Segítsen megválaszolni 2 kérdést a Borisz Lvovics Vasziljev KIÁLLÍTÁSÁRA 1. Határozza meg a történet témáját Mit ért a szerző a címben? Lehet-e mondani, hogy a címben van rejtett irónia, keserű mosoly? 2. Hogyan alakul ki Igor képe a történetben?Meséljen minél részletesebben a karakteréről?

Válaszok:

1. Az emlékezet témája. A történetben Borisz Vasziljev leleplezi a formalizmus embertelen, korrupt hatalmát. Anna Fedotovna számára a levelek fia emléke, egy egész élet, de a fiatal úttörők számára csak egy elfeledett kiállítás. 2. A történetben szereplő Igor képe egy felnőtt férfiból jön létre, aki a frontra ment egy kisfiúvá, aki apátlan, akit csak édesanyja, Anna Fedorovna ismerte - tehetetlen, mászkáló, taposó, Spanyolországba menekülő vagy számára érthetetlen problémákat megoldó. ő – végül minden bizonnyal előtte állt, és lassan leereszkedett az első lépcsőfokon. És minden este meglátta keskeny hátát, és ugyanazt a mondatot hallotta: „Visszajövök, anya.” Igor karaktere: Igor csendesen nőtt fel, boldog volt, hogy engedelmeskedik barátjának, Volodkának. (Igor Spanyolországba menekült. Az apátlanságra ítélt fiúk kétségbeesetten hallatlanok vagy csendesek, fia pedig az utóbbi típus felé hajlott.) Barátja leveléből kiderül, hogy Igor mindig is példa volt az egész különítmény számára. , kedves Anna Fedotovna, mindig is példa volt az egész osztályunk számára..."

Hasonló kérdések

• A téglalap alakú park kerülete 4 km, a park hossza 1200 m. Keresse meg a park területét. segítsen kérem
• H2SiO3+2OH = 2H2O+Sio3 feladat: 1 befejezettből és 1 befejezetlenből: SO2+2OH.... A megadott egyenletbe (nem kötelező) írjon fel 1 molekulaszintet!!! SEGÍTSÉG KOMOLYAN SÜRGŐSEN VAN SZÜKSÉGEM VISSZAVONOM A CONTROL PLEZZ-T
• 5,2 g szénhidrogén teljes elégetésével 8,96 liter (n.s.) szén-monoxidot (IV) és 3,6 g vizet kapunk. A szénhidrogén sűrűsége 1,16 g/l. Vezesse le a molekulaképletét
• segít megoldani 1,2x-0,6=0,8x-27
• nevezz meg két szomszédos természetes számot, amelyek négyzetösszege 365!
• Sürgősen segít megoldani a problémát!!! A gazdaságban csirkéket, kacsákat és libákat neveltek, összesen 545 madarat. Kacsa 5-ször kevesebb volt, mint csirke, liba pedig 143. Hány kacsa volt a farmon? akciók szerint kérem
• egy 600 N súlyú személy 3 s alatt felmászik egy 2 m-es függőleges létrán Mekkora ereje van az embernek e mászás során?

portré Lehet expozíciós - részletes leírás általában a történet elején, és dinamikus - a külső megjelenés részletei úgymond szétszórva jelennek meg a műben.

A pszichológia lehet közvetlen - belső monológok, élmények, és közvetett - arckifejezések, gesztusok.

Ezeken a kritériumokon kívül a karakter képe tartalmazza környéke.

A táj egy nyitott tér képe. Gyakran használják a hős belső állapotának leírására (N. Karamzin „Szegény Liza”), és elmélyítik a megalkotott karakter karakterének megértését (a Kirsanov testvérek I. Turgenyev „Apák és fiai” című művében).

belső– zárt tér képe. Pszichológiai funkciója lehet, amely lehetővé teszi a karakter preferenciáinak és jellemzőinek értékelését, a belső tér segít megtudni a hős társadalmi státuszát, valamint azonosítani annak a korszaknak a hangulatát, amelyben a cselekmény játszódik.

Cselekvések és viselkedés karakter (néha első pillantásra ellentmond a karakterének) is befolyásolja a teljes kép létrejöttét. Például Chatsky, aki nem veszi észre Sophia szenvedélyét, a munka elején érthetetlen számunkra, sőt vicces. De később megértjük, hogy a szerző így felfedi a hős egyik fő tulajdonságát - az arroganciát. Chatsky olyan rossz véleménnyel van Molchalinról, hogy az események jelenlegi kimenetele fel sem merülhet.

És az utolsó (de nem utolsó sorban) kritérium, amely befolyásolja a karakter imázsának kialakítását Részlet.

Művészi részlet(francia részletből – részlet, apróság) - a mű kifejező részlete, jelentős szemantikai és ideológiai-érzelmi terhelést hordoz, fokozott asszociativitás jellemzi.

Ezt a művészi technikát gyakran az egész műben reprodukálják, amely lehetővé teszi, hogy további olvasás során a részletet egy adott karakterhez (Marya hercegnő „sugárzó szeme”, Heléna „márványválla” stb.) társítsuk.

A.B. Esin a következőket azonosítja alkatrészek típusai: cselekmény, leíró, lélektani.
A felsorolt ​​típusok egyikének dominanciája a szövegben az egész mű stílusát meghatározza. „Cselekménytartalom” („Taras Bulba”, Gogol), „deskriptivitás” („Holt lelkek”), „pszichologizmus” („Bűn és büntetés”, Dosztojevszkij). A részletek egy csoportjának túlsúlya azonban nem zár ki másokat belülről. ugyanaz a munka.

L. V. Chernets a részletekről beszélve ezt írja: „Bármely képet bizonyos integritásként érzékelünk és értékelünk, még akkor is, ha egy vagy két részlet segítségével jött létre.”

A felhasznált források listája

1. Dobin, E.S. Cselekmény és valóság; A részletek művészete. – L.: Szovjet író, 1981. – 432 p.
2. Esin, A.B. Az orosz klasszikus irodalom pszichológiája: tankönyv. – M.: Flinta, 2011. – 176 p.
3. Kormilov, S.I. Interior // Szakkifejezések és fogalmak irodalmi enciklopédiája / Ch. szerk. A.N. Nikolyukin. – M.: 2001. – 1600 p.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.B. Művészi kép // Bevezetés az irodalomtudományba. – M., 2004. – p.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Irodalomelmélet: Egy szépirodalmi mű elemzése. – M., 2006. – 745 p.
6. Chernets, L.V. Karakter és karakter egy irodalmi műben és kritikai értelmezései // Egy irodalmi mű elemzésének elvei. – M.: MSU, 1984. – 83 p.

Minden könyvet elmond valaki. Annyira nyilvánvaló, hogy szinte soha nem emlékszünk rá. Eközben mindig az olvasó előtt van az, aki mesél, elbeszél, kifejt. Közeledhet a szerzőhöz, összeolvadhat vele, vagy teljesen elszakadhat tőle, teljesen más emberré válhat.

Valószínűleg hallottál már különböző embereket, akik ugyanazt a történetet mesélik el. Ebben az esetben a történet nemcsak másként hangzik, hanem minden új újramesélésnél új értelmet kap. A cselekmény (lásd: Telek és cselekmény) megmarad - a hangszín frissül. És a narrátor, a narrátor a hangnem hordozója.

Az orosz klasszikus írók a narrátori lehetőségek széles skáláját tárták fel: I. S. Turgenyev „keretbe foglaló” konvencionális narrátorától N. V. Gogol grimaszoló álarcaiig; az egyszerű gondolkodású Pjotr ​​Andrejevics Grinevtől ("A kapitány lánya") az ideges, epefojtogató "paradoxalistáig" (F. M. Dosztojevszkij "Feljegyzések a földből"), Pechorin szenvedélyes "magazinjának" ("A hős") hidegségétől A mi időnk”) az eposzhoz, Ivan Szeverjanyics Fljagin (N. S. Leskov „Az elvarázsolt vándor”) elbeszélésének egyszerűségében. E virtuózok mellett I. A. Goncsarov, L. N. Tolsztoj, A. P. Csehov első pillantásra teljesen közömbösnek tűnik a narrátor problémája iránt, de ez hamis benyomás: bennük is megvan a narrátor képe, és ez talán finomabb és összetettebb. esetek. Tolsztoj didaktikai, mentori elve és Csehov nevelési elve az olvasóval való közvetlen beszélgetés hatását keltik. Úgy tűnik, hogy Turgenyevhez hasonlóan sok esetben figyelmen kívül hagyják a művészi jelentés árnyalatait, amelyek a narrátor képének a mű hőseinek képeivel való interakciójából fakadnak. De egyáltalán nem hanyagolják el, hanem teljesen magukba szívják és alárendelik ezeket az árnyalatokat, így teremtve meg a mű többrétegű, mély szemantikai perspektíváját. A narrátor élénk képe jelenik meg az olvasók előtt L. N. Tolsztoj trilógiájában: „Gyermekkor”, „Kadaszkor”, „Ifjúság”. Csehov, mint az „objektív” történet nagy és finom mestere, a narrátorra bízott, klasszikus letisztultságában felülmúlhatatlan elbeszélési példákat hagyott ránk: „Egy unalmas történet”, „Ariadné”, „A férfi egy ügyben”, „ A ház magasföldszinttel”.

Az első személyű vagy harmadik személyű történet közötti választás minden író számára az első lépés. Ismeretes, hogy Dosztojevszkij Bűn és büntetés című műve először Raszkolnyikov belső monológjaként indult, és a harmadik személyű narratívára való áttérés új értelmet adott a történetnek. Nem véletlen, hogy Dosztojevszkij narrátorai nem aktív szereplői a cselekménynek, hanem általában harmadik fél tanúi a történéseknek. Igaz, minden főszereplőnek legalább egyszer elbeszélőként kell fellépnie, egyfajta beillesztett cselekmények szerzőjeként, általában ideológiailag értelmes és művészileg befejezett. Emlékezzünk vissza legalább Myshkin történeteire a halálbüntetésről és szegény Marie-ról, Ivan Karamazov „A nagyinkvizítor legendájáról”, Verszilov álmáról az aranykorról... De a fő narratív terhet mégis a hős viseli. mesemondó. A narrátor beviteli módjai változatosak (naplók, levelek, emlékiratok, feljegyzések, mesék stb.).

Mindenféle „talált” kézirat, levél, feljegyzés, napló közelebb visz a dokumentumfilmhez, az archívumhoz, a nem fikcióhoz (persze a képzelethez), mint ahogy az a levegő, amelyre az írónak szüksége van ahhoz, hogy az ábrázolt és elmondottak hitelességének, valósághűségének benyomását keltse. . Néha éppen az ellenkező benyomást kell kelteni: az elhangzottak titokzatosságát, kétértelműségét (ezt éri el például R. L. Stevenson „A Balantre mestere” c. Néha a narrátor egyszerű gondolkodású, naiv, és saját történetének jelentése nem teljesen világos számára. Ennek eredményeként maga az olvasó is részt vesz a megértés folyamatában. A szerző alkotó akarata arra kényszeríti, hogy ne passzívan észlelje, hanem aktívan részt vegyen a történetmesélés eseményében. Ezt a módszert gyakran használják a detektívtörténetekben.

A narrátor képének létrehozása olyan stilisztikai formák használatát jelenti, mint a skaz és a stilizáció, az úgynevezett verbális maszk használatával (például N. V. Gogolnál Rudy Panko az „Esték...”, M. Gorkijnál az öregasszony, Izergil az azonos nevű történetben M. Yu. Lermontovban - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenkoban - egy névtelen narrátor: „Arisztokraták”, „Fürdők” stb.). A verbális maszk gyakran mélyen ellentétes a szerző valódi arcával, mint Zoscsenko esetében, de annál erősebb a művészi hatás. Teljesen elfogadhatatlan, hogy a valódi szerzőt a mesemondó, elbeszélő képeivel azonosítsuk. Egy ilyen azonosítással megszűnik a szó valódi művészetében rejlő volumenhatás, a mű veszít mélységéből, beszűkül a jelentés, elszegényedik a történet tartalma.

Az orosz irodalom szerzői képének megteremtésében az első legérdekesebb tapasztalat A. S. Puskiné. Az „Eugene Onegin” című regényében a szerző képe szinte egyenértékű Onegin, Tatyana és Lensky képével. Puskin az irodalom határait feszegeti. A szabadságot és a való életből a művészetbe való átmenet szükségességét tanítja. Más szóval, Puskin a szerző képének megteremtésével lefektette a realizmus alapjait az orosz irodalomban. Bemutatja (és irodalmunkban ismét először), hogy egy szerző milyen sokféle módon létezik egy műben, és milyen lehetőségek rejlenek ebből a változatosságból. Ezt a felfedezését sok máshoz hasonlóan a későbbi irodalom is magába olvasztotta, megértette, továbbfejlesztette és gazdagította.

A személy képe az irodalmi mű művészi képeinek általános rendszerébe tartozik. Sok irodalmi hős elevennek tűnik az olvasó számára, a való életből vették, mert a szerző művészi eszközökkel alakítja ki hőséről alkotott képét, a valóság illúzióját keltve.

Az emberkép létrehozásának eszközei Esalnek A.Ya. Irodalomelmélet [Szöveg] Tankönyv / A.Ya. Esalnek. - M.: Flinta, 2012. - p. 64.:

• 1) jelölések: keresztnév, vezetéknév, becenév stb. (Például A. P. Csehov „A cseresznyéskert” című darabjában Varja Petya Trofimovot „kopott úriembernek” nevezi; Fonvizin „A Kiskorú” című vígjátékában a szereplőknek „beszédű” neveik és vezetékneveik vannak – Pravdin, Szkotinin, Starodum stb. ) ;
• 2) egy portré - töredékes, „töredékes”, amelynek részletei szétszórva vannak a műben (Natasha Rostova, Marya hercegnő portréja a „Háború és béke” című epikus regényben); részletes, monografikus (a „Holt lelkek” versben, az „Oblomov” című regényben);
• 3) beszédjellemzők (a beszéd tartalma és formája: miről és hogyan beszél a hős);
• 4) belső tér (a „Holt lelkek” című versben Csicsikov találkozását az egyes földtulajdonosokkal a ház berendezésének és belső díszítésének részletes leírása előzi meg, amely lehetővé teszi a szerző számára, hogy rejtett jellemzést adjon magának a tulajdonosról; a regényben „Eugene Onegin”, a főszereplő irodájának leírása kétszer szerepel - és az olvasó, aki figyeli a belső változásokat, látja Eugene belső világának alakulását);
• - a szerző iróniája, Akaki Bashmachkin kabátja, mint élete értelme és személyiségének metaforája);
• 6) tájkép (a természet képei összhangban lehetnek a hős lelkiállapotával, vagy azzal kontrasztosak, hogy kiemeljék belső élményeinek mélységét: Austerlitz végtelen ege segít Andrej hercegnek újragondolni életcéljait, a zöld látványát a tölgy a boldogság reményét ébreszti Bolkonszkijban);
• 7) művészi részlet - egy kis mindennapi, pszichológiai részlet, amely a kép legfontosabb jellemzőjévé válik, vagy segít feltárni a karaktert, a hős mentális állapotát (például E. Zamyatin „Mi” című regényében a pszichológiai állapot a hős szenvedését egy vonással közvetíti: „Én
• 8) a hős cselekedetei;
• 9) értékelő nyilatkozatok a hősnek más karakterek nevében (Razumikhin Raszkolnyikovról: „Ismerem Rodiont: komor, komor, arrogáns és büszke”);
• 10) a szerző értékelése - magának a szerzőnek a véleménye a hőséről (például a szerző Oneginről: „jó barátom”);
• 11) a mű kompozíciója, beleértve a cselekményen kívüli elemeket, mint az álmok, levelek, naplóbejegyzések, beillesztett epizódok (például egy kalmük mese-példabeszéd, amelyet Pugacsov mesélt Pjotr ​​Grinevnek; Pavel Petrovics Kirsanov szerelmi története, elmesélve Arkagyij Bazarovnak) stb.;
• 12) vizuális és kifejező eszközök (trópusok, stílusfigurák, nyelvi eszközök) Esalnek A.Ya. Irodalomelmélet [Szöveg] Tankönyv / A.Ya. Esalnek. - M.: Flinta, 2012. - p. 65..

A szerző az emberről alkotott kép megalkotásakor a feladatának megfelelő művészi eszközöket választ, ezt a választást korlátozhatja a mű típusa és műfaji sajátosságai. Így a dramaturgiában portrék, tájképek, enteriőrök csak a szerző színpadi irányaiban lehetségesek, a képalkotás fő eszközeként a hős beszédtulajdonságai és cselekedetei kerülnek előtérbe. A lírai alkotásban a személy - lírai hős - képe egy lírai monológon keresztül jön létre, amely tartalmazza a beszéd alanya élményeinek leírását, lelki állapotát, valamint verbális önkifejezési módját.

A kép egyesíti az általánost, egy bizonyos társadalmi csoportra, korszakra, nemzetiségre jellemzőt és az egyéniséget, amely csak erre a hősre jellemző. A hős egyéni tulajdonságainak összessége a karaktere, amely a fejlődésben is megmutatkozik (Natasha Rostova, Andrej Bolkonsky, Pierre Bezukhov).

Ha egy karakter képében csak egy általánosítás adatik, individualizáció nélkül, nem tarthat igényt életerőre, mert csak egy személyiségtípust ábrázol, nem egy teljes karaktert. Ilyenek a klasszicizmus alkotásaiban szereplő hősök: egyetlen vonásuk van kiélezve. MINT. Puskin Shakespeare hőseinek karaktereit összehasonlítva megjegyzi: „Shakespeare-ben Shylock fukar, éles eszű, bosszúálló, gyermekszerető, szellemes. Molière-ben – Stingy fukar, és ennyi.” Khalizeev V.E. Irodalomelmélet [Szöveg] Tankönyv / V.E. Halizejev. - M.: Akadémia, 2013. - p. 96..

A társadalomtörténeti, univerzális és pszichológiai személyiségjegyek általánosítása alapján olyan irodalmi típusok keletkeznek, amelyek valamilyen stabil tulajdonságkészlettel rendelkeznek (a felesleges ember típusa, a kisember, a nemes rabló, Turgenyev lányai stb.).

Az írók gyakran odafigyelnek a részletekre, amikor egy szépirodalmi alkotásban egy hős képét tárják fel. A. I. Goncsarov ugyanezt tette, amikor bemutatta az olvasónak Ilja Iljics Oblomovot. Az „Oblomov” regényt szimbolikus képek hatják át, amelyek közül a legfontosabb V. A. Kesovidi köntöse volt. A verbális portré, mint egy személy művészi és figuratív ábrázolásának formája egy irodalmi műben (I. A. Goncharov „Oblomov” című regényének példájával) [Szöveg] / V.A. Kesovidi // Az Adygea Állami Egyetem közleménye. - 2013. - 1. szám (114). - Val vel. 50..

Oblomov köntöse az „Oblomov” regényben valójában külön karakter. Éli az életét és végigmegy életszakaszain. Oblomov köntöse az „oblomovizmus”, az unalmas, üres és lusta élet szimbóluma. Ennek a köntösnek a levétele azt jelenti, hogy gyökeresen megváltoztatod az életedet: „...szabadulj meg a felesleges zsírtól, engedd el a nehezét, frissítsd fel a lelkedet azzal a levegővel, amiről valaha egy barátoddal álmodtál, élj köntös nélkül, Tarantiev és Zakhar nélkül. ..” A szerző nagyon részletesen írja le Oblomov köntösét, mintha élőlény lenne: „... Perzsa szövetből készült köntös volt rajta, igazi keleti köntös, Európa legcsekélyebb nyoma nélkül, bojt nélkül, anélkül bársony, derék nélkül, nagyon tágas, így Oblomov kétszer is be tudta csavarni magát. Az ujjak az állandó ázsiai divat szerint az ujjaktól a vállig terjedtek egyre szélesebbre...” Ermolaeva N.L. A köntös archetípusa a 19. századi orosz irodalomban [Szöveg] / N.L. Ermolaeva // A Kazany Egyetem tudományos jegyzetei. - 2009. - 3. sz. - p. 48..

Oblomov köntöse az ő „duplája”, vagyis magának Oblomovnak a vetülete. Oblomov hangulatos, otthonos köntöse a hős hangulatos és csendes karakterét tükrözi. Még Oblomov hanyagsága is átmegy pongyola redőibe: „... Az arcról a nemtörődömség átment az egész test pózaiba, még a pongyola redőibe is...” Oblomov azért szereti a pongyoláját, mert az puha és rugalmas, észrevehetetlen és nem feltűnő. Maga Oblomov nagyon hasonlít a köntösére. Maga Oblomov is puha, engedelmes és nem feltűnő: „...A köntös Oblomov szemében felbecsülhetetlen értékű sötétséget rejtett: puha, rugalmas; a test nem érzi magán; ő, mint egy engedelmes rabszolga, aláveti magát a test legkisebb mozdulatának is...” Oblomov nem csak a testén viseli a köntösét. Oblomov lelke és elméje is „láthatatlan” köntösbe van burkolva: „...Előremenni annyit jelent, mint hirtelen ledobni egy széles köpenyt nemcsak a válladról, hanem a lelkedről, az elmédről is...”. Oblomov köntöse több „élet” szakaszon megy keresztül a regényben, akárcsak maga Oblomov. Uo. 49.:

• 1. Oblomov köntösének története a Gorokhovaja utcában kezdődik, Oblomov lakásában. Oblomov már nagyon régóta viseli a köntösét. Oblomov vendégei észreveszik, hogy ilyen pongyolákat már régóta nem hordtak: „...Milyen pongyola van rajtad? Már régen abbahagyták ezeket a hordását – szégyellte Oblomovot... – Ez nem pongyola, hanem pongyola – mondta Oblomov, és szeretettel burkolózva a pongyola széles szoknyáiba...” Mit csinál ez azt jelenti? Ez azt jelenti, hogy Oblomov már régóta viseli a köntösét. Ugyanolyan régóta hordozza lelkében a lustaságot és az apátiát.
• 2. Köntös Oblomova és Olga Iljinszkaja. Oblomov romantikus kapcsolatot él át Olga Iljinszkájával. Ebben az időszakban Oblomov Olgában látja az élet értelmét. Olga iránti szerelmének köszönhetően Oblomov életre kel és felébred a hibernációból. És persze ebben az időszakban Oblomov megfeledkezik régi köntöséről: „...Hét órakor kel, olvas, könyveket cipel valahova. Se alvás, se fáradtság, se unalom az arcán... Nem látszik rajta a köntös: Tarantiev más dolgokkal vitte magával a keresztapjához...” „...És a köntös undorítónak tűnt számára, Zakhar pedig ostoba és elviselhetetlen, a por és a pókháló pedig elviselhetetlen...” „...Régen elbúcsúzott a köntöstől, és megparancsolta, hogy rejtse el a szekrényben...”
• 3. Robe Oblomov és Agafya Pshenitsyna. Olgával való szakítás után Oblomov Agafya Pshenitsyna házában él. Psenicsina házvezetőnő előveszi a szekrényből Oblomov régi köntösét: „...A köntösödet is kivettem a szekrényből – folytatta –, javítható, mosható: olyan szép az anyaga! Sokáig fog szolgálni...” Az Agafya Pshenitsynával való élet ismét a megszokott lustaságba és apátiába vezeti Oblomovot. Oblomov visszatér régi, lusta életéhez. És újra megjelenik Oblomov köntöse is: „...Ma hozta a háziasszony: kimosták és megjavították a köntöst” – mondta Zakhar...” Agafja Psenicina nem úgy néz ki, mint Olga Iljinszkaja. Nem kényszeríti Oblomovot, hogy vegye le régi köntösét. Pshenitsyna éppen ellenkezőleg, megjavítja és eltávolítja a foltokat Oblomov köntösén: „...Vedd le és add gyorsan, kiveszem és kimosom: holnap nem történik semmi...”.
• 4. Oblomov köntöse és élete utolsó évei. Oblomov élete végéig nem vált el a köntösétől. A köntös továbbra is Oblomov társa marad, akárcsak lustasága és apátiája: „... - miért nem adod fel ezt a köntösöt? Nézd, minden foltokkal van borítva! - Szokás, Andrej; Kár elmenni...” Évekkel később a takarékos Agafja Psenicina még mindig gondozza Oblomov pongyoláját. Nem javasolja, hogy dobja ki. Szeretettel javítja: „... ezeket a takarókat és Ilja Iljics köntösét terítették [...] Agafja Matvejevna saját kezűleg vágta ki, vattával bélelte ki és steppelte...” Ilja Iljics Oblomov köntösét a az „Oblomov” regény igazi karakter, történetével és karakterével, Ermolaeva N.L. A köntös archetípusa a 19. századi orosz irodalomban [Szöveg] / N.L. Ermolaeva // A Kazany Egyetem tudományos jegyzetei. - 2009. - 3. sz. - p. 50..

Oblomov képe I. A. Goncsarov legnagyobb alkotása. Ez a fajta hős azonban általában nem újdonság az orosz irodalomban. Fonvizin „A lusta ember” és Gogol „Házasság” című művében egyaránt találkozunk vele. De különösen teljes mértékben és sokoldalúan megtestesült Oblomov képében Goncsarov regényében.

A regény első része a hős egy hétköznapi napját írja le, amelyet úgy tölt el, hogy nem hagyja el a kanapét. A szerző nem kapkodó elbeszélése részletesen bevezeti az olvasót a főhős lakásának berendezésébe, amely magán viseli az elhagyatottság és az elhagyatottság bélyegét. Jellemét az Oblomovot körülvevő dolgok tárják fel. A szerző különös figyelmet fordított a hős köntösének leírására, keleties, „a legcsekélyebb Európára utaló jelek nélkül”, széles, tágas, kötelességtudóan megismétli teste mozdulatait. A köntös képe szimbólummá nő, mintha Oblomov Kesovidi V.A. spirituális fejlődésének mérföldköveit jelölné. A verbális portré, mint egy személy művészi és figuratív ábrázolásának formája egy irodalmi műben (I. A. Goncharov „Oblomov” című regényének példájával) [Szöveg] / V.A. Kesovidi // Az Adygea Állami Egyetem közleménye. - 2013. - 1. szám (114). - Val vel. 51..

A hős vezetékneve sokatmondó. Oblomov - „elszakadás”, „szünet” szavakból. Ilja Iljicset megtörte az élet, nyomasztotta, visszavonult a begyűrődött problémák és bajok elé. Könnyebb neki elbújni a kanapé sarkában a házában, és ott feküdni örökké.

Ebben a tekintetben ennek a hősnek a lustaságának fő attribútumai jelennek meg a regényben: kanapé, köntös és papucs. Különös jelentőséggel bír a köntös szimbolikus képe. Gyökerei Jazikov „A köntöshez” című verséhez nyúlnak vissza.

A köntös Goncsarov regénye főszereplőjének kedvenc és fő öltözéke. Benne az olvasó Ilja Iljicset látja az irodája közepén. A köntös „keleti, ... nagyon tágas, hogy hősünk kétszer beburkolhassa” - ez a fő részlet leírása, amely Oblomov lustaságának jelévé válik. Goncsarov az olvasók figyelmét a részletekre összpontosítja, hogy jobban felfedje a hősről alkotott képet. Oblomov számára köntöse a külvilággal szembeni védelem szimbóluma a végtelen problémáival, Ermolaeva N.L. A köntös archetípusa a 19. századi orosz irodalomban [Szöveg] / N.L. Ermolaeva // A Kazany Egyetem tudományos jegyzetei. - 2009. - 3. sz. - p. 51..

Andrej Stolts és Olga Iljinszkaja, az Oblomovhoz legközelebb álló emberek a munka során többször is megpróbálják kirángatni őt a köntöséből. És egy pillanatra sikerül is. Az olvasó emlékszik arra, hogyan alakul át Oblomov egy élő érzés - az Olga iránti bizonyos szerelem - hatására. A lustaság azonban még itt is megteszi a hatását, és Oblomov ismét örök keleti köntösbe öltözteti testes testét.

Az Olga iránti szerelem megjelenésével a hős lelke aktív, aktív életre ösztönöz. Oblomov gondolataiban az ilyen gondolatokat azzal a ténnyel társítja, hogy „nemcsak a vállról, hanem a lélekről és az elméről is le kell dobni a széles köpenyt”. Valóban, egy időre eltűnik szem elől, majd az Oblomovka új tulajdonosa, Agafya Matveevna Pshenitsyna felfedezi őt a szekrényben, és visszahozza az életbe Kondratyev A.S. Oblomov spirituális életrajzának tragikus eredményei: (I. A. Goncsarov regénye alapján) [Szöveg] / A.S. Kondratiev // Goncsarov I. A.: Az I. A. Goncsarov születésének 190. évfordulójára szentelt nemzetközi konferencia anyagai / Összeáll. M. B. Zsdanova, A. V. Lobkareva, I. V. Szmirnova; Szerk. M. B. Zsdanova, Yu. K. Volodina, A. Yu. Balakin, A. V. Lobkareva, E. B. Klevogina, I. V. Szmirnova. - Uljanovszk: Promotion Technologies Corporation, 2003. - p. 60..

A köntös a tulajdonossal együtt fokozatosan megöregedett, megkopott, megromlott. De Oblomov soha nem tudott megválni a kényelmes, nyugodt élet jeleitől: papucstól, köntöstől, olajszövet kanapétól. A regény végén az olvasó ismét látja Oblomovot kedvenc köntösében, bár más környezetben - az özvegy Pshenitsynával.

Egy hasonló társadalmi jelenséget később az irodalomkritikusok „oblomovizmusként” határoztak meg. A főszereplő neve ma már háztartási név. És Oblomov köntöse az oblomovizmus szimbólumává vált. Genetikailag összeforrt gazdájával, és elválaszthatatlan tőle. Van a regényben egy pillanat, amikor Oblomov még meg tudott válni a köntösétől - amikor beleszeretett Iljinszkájába. A szerelem próbája azonban sok stresszt igényel, Oblomov számára ez túl soknak bizonyult.

Mint tudják, Oblomov köntöse az „Oblomov” regényben nem csak egy részlet. A köntös Oblomov kedvenc ruhája. Oblomov köntösét pongyolának is nevezik (németül a „schlafrock” jelentése „hálóköntös”).

1. portré- a hős megjelenésének képe. Mint megjegyeztük, ez a karakter individualizálásának egyik technikája. Az író egy portrén keresztül gyakran feltárja a hős belső világát, karakterének vonásait. Az irodalomban kétféle portré létezik - kibontott és szakadt. Az első a hős megjelenésének részletes leírása (Gogol, Turgenyev, Goncsarov stb.), a második, ahogy a karakter fejlődik, kiemelik a portré jellegzetes részleteit (L. Tolsztoj stb.). L. Tolsztoj kategorikusan tiltakozott a részletes leírás ellen, statikusnak és megjegyezhetetlennek tartotta. Mindeközben az alkotói gyakorlat megerősíti ennek a portréformának a hatékonyságát. Néha a hős külső megjelenésének elképzelése portrévázlatok nélkül jön létre, de a hős belső világának mély feltárásával, amikor az olvasó úgymond maga egészíti ki a képet. „Tehát Puskin Jevgenyij Onegin című romantikájában semmit sem mondanak Onegin és Tatiana szemének vagy csíkjainak színéről, de az olvasó élőnek képzeli őket.

2. Akciók. Akárcsak az életben, a hős jelleme elsősorban abban mutatkozik meg, amit tesz, a tetteiben. A mű cselekménye események láncolata, amelyben feltárulnak a szereplők karakterei. Az embert nem az alapján ítélik meg, amit magáról mond, hanem a viselkedése alapján.

3. A beszéd individualizálása. Ez egyben az egyik legfontosabb eszköz a hős karakterének feltárására, mivel a beszédben az ember teljesen felfedi magát. Az ókorban volt egy aforizma: "Beszélj, hogy lássam." A beszéd képet ad a hős társadalmi helyzetéről, jelleméről, végzettségéről, szakmájáról, temperamentumáról és még sok másról. A prózaíró tehetségét az határozza meg, hogy beszédén keresztül képes-e feltárni a hőst. Minden orosz klasszikus írót megkülönböztet a karakterek beszédének individualizálásának művészete.

4. A hős életrajza. Egy szépirodalmi alkotásban a hős életét általában egy bizonyos időszakon keresztül ábrázolják. Egyes jellemvonások eredetének feltárása érdekében az író gyakran közöl a múltjával kapcsolatos életrajzi információkat. Így I. Goncsarov „Oblomov” című regényében van egy „Oblomov álma” fejezet, amely a hős gyermekkoráról mesél, és az olvasó számára világossá válik, hogy Ilja Iljics miért nőtt fel lusta és teljesen alkalmatlan az élethez. Csicsikov karakterének megértéséhez fontos életrajzi információkat N. Gogol ad a „Holt lelkek” című regényében.

5. A szerző leírása. A mű szerzője mindentudó kommentátorként tevékenykedik. Nemcsak az eseményeket kommentálja, hanem azt is, hogy mi történik a hősök lelki világában. A drámai mű szerzője nem használhatja ezt az eszközt, hiszen közvetlen jelenléte nem felel meg a dramaturgia sajátosságainak (színpadi irányai részben teljesülnek).

6. A hős jellemzői más karakterek szerint. Ezt az eszközt széles körben használják az írók.

7. A hős világképe. Mindenkinek megvan a maga világszemlélete, az élethez és az emberekhez való viszonyulása, így az író, hogy teljes legyen a hős jellemzése, világlátását világítja meg. Tipikus példa Bazarov I. Turgenyev „Apák és fiak” című regényében, kifejezve nihilista nézeteit.

8. Szokások, modor. Minden embernek megvannak a saját szokásai és modora, amelyek rávilágítanak személyes tulajdonságaira. Az A. Csehov „Az ember a tokban” című elbeszéléséből Belikov tanár szokása, hogy minden időjárási körülmények között esernyőt és kalijút hordjon, a „mindegy, mi történik” elv alapján, megedzett konzervatívként jellemzi.

9. A hős hozzáállása a természethez. Abból, hogy az ember hogyan viszonyul a természethez, a „kisebb testvéreinkhez” az állatokhoz, megítélhető jelleme, humanista lényege. Bazarov számára a természet „nem templom, hanem műhely, az ember pedig munkás”. A paraszt Kalinyics másként viszonyul a természethez (I. Turgenyev „Khor és Kalinyics”).

10. Az ingatlan jellemzői. Az embert körülvevő barlangok képet adnak anyagi gazdagságáról, hivatásáról, esztétikai ízléséről és még sok másról. Ezért az írók széles körben használják ezt a médiumot, nagy jelentőséget tulajdonítanak az úgynevezett művészi részleteknek. Tehát Manilov földbirtokos nappalijában (N. Gogol „Holt lelkek”) a bútorok évek óta kicsomagolatlanul állnak, az asztalon pedig egy könyv áll, ugyanennyi éve nyitva a 14. oldalon.

11.Pszichológiai elemzési eszközök: álmok, levelek, naplók, a hős belső világának feltárása. Tatyana álma, Tatyana és Onegin levelei A. S. Puskin „Jevgene Onegin” című regényében segítenek az olvasónak megérteni a szereplők belső állapotát.

12. Jelentős (alkotó) vezetéknév. A karakterek jellemzésére az írók gyakran olyan vezeték- vagy keresztneveket használnak, amelyek megfelelnek karaktereik lényegének. Az orosz irodalomban az ilyen vezetéknevek létrehozásának nagy mesterei N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Chekhov voltak. E vezetéknevek közül sok háztartási név lett: Derzhimorda, Prishibeev, Derunov stb.

A modern irodalomkritikában egyértelmű különbségek vannak: 1) életrajzi szerző- a művészeten kívüli, primer-empirikus valóságban létező alkotó személyiség, és 2) a szerző a sajátjában intratextuális, művészi megtestesülése.

A szerző első értelemben olyan író, akinek saját életrajza van (az író tudományos életrajzának irodalmi műfaja ismert, például S. A. Makashin négykötetes munkája, amelyet M. E. Saltykov-Shchedrin életrajzának szenteltek stb. .), alkotás, komponálás egy másik valóság - bármilyen típusú és műfajú verbális és művészi nyilatkozatok, amelyek az általa létrehozott szöveg tulajdonjogát követelik.

A művészet erkölcsi és jogi területén a következő fogalmakat széles körben használják: szerzői jog(a polgári jog azon része, amely meghatározza az irodalmi, tudományos és művészeti alkotások létrehozásával és felhasználásával kapcsolatos jogi felelősséget); szerzői jogi megállapodás(irodalmi, tudományos és művészeti alkotások felhasználásáról szóló megállapodás, amelyet a szerzői jog jogosultja kötött); szerző kézirata(szövegkritikában egy adott írott anyag konkrét szerzőhöz tartozását jellemző fogalom); engedélyezett szöveg(szöveg, amelynek közzétételéhez, fordításához és terjesztéséhez a szerző hozzájárulását adta); szerzői lektorálás(próbák vagy tördelés szerkesztése, amelyet a szerző maga végez a szerkesztőkkel vagy a kiadóval egyetértésben); szerzői fordítás(mű fordítása más nyelvre az eredeti szerzőtől) stb.

A szerző változó mértékben részt vesz kora irodalmi életében, közvetlen kapcsolatokat létesít más szerzőkkel, irodalomkritikusokkal, folyóiratok és újságok szerkesztőivel, könyvkiadókkal és könyvkereskedőkkel, levélkapcsolatban olvasókkal stb. Hasonló esztétikai nézetek írói csoportok, körök, irodalmi társaságok és más szerzői egyesületek létrejöttéhez vezetnek.

A szerző empirikus-életrajzi személyként és az általa megkomponált műért teljes mértékben felelős személy felfogása gyökeret ereszt azzal, hogy a művelődéstörténetben felismerték az alkotó képzelet, a művészi fikció belső értékét (az ókori irodalmakban gyakran előfordultak leírások). mint a kétségtelen igazság, ami valójában történt vagy történt) 1). A fent idézett versben Puskin a lélektanilag összetett átmenetet ragadta meg a költészet szabad és fenséges „múzsák szolgálataként” való felfogásától a szavak művészetének, mint egyfajta kreatív alkotásnak a tudatába. munka. Ez egyértelmű tünet volt professzionalizáció század eleji orosz irodalomra jellemző irodalmi alkotás.

A szóbeli kollektív népművészetben (folklórban) a szerző kategóriáját megfosztják a költői megnyilatkozásért való személyes felelősség státuszától. A szöveg szerzőjének helye ott van végrehajtó szöveg - énekes, elbeszélő, narrátor stb. Az irodalmi és különösen az irodalom előtti kreativitás sok évszázada során a szerző gondolata változó nyitottsággal és világossággal beépült az isteni tekintély, a prófétai instrukció, a közvetítőkészség egyetemes, ezoterikusan felfogott fogalmába, amelyet a bölcsesség szentesített meg. évszázadok és hagyományok 1 . Az irodalomtörténészek fokozatos növekedést észlelnek személyes kezdetek az irodalomban, a szerző egyénisége szerepének alig észrevehető, de tartós erősödése a nemzet irodalmi fejlődésében 2. Ez az ókori kultúrából kiinduló és a reneszánszban világosabban feltáruló folyamat (Boccaccio, Dante, Petrarch művei) főként a művészeti és normatív kánonok leküzdésének fokozatosan kialakuló, a szakrális kultusztanítás pátosza által megszentelt irányzataihoz köthető. A közvetlen szerzői intonációk megnyilvánulását a költőirodalomban elsősorban az őszinte-lírai, intim-személyes motívumok és cselekmények tekintélyének növekedése határozza meg.

A szerző öntudata a virágkorban éri el csúcspontját romantikus művészet, amely az emberben rejlő egyedi és egyéni értékre fókuszált, alkotói és erkölcsi törekvéseiben, a titkos mozgások ábrázolására, az elmúló állapotok, az emberi lélek kifejezhetetlen élményeinek megtestesítésére.

Tágabb értelemben a szerző az érzelmi és szemantika szervezőjeként, megtestesítőjeként és kifejezőjeként működik sértetlenség, az adott művészi szöveg szerző-alkotó egysége. Szakrális értelemben a szerző élő jelenlétéről szokás beszélni magában az alkotásban (vö. Puskin „Nem kézzel készített emlékművet állítottam magamnak...” című versében: „...A lélek benne a kincses líra/A hamvaim életben maradnak és elmenekülnek a bomlás elől...”).

A szövegen kívüli szerző és a megragadott szerző kapcsolata a szövegben, a szubjektív és mindentudó szerző szerepéről alkotott elképzelésekben tükröződnek, amelyeket nehéz átfogóan leírni, a szerző terve, a szerző koncepciója (ötlet, akarat), megtalálható a narratíva minden „sejtjében”, a mű minden cselekmény-kompozíciós egységében, a szöveg minden összetevőjében és a mű művészi egészében.

Ugyanakkor számos szerző vallomása ismeretes azzal kapcsolatban, hogy az irodalmi hősök létrejöttük során úgy kezdenek el önállóan élni, mintha saját organikusságuk íratlan törvényei szerint bizonyos belső szuverenitásra tesznek szert, az eredeti szerző elvárásaival és feltevéseivel ellentétesen jár el. L. N. Tolsztoj felidézte (ez a példa már régóta tankönyvpéldává vált), hogy Puskin egyszer bevallotta egyik barátjának: „Képzeld el, micsoda dolog szökött meg velem Tatyana! Férjhez ment. Ezt sosem vártam tőle.” És így folytatta: „Ugyanezt mondhatom Anna Karenináról is. Általában véve a hőseim és a hősnőim olykor olyasmit tesznek, amit én nem szeretnék: azt teszik, amit a való életben és ahogy a való életben is meg kell tenniük, és nem azt, amit én akarok...”

Szubjektív a szerző végrendelete, a mű teljes művészi épségében kifejezve a szerző heterogén értelmezését parancsolja mögött szöveget, felismerve benne az empirikus, a mindennapi és a művészi és alkotói elvek elválaszthatatlanságát és össze nem olvadását. Általános költői kinyilatkoztatás volt A. A. Akhmatova négysora a „Művész titkai” című ciklusból (a „Nincs hasznom az ódiai hadseregeknek...” című költemény):

Ha tudnád, milyen szemétből / Versek nőnek szégyen nélkül, / Mint sárga pitypang a kerítésen, / Mint bojtorján és quinoa.

Gyakran a kortársak, majd a leszármazottak által szorgalmasan feltöltött „érdekességek kincsestára” - legendák, mítoszok, történetek, anekdoták a szerző életéről - egyfajta kaleidoszkóp-centripetális szöveggé válik. Fokozott érdeklődést vonzhatnak a tisztázatlan szerelem, a családi konfliktusok és az életrajz egyéb vonatkozásai, valamint a költő személyiségének szokatlan, nem triviális megnyilvánulásai. A. S. Puskin P. A. Vjazemszkijnek írt levelében (1825. november második fele) címzettjének „Byron jegyzeteinek elvesztésével” kapcsolatos panaszaira válaszolva megjegyezte: „Elég jól ismerjük Byront. Látták a dicsőség trónján, látták egy nagy lélek kínjában, látták egy sírban a feltámadt Görögország közepén.- A hajón akarod látni. A tömeg mohón olvas vallomásokat, feljegyzéseket stb., mert aljasságukban örül a magasak megaláztatásának, a hatalmasok gyengeségeinek. Bármilyen utálatos felfedezésén elragadtatja magát. Kicsi, mint mi, aljas, mint mi! Hazudtok, gazemberek: különben kicsi és aljas is – nem úgy, mint ti.”

A konkrétabb „személyesített” szerzői intratextuális megnyilvánulások nyomós okot adnak az irodalomtudósoknak, hogy alaposan megvizsgálják. szerző képe a szépirodalomban a szerző szövegbeli jelenlétének különféle formáit érzékelni. Ezek a formák attól függenek törzsi hovatartozás tőle működik műfaj, de vannak általános tendenciák is. Általában a szerző szubjektivitása egyértelműen megnyilvánul a szöveg keretösszetevői: cím, epigráf, elejeÉs befejező fő szöveg. Néhány alkotás is tartalmaz dedikációk, szerzői feljegyzések(mint az „Eugene Oneginben”), előszó, utószó, együtt alkotnak egyedit meta szöveg, szerves része a főszövegnek. Ugyanez a problémakör magában foglalja a felhasználást is álnevek kifejező lexikális jelentéssel: Sasha Cherny, Andrey Bely, Demyan Bedny, Maxim Gorky. Ez is egy módja a szerzőről alkotott kép építésének és az olvasó céltudatos befolyásolásának.

A szerző ebben fejezi ki magát a legmegrendítőbben dalszöveg, ahol az állítás egyhez tartozik lírai alany, ahol élményeit ábrázolják, viszonyulását a „kimondhatatlanhoz” (V.A. Zsukovszkij), a külvilághoz és lélekvilágához egymásba való átmeneteik végtelenségében.

BAN BEN dráma a szerző inkább hőseinek árnyékában találja magát. De még itt is látszik a jelenléte cím, epigráfia(ha az), szereplők listája különféle fajtákban színpadi útmutatások, előzetes értesítések(például N. V. Gogol „A főfelügyelő” című művében – „Karakterek és jelmezek. Jegyzetek úri színészeknek” stb.), a megjegyzések rendszerébenés bármely más színpadi irány, be megjegyzéseket félretéve. A szerző szócsöve maguk a szereplők lehetnek: a hősök - indoklók(vö. Starodum monológjai D. I. Fonvizin „The Minor” című vígjátékában), kórus(az ógörög színháztól Bertolt Brecht színházáig) stb. A szerző intencionalitása megmutatkozik a dráma általános koncepciójában és cselekményében, a szereplők elrendezésében, a konfliktusfeszültség természetében stb. A klasszikus művek dramatizálásaiban gyakran jelennek meg a „szerzőtől származó” szereplők (az irodalmi alkotásokon alapuló filmekben a „szerzői” beszédhang kerül bevezetésre).

Úgy tűnik, hogy a szerző jobban érintett a mű eseményében epikus. Csak az önéletrajzi történet vagy önéletrajzi regény műfaja, valamint a szomszédos, fiktív szereplőkkel rendelkező, az önéletrajzi líra fényétől felmelegített művek mutatják be bizonyos mértékig közvetlenül a szerzőt (J.-J. Rousseau „Vallomásában”, „Költészet” és Igazság” I. V. Goethe, „Előtte és gondolatok” A. I. Herzen, „Posekhon ókor” M. E. Saltykov-Scsedrin, „Kortársom története” V. G. Korolenko stb.).

Leggyakrabban a szerző úgy viselkedik narrátor, vezető történet harmadik fél szubjektíven kívüli, személytelen formában. Az alak Homérosz kora óta ismert mindentudó szerző, mindent és mindenkit tudva hőseiről, szabadon mozogva egyik idősíkról a másikra, egyik térből a másikba. A modern irodalomban ezt a legkonvencionálisabb elbeszélési módot (a narrátor mindentudása nem motivált) rendszerint szubjektív formákkal kombinálják, a bevezetővel. mesemondók, formálisan a narrátorhoz tartozó beszédben történő közvetítéssel, nézőpontok ez vagy az a hős (például a „Háború és békében” az olvasó Andrej Bolkonszkij és Pierre Bezukhov „szemén keresztül” látja a borodinói csatát). Általánosságban elmondható, hogy egy eposzban a narratív esetek rendszere nagyon összetett, többlépcsős lehet, és az „idegen beszéd” bemeneti formái nagyon változatosak. A szerző rábízhatja történeteit valakire, akit ő írt, egy álnarrátorra (események résztvevője, krónikás, szemtanú stb.) vagy narrátorokra, akik így saját elbeszélésük szereplői lehetnek. A narrátor vezet első személyű elbeszélés; a szerző szemléletéhez való közelségétől/idegenségétől, ennek vagy annak a szókincsnek a használatától függően egyes kutatók megkülönböztetik személyes narrátor(I. S. Turgenyev „Vadász feljegyzései”) és maga az elbeszélő, jellegzetes, mintás meséjével (N. S. Leszkov „Harcos”).

Az epikus szöveg egyesítő elve mindenesetre a szerző tudata, amely az irodalmi szöveg egészére és minden összetevőjére rávilágít. „...A cement, amely minden műalkotást egyetlen egésszé köt, és ezért az élet tükörképének illúzióját hozza létre” – írta L.N. Tolsztoj szerint „nem a személyek és a pozíciók egysége, hanem a szerző eredeti erkölcsi attitűdjének egysége a szubjektumhoz” 2. Az epikus művekben a szerző kezdete többféleképpen jelenik meg: mint a szerző nézőpontja az újraalkotott költői valóságról, mint a szerző kommentárja a cselekmény menetéhez, mint a hősök közvetlen, közvetett vagy nem megfelelő közvetlen jellemzése, mint a szerzői leírás a természeti és anyagi világról stb.

A szerző képe mint szemantikai stílusú kategória epikusÉs lírai-epikai a műveket céltudatosan felfogja V.V. Vinogradov az általa kidolgozott funkcionális stílusok elméletének részeként 2. A szerző képét megértette V.V. Vinogradov mint egyetlen mű és az egész fikció, mint jellegzetes egész fő és többértékű stílusjegye. Sőt, a szerző képe elsősorban stilisztikai individualizációjában, művészi és beszédkifejezésében, a megfelelő lexikai és szintaktikai egységek szövegben történő kiválasztásában és megvalósításában, az általános kompozíciós megtestesülésben fogant meg; A szerző képe Vinogradov szerint a művészi és beszédvilág középpontja, felfedi a szerző esztétikai viszonyát saját szövegének tartalmához.

Egyikük a teljes vagy csaknem teljes mindenhatóságot ismeri fel egy irodalmi szöveggel folytatott párbeszédben olvasó, feltétlen és természetes joga a költői mű felfogásának szabadságához, a szerzőtől való szabadsághoz, a szövegben megtestesülő szerzői koncepció engedelmes követéséhez, a szerző akaratától és pozíciójától való függetlenséghez. Visszatérve V. Humboldt és A. A. Potebnya munkáira, ez a nézőpont a 20. századi irodalomkritikai pszichológiai iskola képviselőinek munkáiban öltött testet. A.G. Gornfeld így írt egy műalkotásról: „Teljes, elszakadt az alkotótól, mentes az ő befolyásától, a történelmi sors játszóterévé vált, mert valaki más kreativitásának eszközévé vált: az észlelők kreativitásának. . A művész munkájára éppen azért van szükségünk, mert ez a válasz a kérdéseinkre: a mi, mert a művész nem szabta meg ezeket magának és nem láthatta előre<...>A Hamlet minden új olvasója mintegy az új szerzője...” Yu.I. Aikhenvald felvázolta a saját maximáját ebben a kérdésben: „Az olvasó soha nem fogja pontosan elolvasni, amit az író írt.”

Ennek az álláspontnak a szélsőséges kifejeződése, hogy a szerző szövege csak ürügy lesz a későbbi aktív olvasói fogadtatásokhoz, irodalmi adaptációkhoz, szándékos fordításokhoz más művészetek nyelvére stb. Tudatosan vagy akaratlanul is indokolt az olvasó arrogáns kategorizálása és kategorikus ítéletei . Az iskolai és néha a speciális filológiai oktatás gyakorlatában megszületik az olvasónak az irodalmi szöveg feletti határtalan hatalmába vetett bizalom, megismétlődik a M. I. Cvetajeva által nehezen kivívott „Az én Puskinom” formula, és önkéntelenül egy másik jön létre. lény, visszatérve Gogol Hlesztakovjához: „Puskinnal barátságos lábon”.

A 20. század második felében. Az „olvasóközpontú” nézőpont a végletekig jutott. Roland Barthes, az irodalom- és filológiatudományban az úgynevezett posztstrukturalizmusra fókuszálva és hirdetve a szöveg kizárólag nyelvi érdeklődési körök zónája, amely elsősorban játékos örömet és elégedettséget tud okozni az olvasónak, amellett érvelt, hogy a verbális és művészi kreativitásban „elvesznek szubjektivitásunk nyomai”, „minden önazonosság és mindenekelőtt a testiség. eltűnik az író identitása”, „a hang elszakad a forrásától, a szerzőért a halál jön”. Az irodalmi szöveg R. Barthes szerint egy szubjektíven kívüli struktúra, a tulajdonos-menedzser pedig magával a szöveggel egyidejűleg az olvasó: „...az olvasó születését az olvasónak kell megfizetnie. a szerző halála." Büszke sokkolósága és extravaganciája ellenére a koncepció a szerző halála, R. Barth által kidolgozott, a filológiai kutatások figyelmét a megfigyelt szöveget megelőző mély szemantikai-asszociatív gyökerekre irányította, amelyek genealógiáját alkotják, amelyet nem rögzít a szerző tudata („szövegek a szövegben”, az önkéntelen irodalom sűrű rétegei). visszaemlékezések és összefüggések, archetipikus képek stb.). Nehéz túlbecsülni az olvasóközönség szerepét az irodalmi folyamatban: végül is a könyv sorsa a jóváhagyástól (a néma út), a felháborodástól vagy a teljes közönytől függ. Olvasói viták a hős jelleméről, a végkifejlet meggyőződéséről, a táj szimbolikájáról stb. – ez a legjobb bizonyíték a művészi alkotás „életére”. „Ami az utolsó munkámat illeti: „Apák és fiak”, csak azt tudom mondani, hogy csodálkozom a fellépésén” – írja I. S. Turgenyev P. V. Annenkovnak.

De az olvasó nem csak akkor tudatja jelenlétével, ha a mű elkészül és felajánlja neki. Jelen van az író tudatában (vagy tudatalattijában) a kreativitás maga, és befolyásolja az eredményt. Néha az olvasó gondolata művészi képként jelenik meg. Az olvasó kreativitás és észlelés folyamataiban való részvételének jelölésére különféle kifejezéseket használnak: az első esetben - címzett (képzetes, implicit, belső olvasó); a másodikban - igazi olvasó (nyilvános, címzett). Ezen kívül kiemelik olvasói kép a munkában 2. Itt lesz szó a kreativitás olvasó-címzettjéről, néhány kapcsolódó problémáról (elsősorban a 19-20. századi orosz irodalom anyaga alapján).