kategorijama svog „ja“, a ne kao drugu osobu“ 2, kao rezultat toga, autor „posjeduje“ junaka. Na nivou ranog realizma javlja se neosinkretizam u liku autora i junaka, koji su postali njegove kreativne hipostaze: ovdje su „slika autora i likova nepovezani, poput „ja” i „drugog”” 3. U analitičkom realizmu razvijaju se oblici objektivnog prikazivanja junaka kao potpuno odvojenog od autora, razvijajući se po sopstvenim unutrašnjim zakonima kao samostalan subjekt.

Postignuće epohe u polju subjektivne sfere je otkriće dijalogizma M. M. Bahtina: iz odnosa subjekta i objekta, odnos između autora i junaka prerastao je u odnos između subjekata. Osobine predmetne sfere dovode do pojave „netradicionalnih, neklasičnih odnosa između autora i junaka“ 4. Lirika definiše ideje o nosiocu iskaza: lirskom sopstvu, čija se vrsta naziva lirskim junakom. U prozi - „višepredmetni pripovedač“, čije su tendencije strujanje svesti i prevazilaženje ideje autora kao samoidentičnog subjekta koji ostaje sebi ravan u vremenu O m tok naracije i „postaviti” od samog početka kao gotove.

Addressing verbalna slika doba umjetničkog modaliteta, S.N. Broitman prepoznaje središnju ideju dijalogizma: uz retoričku, tj. jednoglasnim se afirmiše „dvoglasna riječ, orijentirana na tuđu (drugu) riječ“ 1 . Riječ je dvoglasna i stilski trodimenzionalna, tj. uključuje predmet; njegov odraz; odraz ove refleksije, ili slika slike. Dakle, poetski modalitet se shvaća kao „specifično umjetnički odnos riječi prema stvarnosti, u kojem se riječ ne može svesti ni na empirijsko-svakodnevna, ni na konvencionalno poetička, ni na supstancijalno-mitološka značenja, već djeluje kao njihova fundamentalno vjerovatno, ali estetski ostvarena mjera" 2.

U poetici umjetničkog modaliteta dolazi do daljeg razvoja plot formiranje i povezano „oživljavanje i promišljanje arhaičnih struktura događaja, što je stvorilo mogućnost međusobnog osvjetljavanja različitih povijesnih „jezika” radnje” 3.

Model „gubitak – potraga – sticanje” zamenjen je drugim: „situacija – formiranje – otvoreni kraj”. Dakle, situacija je šira i multivarijantnija od arhaičnog „gubitka“, ona je individualna, konkretna i istorijska. umjetnički model situacije upija životne događaje i igra ih na svoj način. Postajanje karakteriše spoljašnja i unutrašnja procesnost: „uključuje „konkretnu“ konstruktivnost uz istorijsko vreme, zahvaljujući kojoj su i lik i događaj postali promenljive veličine, a junak i njegove promene dobile su fabularni značaj“ 4. Otvoreni završetak je vjerovatno višestruki po prirodi i ima princip neizvjesnosti radnje i simbolički zaplet kao svoje istorijske prethodnike.

Poetiku umjetničkog modaliteta karakterizira transformacija žanr novog sistema i same suštine žanra, dolazi do dekanonizacije žanrova. To je zbog novog shvatanja žanrova: žanr ustupa mjesto vodećoj kategoriji poetike – autoru. Žanr je sada zasnovan na „lično-plemenskom principu“:

autor piše djelo, a mi čitamo autora. Žanrovsko samoodređenje umjetničke svijesti za autora postaje rezultat kreativnosti;
djelo postaje cjelina, a žanr postaje njegova varijacija.

Nekanonski žanr poprima novi izgled, njegove karakteristike postaju: 1. žanrovski modalitet; 2. stilska trodimenzionalnost; 3. unutrašnja mjera umjesto žanrovskog kanona.

Vodeći i prvi žanr poetike koji se razmatra je roman. Principi nekanonskih žanrova implementirani su u baladu i pjesmu, potonja ima nekoliko varijanti: lirsko-epska pjesma, lirska pjesma i lirski ep. U svakom od njih variraju mjere epskog i lirskog principa, udaljuju se od generičke čistoće i neosinkretističkih tendencija.
Zaključak

Istorijska poetika, čije je temelje postavio A.N. Veselovsky, nastavljena je u radovima V.M. Zhirmunsky, O.M. Freidenberg, D.S. Likhachev i S.N. Broitman. Ispitujući glavne ideje istraživača, identifikovali smo suštinu istorijske poetike, njene specifičnosti i kategorije. Može se zaključiti da je princip istoricizma, nastao u okviru komparativne istorijske književne kritike, postao vodeći u ruskoj književnoj kritici 20. veka.

Bibliografija

Bahtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. M., 1979.
Boyko N.V. Opis kao problem istorijske poetike // Bilten Harkovskog univerziteta. 1986. br. 284. str. 77 – 82.
Veselovsky A.N. Istorijska poetika. M, 1989.
Gay N.K. Povijesna poetika i povijest književnosti //Historijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja/Ur. Khrapchenko M.B. i dr. M., 1986. str. 117 – 127.
Gorsky I.K. Povijesna poetika u njenom odnosu s drugim književnim disciplinama // Historijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja / Ed. Khrapchenko M.B. i dr. M., 1986. str. 128 – 152.
Grintser P.A. Komparativna književna kritika i istorijska poetika // Izvestia Akademije nauka SSSR. Serija o književnosti i jeziku. T.49. br. 2. 1990. str. 99 – 107.
Zhirmunsky V.M. Teorija književnosti. Poetika. Stilistika. L., 1977.
Zhirmunsky V.M.

V. N. ZAKHAROV

Petrozavodsk State University

ISTORIJSKA POETIKA I NJENE KATEGORIJE

Poznati su različiti istorijski koncepti poetike. Najčešća su bila normativna poetika. Oni su široko zastupljeni u svim vremenima među mnogim nacijama. Normativne poetike rijetko su bile izražene u tekstu – češće postoje u obliku neproglašenog skupa pravila, po kojima je autor komponovao, a kritičar ocjenjivao ono što je napisano. Njihova osnova je istorijski dogmatizam, verovanje da postoje primeri umetnosti, postoje kanoni koji su obavezni za sve. Najpoznatije normativne poetike su Horaceova poruka „Pizou“, „Pesnička umetnost“ iz Boilea, ali su poetika folklora, poetika antičke i srednjovekovne književnosti, poetika klasicizma i socijalističkog realizma bile normativne. Drugačiji koncept poetike razvio je Aristotel. Bila je jedinstvena - jedinstvena jer je bila naučna. Za razliku od drugih, Aristotel nije davao pravila, već je učio da razumije i analizira poeziju. To je odgovaralo njegovom shvatanju filozofije kao nauke.

Gotovo dva milenijuma njegova filozofska poetika ostala je jedini naučni koncept. Otkriće prvo arapskog prijevoda, a potom i grčkog originala Aristotelove poetike dalo je filolozima određeni „sveti“ tekst, oko kojeg je nastala obimna komentarska literatura, koja je obnovila tradiciju naučnog proučavanja poetike. Štaviše, Aristotelova poetika je umnogome predodredila tezaurus i dijapazon problema tradicionalne književne kritike: mimezis, mit, katarza, problem poetskog jezika, analiza književnog djela itd. Ona je odredila i koncept poetike (doktrina poezije , nauka o poeziji, nauka o poetskoj umjetnosti). U tom smislu je poetika isprva dugo bila jedina književnoteorijska disciplina, a potom je ostala glavni, najznačajniji dio teorije književnosti. Među manje ili više uspješnim i neuspješnim1 konceptima, ovo je najbolja definicija poetike.

1 Među neuspješnim konceptima i definicijama poetike treba spomenuti ideju „poetike kao nauke o oblicima, vrstama, sredstvima i metodama organizovanja djela književnog i umjetničkog stvaralaštva, o strukturi

U modernoj književnoj kritici riječ „poetika“ koristi se i u drugim značenjima: na primjer, poetika mita, poetika folklora, poetika antičke književnosti, poetika staroruske književnosti, poetika romantizma/realizma/ simbolizam, poetika Puškina/Gogolja/Dostojevskog/Čehova, poetika romana/priče/soneta itd., poetika fantastičnog/tragičnog/stripa, poetika riječi/žanra/zapleta/kompozicije, poetika zime/ proljeće/ljeto itd. Ova heteroglosija se dovodi do zajedničkog imenitelja, ako se ima u vidu da su u ovom slučaju poetika – to su principi prikazivanja stvarnosti u umjetnosti, drugim riječima: principi prikazivanja stvarnosti u mitu, folkloru, u književnosti različitih istorijskih epoha, u stvaralaštvu pojedinih pisaca, u raznim žanrovima itd., principi prikazivanja fantastičnog, tragičnog, komičnog, zimskog itd. u književnosti.

Istorijska poetika bila je naučno otkriće A. N. Veselovskog. Bio je to rezultat logičnog razvoja i sinteze dviju književnih disciplina – istorije književnosti i poetike. Istina, prije historijske poetike postojala je “istorijska estetika”. U izveštaju o stranom službenom putovanju 1863. godine, A. N. Veselovski je izrazio ideju da se istorija književnosti pretvori u „istorijsku estetiku”: „Tako će istoriji književnosti ostati samo takozvana elegantna dela, i postaće estetska disciplina, istorija elegantnog

djela riječi, istorijska estetika“2. Zapravo, to je već koncept istorijske poetike, ali još uvijek pod drugim imenom. Tu je formulisan i početni postulat buduće naučne discipline: „istorija književnosti će uvek imati teorijski karakter“3. Istina, još uvijek sam skeptičan prema ovoj ideji.

A. N. Veselovsky je imao jasan program istraživanja istorijske poetike: „naše istraživanje treba da se razbije na istoriju pesničkog jezika, stila, književnih zapleta i završi pitanjem istorijskog sleda pesničkih rodova, njegovog legitimiteta i povezanosti sa istorijskim i društvenim razvoj”4. Ovaj program je bio

obilaze vrste i žanrove književnih djela" - zbog terminološke jezične definicije poetike (Vinogradov V.V. Stilistika. Teorija poetskog govora. Poetika. M., 1963., str. 184); poistovećivanje poetike sa teorijom književnosti (Timofejev L.I. Osnovi teorije književnosti. M., 1976. str. 6); definicija poetike kao „učenja o stranama (?! - V. 3.) i elementima organizacije posebnog dela” (Pospelov G.N. Teorija književnosti. M., 1978. str. 24).

2 Veselovsky A. N. Istorijska poetika. L., 1940. P. 396.

3 Ibid. P. 397.

4 Ibid. P. 448.

naučnik je implementirao u niz svojih radova o istoriji i teoriji poetskog jezika, romanu, priči, epu, poetici zapleta i razvoju pesničkih vrsta.

Već u vreme terminološkog osmišljavanja novog naučnog pravca, nastalog 90-ih godina prošlog veka, istorijsku poetiku A. N. Veselovski je predstavio kao originalni filološki pravac sa svojom metodologijom („induktivni metod“), sa sopstvenom principe za proučavanje poetike (prvenstveno istoricizma), sa novim kategorijama koje su umnogome predodredile sudbinu istorijske poetike u ruskoj književnoj kritici – zapletom i žanrom.

U modernoj književnoj kritici pokazalo se da je ove kategorije teško definirati. Djelomično se to dogodilo zato što su brojni istraživači promijenili izvorno značenje kategorije „zaplet” u suprotno, a kategorija „žanr” suzila svoje značenje u kasnijoj filološkoj tradiciji.

Nemamo istoriju filološke terminologije. Samo ova okolnost može objasniti očigledne etimološke i leksikografske greške u takvim naizgled autoritativnim publikacijama kao što su Kratka književna enciklopedija, Književni enciklopedijski rečnik i Velika sovjetska enciklopedija. Istina, pošteno treba reći da gotovo svi imaju jedan autorski izvor - članke G. N. Pospelova, koji je s rijetkom upornošću pokušao argumentirati za „obrnuto“ preimenovanje kategorija „zaplet“ i „zaplet“.

Dakle, G.N. Pospelov definira radnju kao "subjekt", ali na francuskom je to jedno od figurativnih značenja riječi - suj et može biti subjekt ne u doslovnom, već u prenesenom smislu: predmet eseja ili razgovora . I ne samo zato što je sujet antonim za objet (predmet). Sujet je francuska vokalizacija poznate latinske riječi subjektum (predmet). To je sve. Ulaskom u ruski jezik u 19. veku, reč „zaplet” zadržala je osnovna značenja francuskog jezika (tema, motiv, razlog, argument; predmet eseja, dela, razgovora)6, ali zbog prethodno pozajmljenog riječ "subjekt" nije postala filozofska, niti gramatička kategorija. U savremenim raspravama o zapletu, polisemija reči „zaplet” u ruskom i francuskom jeziku se ne uzima u obzir (u objašnjavajućem rečniku E. Littre dva

5 Za više informacija o tome, pogledajte: Zakharov V.N. O zapletu i zapletu književnog djela // Principi

analiza književnog dela. M., 1984. S. 130-136; Zakharov V.N. O raspravi o žanru // Žanr i kompozicija književnog djela. Petrozavodsk, 1984. str. 3-19.

6 Ova značenja definisao je V. Dahl: „predmet, zaplet eseja, njegov sadržaj“ (Dal V. Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika. M., 1955. T. IV. P. 382).

jedanaest grupa njenih značenja), polisemija riječi ograničena je na jedno neprecizno značenje – „predmet“, a metaforičko značenje je predstavljeno kao direktno.

Posuđena riječ ne samo da je zadržala osnovna značenja francuskog jezika na ruskom, već je dobila i novi status - postala je, zahvaljujući A. N. Veselovskom, kategorija poetike.

G. N. Pospelov vodi porijeklo pojma „fabula“ do latinskog glagola fabulari (pričati, pričati, razgovarati), ali u latinskom imenica fabula ima mnoga druga značenja: glasina, pričanje, glasina, ogovaranje, razgovor, priča, legenda; Tu spadaju različiti epski i dramski žanrovi - priča, basna, bajka, drama. Savremeni latinsko-ruski rečnik im dodaje još jedno značenje: „zaplet, zaplet”7, označavajući time stanje problema i stepen njegove složenosti. To je dijelom rezultat razvoja latinskog kao naučnog jezika, uslijed čega je već u srednjem vijeku riječ dobila značenje filološkog pojma. I to ne dugujemo etimologiji riječi, već latinskom prijevodu Aristotelove poetike, u kojem je za grčku riječ mythos odabran latinski ekvivalent fabula. Ono što je Aristotel učinio ranije (on je mit iz svetog žanra pretvorio u kategoriju poetike, što i danas izaziva zainteresirane polemičke zamjerke8) ponovljeno je u latinskom prijevodu: sve aristotelovske definicije mita (imitacija radnje, kombinacija događaja, njihova sekvence) prenešene su na radnju, a zaplet je od tada postao „uobičajeni književni termin“9. Ovo je porijeklo i tradicionalno značenje kategorije „basna“, zabilježeno u brojnim književnim i teorijskim tekstovima modernog doba na različitim jezicima, uključujući ruski, i u tom značenju je termin usvojen u ruskoj filološkoj tradiciji.

U teoriji radnje Veselovskog zaplet ne igra značajnu ulogu. Upotreba ovog pojma je rijetka, značenje pojma nije precizirano, jer je tradicionalno10. Sama teorija zapleta originalna je ne samo u ruskoj, već i u svjetskoj filologiji, definicija zapleta ne kroz suprotstavljanje zapleta zapletu, već kroz njegov odnos prema motivu.

G. N. Pospelov je tvrdio, a oni su poverovali i ponavljaju

7 Butler I. X. Latinsko-ruski rječnik. M., 1976. P. 411.

8 Losev A.F. Istorija antičke estetike: Aristotel i kasni klasici. M., 1975. S. 440-441.

9 Aristotel i antička književnost. M., 1978. str. 121.

10 Vidi, na primjer: Veselovsky A.N. Istorijska poetika. str. 500, 501.

njegovi protivnici11 da tradicija „obrnutog” preimenovanja radnje i zapleta potiče od A. N. Veselovskog, da je on taj koji je radnju sveo na razvoj radnje 12. Ali Veselovski nigde nije sveo zaplet na razvoj radnje – štaviše, on je insistirao na figurativnoj prirodi radnje i motiva. Motiv Veselovskog je „najjednostavnija narativna jedinica, koja figurativno odgovara na različite zahteve primitivnog uma ili svakodnevnog posmatranja“13. Radnja je „kompleks motiva“; zapleti su „složene šeme u čijoj su slici dobro poznate radnje ljudskog života sažete u naizmjeničnim oblicima svakodnevne stvarnosti. Ocjena radnje, pozitivna ili pozitivna, već je povezana sa generalizacijom.

negativan." Zauzvrat, ovi „kompleksi motiva” i „složene sheme” su predmet tematske generalizacije Veselovskog kako u analizi konkretnih zapleta15 tako i u teorijskoj definiciji radnje: „Pod zapletom mislim na temu u kojoj se pojavljuju različite situacije-motivi scurry about; primjeri: 1) priče o suncu, 2) priče o odvođenju”16. Ovdje je zaplet tema naracije, sažimajući shemu

redosled motiva. Općenito, radnja Veselovskog je kategorija pripovijedanja, a ne radnje.

Još jedna greška G.N. Pospelova je što on zamera formalistima (prvenstveno V.B. Šklovskom i B.V. Tomaševskom) da njihova upotreba termina fabula i zaplet „krši prvobitno značenje reči“17. U stvari, obrnuto je: povezujući radnju sa redosledom događaja, a radnju sa njihovim prikazom u delu, formalisti su samo otkrili tradicionalno značenje ovih kategorija u ruskoj književnoj kritici, legitimišući opoziciju između zapleta i zapleta. zaplet, koji su već ranije prepoznali F. M. Dostojevski, A. N. Ostrovski, A. P. Čehov.

Često posuđena riječ mijenja svoje značenje. Kod Veselovskog se riječ žanr koristi u nemodernom terminološkom smislu; ona zadržava pluralitet francuske riječi žanr i sinonim je ruskoj riječi žanr, koja nije bila ništa manje polisemantična u 19. stoljeću. U potpunom skladu sa jezičkim normama Veselovski je epsku, lirsku, dramu i vrste književnosti nazvao žanrovima (ili rodovima).

11 Vidi, na primjer: Epstein M. N. Fabula//Kratka književna enciklopedija. M., 1972. T. 7. Stlb. 874.

12 Jedna od najnovijih izjava o ovom pitanju: Pospelov G.N. Zaplet // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. P. 431.

13 Veselovsky A. N. Istorijska poetika. S. 500.

14 Ibid. P. 495.

16 Ibid. S. 500.

17 Pospelov G.N. Zaplet // Kratka književna enciklopedija. T. 7. Stlb. 307.

turneja: pjesme, romani, priče, priče, basne, elegije, satire, ode,

komedije, tragedije, drame itd. Razlika između značenja kategorija “rod” i “žanr” javlja se dvadesetih godina, i to je razumljivo – terminološka sinonimija je nepoželjna: većina književnika žanrove je počela nazivati epikom, lirizmom, drama i žanrovi - vrste književnih djela. Već dvadesetih godina žanr u ovom shvatanju prepoznat je kao ključna kategorija pesnika. Tada je kategorički rečeno: „poetika treba da dolazi iz žanra. Na kraju krajeva, žanr je tipična forma čitavog dela, čitavog iskaza. Djelo je stvarno samo u formi određenog žanra”18.

Danas istorijska poetika već ima svoju istoriju. Prošla je trnovit put prepoznavanja kroz nerazumijevanje i odbacivanje. Dugogodišnja kritika otkrića A. N. Veselovskog imala je naglašen oportunistički karakter i izvođena je sa stanovišta formalnih, socioloških i „marksističkih“ škola poetike, ali nije slučajno što je bivši „formalista“ V. M. Žirmunski postao sastavljač i komentator radova A. N. Veselovskog o istorijskoj poetici (L., 1940), ideju istorijske poetike podržao je O. M. Freidenberg19, prvobitno razvijenu u neobjavljenim delima M. M. Bahtina 30-50-ih godina, i u objavljene knjige V. Ya. Proppa21.

Do renesanse istorijske poetike dolazi 60-ih godina, kada su objavljene i preštampane knjige M. M. Bahtina o Rableu i Dostojevskom22, a objavljena je i monografija D.S. Lihačova o poetici staroruske književnosti23, što je odredilo žanr filoloških istraživanja i izazvalo niz imitacija. . Tada se istorijska poetika počinje uobličavati kao naučni pravac: pojavljuju se studije o poetici mita, poetici folklora, poetici raznih nacionalnih književnosti i pojedinim periodima njihovog razvoja, poetici književnih kretanja (prvenstveno poetika romantizma i realizma), poezija.

18 Medvedev P. N. Formalni metod u književnoj kritici: kritički uvod u sociološku poetiku. L., 1928. P. 175.

19 Freidenberg O. Poetika radnje i žanra. L., 1936.

20 Sakupljeni su u zbirci: Bahtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

21 Propp V. Ya. Istorijski korijeni bajke. L., 1946; Propp V. Ya. Ruski herojski ep. M., 1955.

22 Bahtin M. Djelo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse. M., 1965. Monografija o Dostojevskom, prerađena za drugo izdanje, sadržala je odeljke pisane iz perspektive istorijske poetike: Bahtin M. M. Problemi poetike Dostojevskog. M., 1963.

23 Lihačov D.S. Poetika stare ruske književnosti. M.; L., 1967.

tikovi pisaca (Puškin, Gogolj, Dostojevski, Čehov i dr.), poetika romana i drugi žanrovi. Ovo su nazivi zbirki članaka i monografija E. M. Melitinskog, S. S. Averintseva, Yu. V. Manna, S. G. Bocharova, G. M. Friedlendera, A. P. Chudakova i dr. Mnogi se u aspektu istorijske poetike razmatraju problemi strukturalnih i semiotičkih istraživanja u radovi V. V. Ivanova i V. N. Toporova. Kolektivni rad „Istorijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja“24 i monografija A. V. Mihajlova, stavljajući istorijsku poetiku u kontekst sveta, postali su jedinstvene proklamacije istorijske poetike kao novog filološkog pravca.

studije književnosti25.

Istorijska poetika nakon Veselovskog značajno je proširila svoj izvorni tezaurus. Ovladala je i kategorijama aristotelovske poetike (mit, mimezis, katarza) i tradicionalnim kategorijama poetskog jezika (prije svega simbola i metafore). Uvođenje drugih kategorija u istorijsku poetiku uzrokovano je očiglednom autorskom inicijativom: polifoni roman, menipeja, ideja, dijalog, groteska, kultura smijeha, karnevalizacija, hronotop (M. M. Bahtin), tip heroja (V. Ya. Propp), sistem žanrova, književni bonton, umetnički svet (D. S. Lihačov), fantastični (Ju. V. Man), objektivni svet (A. P. Čudakov), fantastični svet (E. M. Nejolov).

U principu, bilo koje tradicionalne, nove, naučne ili umetničke kategorije mogu postati kategorije istorijske poetike. Na kraju krajeva, stvar nije u kategorijama, već u principu analize – historicizmu (istorijskom objašnjenju poetskih pojava).

Nakon što je M. B. Khrapchenko stvaranje univerzalne istorijske poetike26 proglasio jednim od zadataka nove naučne discipline, ovaj projekat je postao predmetom naučne rasprave. Kao novi model za historiju svjetske književnosti, takav rad teško da će biti izvodljiv i neće biti hitne potrebe za njim - osim naučnog planiranja rada akademskih institucija. Takav rad će zastarjeti čim se pojavi. Potrebno je posebno istraživanje. Potrebna nam je „induktivna“ istorijska poetika. Postoji potreba za istorijskom poetikom kao originalnim pravcem filoloških istraživanja u svetskoj nauci, a to je, pre svega, smisao njenog pojavljivanja i postojanja.

24 Istorijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja. M., 1986.

25 Mikhailov A.V. Problemi istorijske poetike u istoriji nemačke kulture: Ogledi iz istorije filološke nauke. M., 1989.

26 Khrapchenko M. Istorijska poetika: glavni pravci istraživanja / Pitanja književnosti. 1982. br. 9. str. 73-79.

Istorijska poetika je zamisao ruske filološke nauke, iako izvori ove discipline nisu bili samo Rusi, već i evropski naučnici 19. veka, koji su se bavili uporednim tipološkim proučavanjem fenomena svetske književnosti i, na osnovu toga, izveo zaključke o evoluciji pojedinih oblika verbalnog stvaralaštva i čitavih umjetničkih sistema. Njegov nastanak je povezan sa naučnom aktivnošću akademika A.N. Veselovski (1838–1906), tvorac „nove“, „induktivne poetike“, koji je prvi definisao predmet, razvio metodologiju proučavanja i formulisao zadatke istorijske poetike. Ažuriranjem principa istorizma u naučnim saznanjima, ovaj izuzetni naučnik iz temelja je obnovio teoriju književnosti, saznanja o genezi poetskih žanrova i rodova, zapletima i motivima, kao i obrascima razvoja svjetske književnosti. Normativnu teoriju i istoriju književnosti suprotstavio je ideji „genetske“ poetike, zasnovane na shvatanju uloge strogo estetskih i vanestetičkih faktora razvoja književnosti. Cilj ove naučne discipline je A.N. Veselovski je razmatrao proučavanje „evolucije poetske svesti i njenih oblika“, naglašavajući da će „metod nove poetike biti komparativan“.

Smatrajući istoriju književnosti „istorijom društvene misli u figurativnom i poetskom iskustvu i oblicima koji je izražavaju“, naučnik je 1870. godine rekao u uvodnom predavanju u predmet opšte književnosti, koji je predavao na Univerzitetu u Sankt Peterburgu: „ Istorija književnosti, u širem smislu te riječi, - to je historija društvene misli, u mjeri u kojoj je izražena u filozofskom, religioznom i poetskom pokretu i sadržana u riječima. Ako... u istoriji književnosti treba posvetiti posebnu pažnju poeziji, onda će joj komparativna metoda otvoriti sasvim novi zadatak u ovoj užoj sferi - da uđe u trag kako teče novi sadržaj života, taj element slobode. sa svakom novom generacijom, prodire u stare slike, te tvore nužnosti u koje je svaki prethodni razvoj neminovno bio bačen.”

A.N. Veselovski je „induktivnu poetiku“ smatrao u okviru „metodologije istorije književnosti“, stvorene sa ciljem „razjašnjavanja suštine poezije – iz njene istorije“, i smatrao je u paradigmi sadržaja formi, tj. odnos tipološkog i istorijskog. Upozoravajući na „spekulativne konstrukcije” u ovoj oblasti, on je skrenuo pažnju na važnost proučavanja prirode estetske delatnosti i specifičnosti percepcije: „Zadatak istorijske poetike... je da odredi ulogu i granice tradicije u tom procesu. lične kreativnosti.” Istovremeno, u kontekstu prevazilaženja empirizma u naučnom znanju, formulisao je pitanje čija je suština bila potreba da se „odvrate zakoni poetskog stvaralaštva i apstrahuje kriterijum za procenu njegovih pojava iz istorijske evolucije poezije. ”

„Distrakcija“, „uklanjanje“ podataka evolucije poetskih sistema, istorijski formirane zajednice, integriteta na različitim nivoima estetske stvarnosti da bi se odredili obrasci razvoja umetničke svesti, oblici njenog izražavanja određuju bliska veza između problema istorije i teorije književnosti prilikom proučavanja predmeta „induktivna poetika“. U tome se slažu svi poznavaoci istorijske poetike. U shvatanju samog A.N. Veselovski je, kao i njegov savremenik, njemački književni kritičar W. Scherer, „istorijska poetika jednostavno značila teoriju književnosti zasnovanu na principima istoricizma“. Razvijajući ideje A.N. Veselovskog, savremeni naučnici pridaju poseban značaj sintezi teorije i istorije književnosti – kao suštinskoj strani istorijske poetike. I.K. Gorsky tvrdi da je “poetika u pravom značenju ovog pojma primijenjena književna teorija”. M.B. Hrapčenko je istorijsku poetiku smatrao „vezom između opšte teorijske poetike i istorije književnosti“. A.V. Mihailov vidi zadatak istorijske poetike kao „obličavanje, posredovanje i kombinovanje teorijskih i istorijskih znanja o književnosti“. S.N. Broitman je naglasio da je “povezana s istorijom književnosti, istorijska poetika ipak teorijska disciplina koja ima svoj predmet proučavanja”.

Ali predmet ove naučne discipline se drugačije shvata, što se objašnjava njenom sintetičkom, kompleksnom prirodom, kao i činjenicom da je nakon A.N. Veselovskog, koji iz niza razloga nije dovršio posao stvaranja jedinstvene univerzalne poetike, ovaj pravac naučne spoznaje nije se razvijao tako intenzivno kao ostali dijelovi poetike (teorijska, sistematska i privatna, deskriptivna poetika). Izložimo najznačajnije definicije predmeta istorijske poetike, dajući predstavu o trenutnom stanju njenog proučavanja.

M.B. Khrapchenko je napisao da „sadržaj, predmet historijske poetike, treba okarakterizirati kao proučavanje evolucije metoda i sredstava imaginativnog istraživanja svijeta, njihovog društvenog i estetskog funkcioniranja, proučavanje sudbine umjetničkih otkrića“. „Izgradnja istorijske poetike se odvija...“ smatra A.V. Mihailov, - u međuprožimanju teorije književnosti i istorije književnosti - i, štaviše, svakako na način da se taj proces međusobnog prožimanja i stapanja teorije i istorije književnosti proteže u širinu kulturne istorije iu njoj, u njenom razvoju, u svojim raznovrsnim materijalima, crpi njegovu unutrašnju logiku."

V.E. Khalizev napominje da je “istorijska poetika kao naučna disciplina pozvana da ovlada istorijom poetike kao dijelom književnog procesa”. Predmet istorijske poetike, prema S.N. Broitman, uzimajući u obzir iskustvo razgraničenja arhitektonskih oblika M.M. Bahtin i njegov koncept „estetičkog objekta“, „dela u celini“, uključuje proučavanje „geneze i evolucije umetničkih oblika... i sadržaja estetske delatnosti“. Budući da se „oblici vizije i razumevanja određenih aspekata sveta akumuliraju u žanrovima (književnom i govornom) tokom vekova njihovog života“, a „glavni problem istorijske poetike“ je žanrovski