Poetica istorică: caracteristici generale. Poetică teoretică, poetică istorică și istorie literară Poetica istorică ca știință

Poetica istorică în contextul criticii literare occidentale

Poetica istorică, așa cum o înțelegem acum, își are originea în Rusia. Sunt diverse motive care au împiedicat formarea poeticii istorice în Occident; unele dintre ele sunt mai externe, cum ar fi, de exemplu, organizarea științei în sine, în acest caz știința literaturii cu imensa ei fragmentare - specializare extrem de îngustă, ceea ce este pe deplin în concordanță cu renașterea constantă a pozitivismului cercetării în forme noi. Altele sunt mai profunde și mai generale; ele constau în sensul cel mai larg și presiune constantă asupra culturii înseși a moștenirii sale, mai mult decât atât, moștenirea cea mai valoroasă, dar astfel încât să nu orienteze deloc cercetătorul către studiul istoriei în creșterea și formarea ei vie, sau, mai mult. exact, îi distrage atenția în diverse moduri asupra aspectelor „atemporale” » ale literaturii, creativității poetice. Mai multe despre aceasta, în esență consecințele acestei stări de fapt pentru poetica istorică, puțin mai jos; între timp, câteva cuvinte despre soarta poeticii în Occident și în Rusia în legătură cu premisele istorice pentru dezvoltarea culturii.

Este evident că conștiința culturală a țărilor occidentale, într-un fel sau altul, cu toate diferențele posibile în aprecierile specifice, dobândește stadiul central al formării unei tradiții naționale în epoci care uneori sunt numite incorect și incorect epocile dominației. ale poeticii normative şi pe care l-aş numi epocile literaturii morale şi retorice. În aceste epoci, creativitatea poetică nu este în niciun caz supusă unor reguli teoretice, formulate, ci în orice caz este proporțională cu cuvântul înțeles într-un anumit fel - purtătorul de morală, adevăr, cunoaștere, valoare este subordonată un cuvânt „gata făcut” în măsura în care el însuși subordonează viața, care poate fi înțeleasă, văzută, înfățișată, transmisă doar prin intermediul lui. Totul se schimbă hotărâtor în secolul al XIX-lea, când, pentru a formula brusc situația, nu poetul nu mai este în puterea cuvântului („gata făcut”), ci cuvântul este în puterea poetului și scriitorul, iar poetul și scriitorul sunt în puterea vieții, pe care el, cu ajutorul lui ca și cum cuvântul eliberat o explorează liber și profund, o înfățișează, o generalizează și o evaluează.

Sa dovedit că conștiința culturală rusă în secolul al XX-lea. - spre deosebire de cel occidental - a fost axat pe secolul al XIX-lea. cu realismul său artistic și în el și-a găsit centrul istoriei. Totuși, aceasta a implicat anumite omisiuni: astfel, diverse circumstanțe istorice au contribuit doar la faptul că cititorul general încă, din păcate, are puține cunoștințe despre literatura rusă veche și toate eforturile nu au condus încă la o schimbare semnificativă în acest sens. Este destul de potrivit să menționăm acum cititorul general, deoarece conștiința oamenilor cititori creează fundamentul științei literaturii - rădăcinile ei sunt în conștiința sa colectivă. Și trebuie spus că critica literară rusă în secolul al XX-lea. a fost necesar să se depășească un obstacol uriaș, și anume, înstrăinarea de literatura retorică, adică de toate formele de literatură morală și retorică, pentru a înceta confundarea lor cu formele de realism ale secolului al XIX-lea, care, mai ales în studiul Occidentului literatură, nu a fost încă realizată pe deplin. Și înaintea criticii literare occidentale a secolului XX. a mai existat un obstacol - nevoia de a se obișnui cu formele de realism ale secolului al XIX-lea, care erau atât de diferite din punct de vedere calitativ de toate formele de literatură morală și retorică, iar critica literară occidentală a făcut față, până acum, în general acestei sarcini. realismul secolului al XIX-lea chiar în momentul apariției sale, ea a fost stăpânită cu oarecare dificultate de critica literară occidentală, în special de limbă germană, iar motivul a fost că conștiința culturală tradițională a contracarat nevoile noii ere și regândirea asociată, punctul de cotitură al retoricii. , valoros în sine, universal în funcțiile sale cuvânt literar. În mod similar, critica literară germană a secolelor XIX-XX. Cu greu a depășit teoreticitatea abstractă a construcțiilor anistorice, la fel cum a făcut-o critica literară franceză - aistoricitatea conceptului său vechi de „clasic”. Conștiința tradiției clasice a devenit și ea moștenire a criticii literare; tabloul ierarhic al lumii este principala moștenire a criticii literare occidentale, tablou venit aici din vechea conștiință a culturii; literatură, îndreptată către probleme specifice, democratică, sensibilă la mișcările vieții vie - moștenirea criticii literare rusești. Caracteristică aici este regândirea însuși cuvântului „dezvoltare” ca formare, creștere, mișcare înainte, progres, care are loc în mod specific, nu este asociat cu niciun principiu superior și dă naștere unuia nou, anterior inexistent, în timp ce evolutio și limba germană corespunzătoare. Entwicklung sunt conceptualizate în mod natural, inclusiv de către Hegel, ca dezvoltare a datului și dezvoltare spre dat, adică. adică o ordine deja existentă, aparent atemporală, și aceasta este pe deplin în concordanță cu ideea tradițională a lumii și a istoriei sale, al cărei sfârșit îi restabilește integritatea originală.

Istoricismul ca principiu al cunoașterii vieții, naturii, culturii și-a găsit pământ favorabil în Rusia, fiind susținut de el însuși

înțelegerea directă a vieții și în special analiza și producerea ei în realismul secolului al XIX-lea.

Trebuie spus că istoricismul ca principiu al științei a fost dezvoltat în Occident, dar aici a fost dificilă soarta sa în critica literară. Mai mult, principiul însuși al istoricismului s-a dovedit a fi insuficient înrădăcinat în știința occidentală. Adevărat, luăm acum atât cultura, cât și, mai presus de toate, știința în starea lor „medie”, în ceea ce a fost ferm înțeles și interiorizat de „toată lumea”. Deja la începutul secolului al XX-lea. Istoricismul a fost adesea redus la factualism istoric, la relativism, astfel încât atacurile asupra odiosului „istoricism al secolului al XIX-lea”. au devenit de mult un loc plictisitor obișnuit în știința culturală occidentală și, în ochii multor istorici literari, „acest istoricism al secolului al XIX-lea”. aproape acum pare să fie aceeași raritate cu „realismul secolului al XIX-lea.”* Chiar înainte ca în 1936 să fie publicată cartea lui Friedrich Meinecke „Apariția istoricismului”, care a examinat condițiile prealabile și formarea treptată a istoricismului, a apărut o lucrare la fel de celebră a lui Ernst Troeltsch cu titlul caracteristic „Istoricismul și depășirea sa” (1924).

F. Meinecke, în prefața cărții sale, a fost nevoit să apere principiul istoricismului de istorici, iar asta ne spune că la mijlocul secolului al XX-lea. (I) conflictul dintre „normativitate” și concretețe în cultura germană era încă nerezolvat. Chiar și în știința istorică este considerată prin analogie cu o opoziție mai generală - viziunea moral-retorică și realistă a realității. Nu vorbim în niciun caz doar despre fapt și generalizare în știința istorică, ci tocmai despre un conflict cultural general, prezentat în limbajul filozofiei vieții. Atemporalul ierarhic, în general axiologic, se opune concretității, iar în altă parte în aceeași carte se poate observa că pentru Meinecke însuși istoricul este o formă de cunoaștere și o formă de existență a ceea ce prin natura sa. încă absolut și atemporal. Este semnificativ faptul că această idee este realizată atunci când se analizează opiniile despre istorie ale lui Goethe, un poet și gânditor care s-a aflat la cotitura erelor culturale și și-a sintetizat atitudinile generale, în ciuda tuturor contradicțiilor lor. Conflictele se dezvoltă sub semnul unei sinteze culturale gigantice - conflicte nu numai în gândirea istoricului, care este incapabil să „împace” generalul și individualul, specificul, ci și în întreaga cultură. Aici, desigur, nu putem vorbi decât despre apărarea și afirmarea principiului însuși al istoricismului, și nu despre aprofundarea lui ulterioară, mai ales dacă se recunoaște că tot ceea ce este real, individual gravitează către absolutitatea atemporală și, în cele din urmă, își are rădăcinile în el.

Nu ar trebui să fie surprinzător că ideea de poetică istorică nu poate fi formulată în cadrul unei culturi care nu și-a depășit premisele „normative” de mult dobândite. La urma urmei, indiferent de modul în care s-ar formula sarcinile poeticii istorice, este evident că ea trebuie să abandoneze normativitatea, presupoziţia logică a conceptelor şi categoriilor sale, şi tot felul de fenomene primordiale, care se presupune că ar putea fi realizate doar în istorie. Dimpotrivă, accentul se schimbă brusc: dezvoltarea însăși, formarea însăși dau naștere substanțial la forme concrete în toată individualitatea lor. Și, bineînțeles, poetica istorică nu poate exista atâta timp cât individul se află într-un conflict neproductiv cu generalul, în timp ce, de exemplu, generalul se străduiește să subjugă totul individual concret ca un moment presupus preplanificat al dezvoltării sale.

Știind acest lucru, nu este recomandabil să cauți poetica istorică în Occident sub nicio formă completă, stabilită, care să nu excludă semnificația succeselor particulare obținute acolo, aproximări și, desigur, materiale pentru poetica istorică.

Întrucât însăși situația culturii cu ireconciliabilitatea în ea a generalului și a individualului, a absolutului și a particularului, atemporalul și numai temporar, valoarea ierarhică și fluidul empiric etc., împiedică acoperirea holistică a istoriei literare și aproape prescrie dezbinarea metodologică pentru știință, căutarea utilă printre multele unilateralități.

Cu toate acestea, toate unilateralitatea, sau mai degrabă, succesele unilaterale, pot fi considerate nu numai ca niște iluzii, ci și ca fragmente ale unui întreg neatins, eșuat, iar apoi, în mare măsură, poartă o lecție pozitivă pentru știința noastră.

Dezintegrarea unei științe unificate în unilateralitate ar putea fi reprezentată sub forma unei diagrame. În primul rând, ar fi necesar să se separe, ca „fund” al întregului sistem, acele curente în studiul empiric al literaturii care sunt de obicei prea învățat numite „pozitivism”, în timp ce, în cea mai mare parte, astfel de curente reînviate constant nu se bazează pe o idee metodologică (chiar una „pozitivistă”), dar pe negarea oricărei idei. Astfel de tendințe sunt cele mai puțin interesante pentru poetica istorică și sunt imediat întrerupte în munca noastră.

Pozitivismul empiric se bazează pe îndepărtarea materialului de idee. Mișcările spiritual-istorice, dimpotrivă, se bazează pe izolarea ideii de material. Pentru studiile literare, istoria literară, aceasta înseamnă un grad înalt de sublimare și material istoric, când istoria literaturii se transformă în istoria „spiritului” în general, iar operele literaturii în sens pur, adică într-o idee închisă. în vasul unei opere, ca un suflet într-un corp, unde forma vasului și calitățile sale înseamnă incomparabil mai puțin decât ceea ce, datorită lor, își primește întruchiparea și începe să existe. Astfel de curenți ar ocupa partea superioară

parte din diagrama noastră și s-ar putea crede că pentru poetica istorică nu dau nimic, pentru că, s-ar părea, exact ceea ce o interesează - unitatea vie a creației artistice ca moment al istoriei - nu este atât de interesant pentru știința spirit. Cu toate acestea, ar fi greșit să credem așa. Este adevărat că tendințele cultural-istorice în studiile literare s-au îndepărtat din ce în ce mai mult de mișcarea vie a literaturii și au transformat tot mai mult istoria ideilor, istoria spiritului în dezvoltare, desfășurarea datului, adică au ajuns la un fel de negaţie a istoriei prin istorie. Se poate vedea cât de departe a mers acest lucru cu reprezentanții de mai târziu ai științei spiritului în critica literară, cum ar fi G. A. Korff cu „Zeitgeist lui Goethe”. Dar, în același timp, este clar că atâta timp cât un istoric literar serios nu s-a despărțit de materialul procesului literar, imediat i-a apărut o problemă - Cum a citi „ideea” din operele de literatură, adică problema analizării operelor. Înainte de a pătrunde într-o idee pură, trebuia să fii capabil să citești opere literare și să o faci cu deplină responsabilitate și cu mai multe fațete - filozofic, estetic, poetologic. Arta unei analize reale, holistice, cuprinzătoare a operelor literare s-a declarat ca o problemă și o cerință urgentă în cadrul „istoriei spiritului”. O astfel de sarcină, înțeleasă ca sarcina analizei imanente a operelor literare, analiza în direcția sensului „pur”, idee generală, „eidos”, idee-forma unei opere, a făcut aproape pentru prima dată posibilă realizarea complexitatea inepuizabilă a țesăturii artistice a operelor poetice. În același timp, o astfel de țesătură era încă înțeleasă ca o verticală a sensului, ca o construcție care, în procesul de înțelegere, se transformă în sens, sublimându-se în integritatea ideii.

De îndată ce ideea a fost înțeleasă nu doar ca o teză teoretică, ci ca o formă-idee înrădăcinată în țesutul operei, morfologia operelor de artă dezvoltată de Günter Müller este de înțeles - creația artistică este asemănată cu un organism viu. , în paralel cu metamorfoza lui Goethe a plantelor. Aici opera devine în ea însăși istoria sa vie - istoria creșterii și metamorfozei „apariției” ei - sens, dar nu întâmplător opera, ca moment în istoria spiritului, începe să se desprindă de acest lucru. istoria însăși, începe să se izoleze ca ceva separat - și acest lucru separat trebuie explorat înainte de toate, în primul rând. G. Müller dezvoltă deja în mod conștient o atitudine față de operele individuale și analiza lor, ceea ce, în opinia sa, ar trebui să conducă la faptul că dintre ele -?? și vor apărea grupuri, tipuri, etc. binecunoscute. O izolare similară a unei lucrări separate de Emil Steiger este tipică deja în anii 30 - cu un sentiment intuitiv foarte clar al întregii semnificații, importanței mișcării timpului istoric. cu încercări de a înțelege această mișcare în concepte filozofice. Izolarea însemna un fel de deistoricizare a istoriei – că

s-a întâmplat, după cum am văzut, chiar și la Meinecke (apărătorul principiului istoricismului!), ceea ce ar fi trebuit să se întâmple până la precondițiile culturale existente, până la depășirea și înlăturarea dualismului conștiinței culturale. Dezvoltarea orizontală istorică a fost inevitabil reconstruită într-o verticală semantică. De aici apelul inevitabil la o lucrare separată ca purtător vizibil de sens, ca la o astfel de verticală, care este dată în primul rând. Este caracteristic și semnificativ faptul că „Poetica” lui Fritz Martini, care reflectă starea științei occidentale în anii 1950, este în mod clar orientată către o singură operă literară. Trebuie avut în vedere faptul că această lucrare nu a fost o piesă la modă de o zi care să surprindă tendințele trecătoare ale epocii, ci a fost construită pe o bază solidă de tradiție literară, estetică, filosofică și pe baza solidă a moștenirii clasice. Cu toate acestea, Martini a formulat direct sarcina poeticii astfel: „... să dezvăluie într-o operă separată, care este în mod constant înțeleasă ca o unitate vie de desfășurare a aparenței, acele elemente universale, tipice și obiective care indică dincolo de unicitatea sa istorică și includ ea în relații largi, care, la rândul său, contribuie la o înțelegere mai profundă și mai completă a operei.” Se părea că, indiferent de problemele cu care se confrunta poetica, toate erau închis pe o lucrare separată și nu există altfel.

Poetica timpurilor moderne, mai scrie F. Martini, „se ocupă de conținutul tuturor elementelor formei, urmărește implementarea aspectului viu închis al unei opere poetice prin principalele forme de gen, structuri, elemente de sunet, ritm, compoziție. si stil. Așadar, poetica definește o operă poetică pe baza formelor pe care le urmează și pe care ea însăși le generează, înmulțind constant formele experienței. Ea se străduiește să înțeleagă legile universale atât în variabilitatea istorică, cât și într-o structură-aspect separat.”

Nu ar fi atât de greu să separăm în aceste afirmații elementele dialecticii reale de „prejudecățile” epocii – care nu sunt deloc întâmplătoare. Una dintre aceste prejudecăți a fost opinia că poetica, de la început până la sfârșit, este ocupată în primul rând de o operă poetică individuală și, în plus, că o astfel de operă este în mod necesar ceva „închis”. Nu există nicio îndoială că critica literară occidentală în ultimul sfert de secol s-a îndepărtat de astfel de puncte de vedere și a început să privească lucrurile mai larg și mai flexibil. O altă prejudecată, însă, s-a dovedit a fi mai persistentă. Constă în faptul că o lucrare separată („înfățișarea”) individuală este în concordanță cu o anumită „ordine” sau „înțeles” în general, cu o „lege universală”, sau, după cum scria Martini, o operă poetică conține două laturi: unul dintre ele este „o expresie a istoriei”, celălalt este „liber de istorie”, atemporal și transistoric. Această prejudecată în critica literară occidentală a fost de mult

dar nu a fost încă depășit, iar în spatele lui se află un dualism stabil și puternic al tradiției culturale. Pentru același tip de poetică istorică pe care acum ne străduim să-l înțelegem și să creăm, conceptul de „formă semnificativă”, așa cum a scris pe bună dreptate M. B. Khrapchenko, este complet insuficient. Adevărat, M. B. Khrapchenko a vorbit despre aceasta în legătură cu o astfel de poetică, care consideră literatura ca „istoria tehnologiei artistice, ca istoria formelor în schimbare”, totuși, așa cum arată exemplul „Poeticii” lui F. Martini, care profund și temeinic. elimină tradiția artistică - estetică germană, „forma semnificativă” nu este suficientă pentru a crea poetică istorică chiar și atunci când accentul nu se pune pe tehnologie, ci pe artistic. sens: o înțelegere largă, imparțială și dialectică a procesului istoric este necesară pentru ca însăși ideile despre dialectica formei artistice să se realizeze în mod concret și pe deplin, și să nu se opună structurii aistorice a semnificațiilor sau fenomenelor primordiale pregătite în prealabil pentru acestea.

Școlile analitice de interpretare din anii 50 și 60 sunt ruinele școlilor „istoriei spiritului”. Toți au încercat să-și prezinte judecata ascuțită a concepției ca pe o virtute, ca singura modalitate posibilă de a trata poezia. Acum este clar pentru toată lumea că nu este așa. Dar tocmai „Poetica” lui F. Martini, creată în anii ’50, arată perfect că starea de atunci a conștiinței literare occidentale a fost explicată nu printr-o „obiecție metodologică” externă și accidentală, ci că în spatele ei se afla experiența larg acceptată a tradiției. și că a fost determinată atât de rațiuni externe, cât și de logica internă a reflectării acestei tradiții. În același mod, este clar că, odată ce premisele teoretice imediate și orientările programatice ale școlilor din acea vreme au fost deja abandonate și au devenit un lucru al trecutului, ceea ce s-a realizat cu adevărat în cadrul unei astfel de autoconstrângeri interpretative poate să fie recunoscut și folosit cu calm. Se poate spune că interpretările

E. Steiger, ca și interpretările poemelor și ciclurilor lui Goethe, create ceva mai devreme de Max Kommerel, este un clasic al genului. Dar ce anume7 Gen, cu siguranță experimental, dar și oarecum contrar atitudinilor conștiente ale autorilor. Acest gen presupune că un interpret, înzestrat cu un adevărat simț estetic, va vedea foarte precis tot ce se întâmplă într-o operă de artă, în țesătura ei și va putea scrie despre ea într-un limbaj la fel de subtil, flexibil, dacă este posibil. fără a recurge la terminologia poeticii școlare, la pseudo-termenii ei, și va fi la fel de subtil să vedem această lucrare ca limbajul unei epoci istorice, fără a spune multe (aceasta a fost condiția experimentului) despre legăturile ei cu epoca istorică. Toate astfel de experimente ar putea fi numite deschiderea drumului pentru poetica istorică în critica literară occidentală - deoarece coaja este externă.

Științificitatea ei a fost aruncată aici, ca tot balastul teoriei literare aistorice.

Experiența a arătat, totuși, că abandonarea unui număr de ipoteze metodologice nu a fost încă suficientă pentru a depăși dualismul în experiența culturală. Că E. Steiger este un teoretician minunat, nimeni nu va contrazice acest lucru acum; dar este, de asemenea, evident că el este un teoretician cu gândire normativă, dar unul care pur și simplu aplică aceleași concepte și metode oricărui fenomen literar, ceea ce ar fi cea mai proastă variantă, dar care crede că anumite categorii de poetică corespunzătoare fenomenelor poetice ancestrale sunt etern, - astfel sunt, de exemplu, epic, liric, dramă. Acesta este opusul spre care se străduiește poetica istorică. Nu este greu de observat că atunci când discută despre esența epicului, lirismului, dramei etc., Steiger transferă experiența estetică a generației sale întregii istorii poetice în ansamblu și face din această experiență foarte limitată criteriul valorii tuturor. creativitate poetică. Acest lucru nu împiedică faptul că judecățile lui Steiger sunt marcate de minuțiozitatea clasică. Așadar, pe de o parte, la fiecare pas, se comportă ca orice critic literar, păzindu-și unilateralitatea și ridicându-și poziția la rang de dogmă, dar, pe de altă parte, el, grație clarității și subtilității estetice a lui. experiență, creează cercetări valoroase din punct de vedere analitic care deschid posibilitățile reale ale poeticii vii, non-dogmatice, dar apoi cu adevărat istorice. Steiger (sau unul dintre criticii literari similari din această direcție) este ca un simbol al posibilităților deschise, dar firesc nerealizate, ale poeticii.

Cele de mai sus conturează, parcă, partea de jos și de sus a schemei, ceea ce arată dezbinarea metodologică în critica literară occidentală și, în același timp, demonstrează de ce nu este loc în ea pentru poetica istorică propriu-zisă. Cel din urmă este mai probabil să apară aici ca o imagine contrastantă sau, ca în cazul lui Steiger, dintr-un sentiment clar al cât de bine a fost curățat spațiul cercetării de poetica școlară, dogmatică, anti-estetică. Cu toate acestea, „vârful” schemei în sine este diferențiat de multe ori și în diferite moduri - „vârful” ca existența unei idei autoevaluate și istoria acesteia. Și în cadrul „istoriei spiritului” în sine, aspectul istoric nu a fost doar treptat distrus și distrus, așa cum a fost cazul în școlile analitice de interpretare, care preiau doar, ca să spunem așa, „mostre” din istoricul, cum s-a întâmplat mai târziu în fenomenologie, care în unele din direcțiile sale se disociază decisiv de istorie (Roman Ingarden). În cadrul științelor spirituale a avut loc și un alt tip de dezvoltare. Una dintre liniile de dezvoltare a condus de la V. Dilthey la hermeneutica modernă, care s-a îmbogățit pe parcurs cu o serie de alte idei. Hermeneutica însăși s-a împărțit acum în direcții diferite; G.-G. Gadamer, un clasic viu al hermeneuticii, a sintetizat cu siguranță în teoria sa impulsuri venite din direcții diferite (uneori pare a fi „suma” lui Dilthey și Heidegger). Ceea ce face în general hermeneutica nu este filologia sau poetica, ci mult mai larg - teoria și istoria culturii în ansamblu. Hermeneutica este aplicată doar în mod activ istoriei literaturii. Dar în sine nu îmbogățește în niciun caz istoricismul ca principiu al cunoașterii, dimpotrivă, în condițiile moderne din Occident, este mai probabil să se întâmple procesul opus, când chiar și conștiința culturală largă, și odată cu el, cu ezitare, știința, pierde sensul dimensiunii istorice, distanța semantică care ne desparte de fenomenele trecutului, medierea diversă a tot ceea ce ne-a venit din istorie. Apoi istoria se transformă, parcă, în mediul imediat al unei persoane și devine o sferă de consum, în care fiecare împrumută, fără cheltuiala energiei interne, fără rezistența materialului, tot ce se potrivește gustului său. Acesta este trendul cultural al zilelor noastre, un trend plin de consecințe cele mai neașteptate; hermeneutica, una dintre sarcinile căreia este, fără îndoială, să tragă toate acele linii mediere, care în acelaşi timp conectațiŞi deconecta noi cu orice fenomen cultural din trecut, contribuie paradoxal în astfel de condiţii la iluzia imediatei complete a oricărui fenomen cultural. Când într-o publicație foarte serioasă poezia lui Paul Valéry „Cimitirul marin” este brusc luată în considerare din punctul de vedere al legii existente în prezent în Germania, iar acest articol este urmat de o serie de texte similare, atunci putem presupune că un astfel de experiment „interpretarea” urmărește nu doar să demonstreze teza unor hermeneutici - orice interpretare este legitimă dacă există - ci este dictată și de o nevoie largă care depășește știința de a elimina orice distanță istorică: fiecare fenomen istoric - în noastre eliminare, suntem liberi să-l dispunem la discreția noastră, în orice mod dorim, să îl folosim în orice scop...

Respingând astfel de extreme de permisivitate hermeneutică deliberată, putem formula ceea ce, datorită experienței cercetării hermeneutice, devine mai clar ca sarcina poeticii istorice.

Poetica istorică, ca una dintre disciplinele care se străduiește să înțeleagă realitatea specifică a dezvoltării istorice, este obligată să înțeleagă și să traseze multiplicitatea interconectată de linii care sunt trasate de orice fapt al istoriei, de orice fenomen, fie că este o lucrare separată, opera unui scriitor, procese literare:

Orice fapt și orice fenomen nu sunt punctual, ci „liniar”;

Aceste linii constau, în primul rând, în înțelegerea de sine a fenomenului și, în al doilea rând, în înțelegerile diverse ale acestuia în istorie;

Aceste rânduri nu sunt indiferente la înțelegerea esenței fenomenului; fiecare fenomen ne este dat într-o perspectivă predeterminată de asemenea linii de înțelegere; „opera însăși” în originalitatea ei este situată acolo unde șerpuiește acest lanț continuu de înțelegere istorică a ei - această perspectivă există datorită faptului că opera nu este doar „acolo”, ci și „aici”, ca factor viu al prezent.

Mai precis pentru poetica istorică, aceasta înseamnă că trebuie să studieze nu doar un fapt, fenomen, operă, gen, dezvoltarea genurilor, tropilor etc., ci toate acestea în legătură cu conștientizarea și înțelegerea lor, începând cu ceea ce este imanent opera, genul și etc. poetica. Cu alte cuvinte, domeniul poeticii trebuie să includă în mod necesar toate acele conexiuni în care sensul istoric este recunoscut, definit și manifestat.

De aici rezultă cea mai importantă concluzie pentru noi - că poetica teoretică în formele ei existente istoric ar trebui să devină și subiectul poeticii istorice.

Aceasta este, în primul rând, utilitatea studiilor poetice și poetologice create în Occident, utilitatea nu este directă (cum ar fi cazul dacă ar fi poeți istorici de felul lor), ci ca un material al conştiinţei literare. Astfel, pentru noi, ei trec de la categoria „literatură a problemei” la categoria „texte” și în acest sens, devenind și mai aproape de textele pur artistice decât de cele științifice și teoretice; iar un text literar pentru poetică istorică este deja începutul și izvorul teoriei își poartă în sine propria sa înțelegere, interpretare, propria sa poetică;

Cu alte cuvinte, aceasta înseamnă că, în cadrul poeticii istorice largi, judecățile de acest tip vor fi complet de neconceput: „Din „poetică” în sensul propriu al cuvântului, să omitem cu calm cărțile lui V. Wackern-gel” Poetică, retorică și stilistică” (1873) și „Poetică” G. Baumgart (1887), întrucât nu sunt relevante din punct de vedere istoric”. Judecățile de acest fel sunt complet lipsite de sens pentru poetica istorică reală, deoarece pentru ea nu pot exista afirmații poetologice „irelevante”, fiecare dezvăluie una sau alta latură a conștiinței literare istorice a epocii (chiar absurdul direct este cel puțin un simptom). Pe de altă parte, va fi imposibil să tratezi orice „poetică” (în sensul propriu al cuvântului) ca ceva „în general” relevant, adică, să spunem, ca material direct instructiv și utilizabil (și nu ca mediat istoric -nomu) . Nici în vechiul V. Scherer nu vom vedea atunci un fel de fosilă istorică, ci vom vedea o reflectare a interacțiunilor vii ale forțelor care au transformat „Poetica” sa (1888) în ceva viu - pentru o vreme.

La fel, cartea care tocmai a fost citată poate fi considerată o dovadă interesantă a conștiinței „poetologice” a Occidentului din zilele noastre. Ideea nu este că, după ce a deschis acest scurt „eseu”, cititorul va descoperi cu oarecare surprindere că acesta conține: istoria poeticii „înainte de baroc” și apoi istoria poeticii germane de la baroc până în zilele noastre. Dar ceea ce va provoca o uimire și mai mare este că, după cum se dovedește, „poetica” include totul - poetica „de fapt”, poetica imanentă, estetica, istoria stilurilor și întreaga viziune asupra lumii a scriitorului - într-o confuzie completă. Termenul „poetică istorică” nu apare aici, decât într-un pasaj misterios în care se afirmă că „atitudinile lui Heine cu forța lor explozivă” au dus la o „întorsătură în poetica istorică” (? - adică în „istoria poeticii). ”?). Dar cât de semnificativ este faptul că în „Istoria poeticii” a lui Wigman, unde există un loc pentru absolut totul, însuși conceptul de „istoric” nu devine deloc subiect de reflecție. „Marx, laudele lui Homer”, scrie el, „nu acționează ca un materialist, deoarece el atribuie artei grecești proprietatea unei calități atemporale-clasice, unică prin naivitatea ei, și declară astfel această artă inaccesibilă dialecticilor-. interpretare materialistă”. Aparent, ar trebui presupus că „nivelurile” creativității poetice, funcționarea ei, înțelegerea sa teoretică sunt mult mai apropiate unele de altele decât se închipuie de obicei atunci când, prin inerție, spontaneitatea creativității și a teoriei sunt delimitate decisiv; că unul trece ușor în altul și adesea unul se află pur și simplu în celălalt sau continuă cu celălalt (actul creativ este deja un act de înțelegere, interpretare și teoria cuiva este continuarea creativității prin alte mijloace). Să spunem doar, de exemplu, că schema metodologică unilaterală caracteristică științei occidentale va reflecta probabil o schemă posibilă similară a unilateralității caracteristică însăși operei scriitorilor occidentali din secolul al XX-lea și acest lucru nu este ciudat: până la urmă , amândoi, teoreticieni și scriitori, se ocupă de o singură realitate istorică și de o, de altfel, tradiție natural stratificată, amândoi se ocupă de aceeași divergentă și nevrând să îmbine ideea și realitatea, generală și specifică etc. Este evident că poetica istorică va trebui să stabilească de fiecare dată un mod specific al relației dintre creativitate și teorie este deja pentru că aceasta determină aspectul specific al creativității însăși, care a fost sau ar putea fi într-o epocă dată. Și, în același mod, poetica istorică este, fără îndoială, ocupată cu studiul unor astfel de fenomene, a căror esență este în continuă schimbare, motiv pentru care este imposibil să le oferim definiții fixe, stabile - acesta este însuși conceptul de „literatură”, "literatură".

Poetica în Occident timp de un secol și jumătate s-a mulțumit prea des cu istoricismul în spiritul acelor opoziții tipologice care au fost folosite în epoca romantică, încercând să înțeleagă schimbările care aveau loc atunci în literatură și cultură. Acest gen de tipologie a fost reînnoit din când în când, mai întâi sub influența lui F. Nietzsche, apoi sub influența lui G. Wölfflin. Opozițiile tipologice în covârșitoarea majoritate a cazurilor au fost folosite nu ca suport pentru o cunoaștere concretă a realității literare, ci ca formule finale nu au deschis calea literaturii în existența ei istorică, ci au închis-o complet; Tipologia, de regulă, și-a dezvăluit dogmatismul în poetică.

Dar critica literară occidentală cunoaște o serie de nume ale unor astfel de cercetători care, prin coincidența împrejurărilor, s-au trezit în afara cadrului școlilor literare cu unilateralitatea lor și, în lărgimea orizontului lor și a imparțialității viziunii lor teoretice, s-au apropiat cel mai mult. la poetica istorică și sarcinile ei, a venit practic. Aceasta nu înseamnă că metodele sau tehnicile lor pot fi transferate mecanic către poetica istorică a zilelor noastre – rezistă fără îndoială la tot ceea ce este mecanic; iar munca acestor cercetători occidentali rămâne încă într-o mai mare măsură un material pentru noi, mai degrabă decât un rezultat final. Aș numi printre astfel de savanți literari - ar putea fi numiți realiști literari - Erich Auerbach cu Mimesis (1946) și, cu și mai mult motiv, Ernst Robert Curtius, a cărui carte European Literature and the Latin Middle Ages (1947) încă așteaptă în zadarnic pentru traducerea ei în limba rusă. Desigur, a fost folosit de multe ori atât în critica străină, cât și în critica noastră literară și, desigur, succesorii și imitatorii au produs o mulțime de lucruri „fără viață” (cum ar fi cărțile lui G. R. Hoke despre „manierism”) - dar toate acestea nu fac decât să sublinieze clasicism cărți ale lui Curtius ca creatură spirituală. Pentru studiul literaturii, numită mai sus literatură morală și retorică, cartea lui Curtius este indispensabilă. Este foarte important că Curtius, cu viziunea sa independentă, a fost un critic acut al școlii spiritual-istorice și, de asemenea, a vorbit în apărarea unității distruse a științei filologice, propunând cereri maximaliste pentru cercetători, în care a văzut doar minimul necesar. Astfel, el a scris: „Cine nu cunoaște decât Evul Mediu și vremurile moderne încă nu înțelege nici una, nici alta. Căci în micul său câmp de observație el găsește fenomene precum „epopee”, „clasicism”, „baroc”, adică „manierism” și multe altele, a căror istorie și semnificație pot fi înțelese doar din epocile mai vechi ale Europei. literatură.” Nu este acesta un program pentru o anumită poetică istorică – măcar la un nivel? Și mai departe, Curtius a adăugat: „Poți vedea literatura europeană ca un întreg numai atunci când dobândești drepturile de cetățenie în toate epocile sale de la Homer la Goethe. Nu ai învăța asta dintr-un manual, chiar dacă ar fi unul. Dobândești drepturile de cetățenie în regatul literaturii europene atunci când ai locuit mulți ani în fiecare dintre provinciile sale și te-ai mutat de la una la alta de mai multe ori... Împărțirea literaturii europene între un anumit număr de discipline filologice, care nu sunt în niciun fel conectate între ele, împiedică complet acest lucru.”

Al treilea, după Auerbach și Curtius, ar trebui să fie numit, în mod neașteptat pentru mulți, profesorul din München Friedrich Zengle, a cărui carte „Epoca lui Biedermeier” a fost publicată relativ recent (primul volum a fost publicat cu mai bine de zece ani în urmă). Poate că acest nume va fi neașteptat deoarece această carte, din câte știm, nu a intrat încă în uz printre germaniștii noștri. Există motive obiective care îngreunează asimilarea acestuia – acesta este un volum total gigantic de trei mii și jumătate de pagini, o temă restrânsă – dar numai în aparență – și numeroasele scopuri variate pe care le îndeplinește acest studiu. Dar, între timp, de fapt, subiectul acestei cărți este destul de larg, deoarece literatura este luată într-un moment de cotitură al existenței sale, într-o perioadă de amestecare și demarcare a două sisteme - retoric și realist, într-o perioadă de confuză variabilitate a cuvântului. în sine, coexistența diferitelor sale funcții. Putem spune că această carte conține și un studiu de poetică istorică, care se caracterizează prin:

1) unitate, întrepătrunderea interesului istoric și teoretic în materialul literaturii, mai larg - literatura în general;

2) atenția la procesul literar „în întregime, cu analiza atât a capodoperelor poetice, cât și a fenomenelor literare de „masă”, reflectând elocvent o serie de tendințe;

3) luarea în considerare a genurilor, tipurilor, tipurilor de literatură ca fiind schimbătoare din punct de vedere istoric, devenind, atât în general, cât și în acea zonă restrânsă care este predeterminată de tema imediată de cercetare - literatura anilor 1820-1840 (cu vizite aprofundate la mai devreme și mai târziu). perioade);

4) studiul subtil al tranzițiilor cuvintelor – poetic Şi non-poetică, funcțională, ceea ce s-ar putea numi metamorfoza cuvântului.

Adevărat, într-o carte atât de mare sunt locuri în care autorul, cel puțin terminologic, își schimbă poziția, cedând acelei poetici normative. * originalitatea*, pe care el însuşi o distruge. Dar nu aceste locuri aleatorii îi determină aspectul. La fel, detaliul prezentării duce uneori la faptul că cartea se transformă într-un fel de colecție de materiale, dar tocmai aceasta este ceea ce este foarte convenabil pentru cercetătorii noștri de poetică istorică. Fără îndoială că extrase solide din această carte, în traducere rusă, i-ar interesa pe toți istoricii și teoreticienii noștri literari ca exemplu de sinteză vie, practică a istoriei și teoriei, ca exemplu a ceea ce îi entuziasmează pe oamenii care reflectă asupra modalităților a construirii poeticii istorice în vremea noastră.

Merită subliniată „bogăția materială” a acestui studiu. Nu toate aspectele procesului literar sunt prezentate clar la nivelul capodoperelor poetice, dimpotrivă, multe sunt clarificate doar la nivel „micrologic*: ce anume este tipic pentru literatură, pentru conștiința literară a epocii; exclusivitatea și unicitatea unei capodopere crește, atunci - cum este stratificată conștiința literară epocă, cum este diferențiată în funcție de țară și regiune.

Este ușor de imaginat că orice creativitate literară care nu ajunge la un anumit nivel nu este încă artă, este un cuvânt poetic care încă nu s-a născut, ci abia se naște. Apelul la astfel, adică la un cuvânt care nu era sortit să-și găsească completitatea în sine, pentru un critic literar este însă instructiv ca fermentare imediată a vieții, neputând încă să se ridice deasupra ei înșiși, ca o falsă metamorfoză a vieții. într-un cuvânt, dar în același timp indirect și pe părți, ca anatomia oricărei metamorfoze creatoare. Poetica istorică nu poate decât să fie interesată de orice metamorfoză care dă naștere concretității gândirii poetice într-o anumită epocă, nu doar metamorfoza „legendei” în creativitatea personală, care a fost sarcina lui A. N. Veselovsky, ci, de exemplu, metamorfoza. a principiului original creator și poetic al poporului sau, ca în cazul nostru de acum, metamorfoza tradiției culturale locale, autohtonă și cămină, în creativitatea poetică. Putem spune probabil că poetica istorică este mereu ocupată cu ceva ce este întotdeauna mai târziu, care, intrând în procesul istoric, se îndepărtează de originile sale, adică se ocupă de literatură, care are in spate mileniul formării sale. Dar aceasta mai tarziu ramane mereu devreme, adica cu alte cuvinte, cu acest tarziu, „todeauna tarziu”, se invecina vesnic si intra in ea, ceva original si „mereu devreme” se transforma in el, altfel literatura ar fi existat demult. doar un fruct cultivat prea copt și slab. Cu toate acestea, cultivarea literaturii se realizează continuu și din cele mai valoroase soiuri naturale primordiale. Primele - în dimensiuni diferite, după cum s-a spus, și „formele timpurii de artă” nu devin învechite fără urmă atunci când apare literatura cultivată, iar principiul creativ care creează capodopere nu se ofilește, iar pământul însuși, care dă naștere la poeți, nu îmbătrânește și nu se va transforma într-un fel de umbră din lumea cărții.

Nu are rost să enumeram toate tendințele diferite ale criticii literare occidentale care au existat și există cel puțin în secolul al XX-lea, clarificând de fiecare dată atitudinea fiecăruia față de poetica istorică pe care am conceput-o. A fost suficient să evidențiem câteva, de altfel, diverse, momente cheie în critica literară occidentală - ele, ca să spunem așa, aruncă lumină din diferite părți asupra unei funcții care nu a fost înlocuită în sistemul ei, asupra a ceva în care nu există poetică istorică în înțelegerea noastră. Trebuie spus doar că în critica literară occidentală există și astăzi multe succese, care în sine nu sunt cu siguranță întâmplătoare și sunt asociate nu cu unilateralitatea metodologică și nu cu epidemii terminologice, ci cu o abordare creativă, sintetizică, cuprinzătoare a operelor. a literaturii, la procesele sale istorice. Recunoașterea unor astfel de succese nu anulează câtuși de puțin ceea ce s-a spus mai sus despre dezbinarea metodologică a literaturii occidentale, unilateralitatea ei și tot ceea ce împiedică fundamental formarea principiului istoricismului și implementarea sa concretă în studiile literare. În cele mai bune lucrări, cineva este uimit de acumularea de fapte din diverse discipline - istoria literaturii, artei, filosofiei etc., care contribuie la rezolvarea problemelor istoriei culturale în toată complexitatea ei. Merită menționat încă un lucru: cercetătorilor occidentali li se reproșează adesea lipsa de certitudine socio-istorice în lucrările lor. Adesea, un astfel de reproș este făcut din obișnuință - din ignoranță, în timp ce situația științei literare în Occident în acest sens s-a schimbat dramatic în ultimele decenii și jumătate până la două decenii. Indiferența socială a fost înlocuită cu pasiunea pentru problemele sociale, iar numeroase lucrări de nivel mediu și slab publicate în Occident arată că se poate chiar să se lase dus de determinismul socio-istoric ca tip special de hobby științific la modă al unui istoric literar. , și, în același timp, rămân un dogmatist complet aistoric în esență, prin însăși natura gândirii sale. Asemenea experimente slabe ne pot interesa doar ca exemplu negativ, dar este și instructiv: la urma urmei, sarcina poeticii istorice, evident, este tocmai opusul acelei primitivități socio-economice, care de multe ori i se potrivește cercetătorului occidental ca pur și simplu semn exterior al „modernității” sale . Opusul constă doar în subtil, cât de subtil suntem capabili să o facem, să explorem și să luăm în considerare interacțiunea diverșilor factori istorici care se adaugă liniilor interne ale dezvoltării literare. Cu alte cuvinte, ar fi necesar nu numai să studiem tot felul de factori de dezvoltare ca factori externi însăși dezvoltării literaturii (și ai întregii culturi în ansamblul său), ci să-i studiem ca factori interni - incluși în cuvântul de poezia, literatura, co-definind-o, recunoscută în literatură ca fiind tocmai acel pământ vital al literaturii, care, transformat în cuvinte, devine literatură, literatură, poezie; Literatura în ansamblu nu este în niciun caz ceva „izolat” în mod deliberat de viață, ci ceva înrădăcinat în viață – viața transformată.

Din cartea Traducere inversă autor Mihailov Alexander Viktorovici

Poetica istorică modernă și moștenirea științifică și filozofică a lui Gustav Gustavovici Shpet (1879–1940) Poetica istorică modernă este, mai degrabă, o disciplină științifică nou născută și nu deja realizată. Sarcina sa nu este doar de a continua grandiosul

Din cartea Vreau sa traiesc in Occident! [Despre mituri și recife ale vieții străine] autorul Sidenko Yana A

Din cartea Pictură veche Buryat autor Gumilev Lev Nikolaevici

18. Amitabha - „Buddha al Paradisului Occidental” cu un patra în mâini Ambii umerii sunt acoperiți; halo - verde; halou mare (în jurul corpului) - albastru, se transformă în roșu și galben. iar pe tronul ofrandelor sunt fructe și flori. Mai jos - Tara. Dimensiuni: 62x37 cm Inv. N 221Dhyani Buddha Amitabha (148 Kb) X., min. vopsele. Mongolia,

Din cartea Istorie și studii culturale [Ed. al doilea, revizuit și suplimentar] autor Shishova Natalya Vasilievna

Din cartea Transport in Cities Liveable autorul Vucik Vukan R.

Dezvoltarea orașelor în lumea occidentală pe măsură ce motorizarea a crescut Cel mai important și critic eveniment din istoria orașelor și a sistemelor lor de transport după anii 1890. ar trebui luată în considerare creșterea rapidă a motorizării. Acest fenomen a dat naștere unui conflict ireconciliabil între naturale

Din cartea Omul. Civilizaţie. Societate autor Sorokin Pitirim Alexandrovici

Necesitatea istorică În epocile de declin social, când nu era posibil să se realizeze pe deplin aspirațiile și scopurile, motivele fatalismului ies întotdeauna mai mult sau mai puțin clar din simfonia diverselor teorii și vederi. Apărând cu mult timp în urmă, prinde constant viață sub nou

Din cartea Istoria Islamului. Civilizația islamică de la naștere până în zilele noastre autor Hodgson Marshall Goodwin Simms

Din cartea Legile societăților libere din Daghestan secolele XVII–XIX. autorul Khashaev H.-M.

Adats din districtul andin din vestul Daghestanului

Din cartea Societăți paralele [Două mii de ani de segregări voluntare - de la secta esenienilor la squats anarhiști] autorul Mihail Serghei

38/ Rol istoric Auto-segregarea se oferă să-ți rezolvi problema și să-ți realizezi oportunitățile aici și acum, în loc să aștepți un viitor strălucit sau să conduci în el pe cei care, cel mai probabil, nu aveau de gând să meargă acolo. Să vorbim despre un posibil rol istoric

Din cartea Practici religioase în Rusia modernă autor Echipa de autori

Din cartea Individ și societate în Occidentul medieval autor Gurevici Aron Yakovlevici

K. „Poetica istorică a personalității” Se părea că ultimul punct fusese pus în cartea mea. Dar, literalmente, a doua zi, studenții lui Vladimir Solomonovich Biler mi-au prezentat două volume din „Planurile” sale. Cartea este datată 2002, dar pentru mine s-a dovedit a fi perfectă

Din cartea Imaginea Rusiei în lumea modernă și alte povești autor Zemskov Valeri Borisovici

Dinamica istorică Pe baza celor spuse, putem construi următoarea diagramă a dinamicii istorice a dezvoltării receptării şi reprezentării imagologice.1. Civilizații arhaice, antice, Evul Mediu - tribal, epic-mitologic, basm, civilizație timpurie,

Din cartea Machines of Noisy Time [Cum montajul sovietic a devenit o metodă de cultură neoficială] autor Kukulin Ilya Vladimirovici

Mao, Mayakovsky, montaj: experimente ale avangardei occidentale din anii 1960 Cultura neoficială rusă la sfârșitul anilor 1960 și 1970 s-a dezvoltat aproape sincron cu mișcările inovatoare din țările occidentale. Artiștii ruși știau, deși în mare parte din auzite, despre

„Secolul al XIX-lea”, scrie M.B Khrapchenko, „a adus cu el o puternică dezvoltare a studiilor istorice ale literaturii, a dat naștere dorinței de a lua în considerare mijloacele, tipurile și genurile poetice din punct de vedere istoric, de a le caracteriza evoluția, a dat naștere. la dorința de a pune bazele poeticii istorice” Khrapchenko M. B. Poetica istorică: direcții principale de cercetare //Poetica istorică: rezultate și perspective de studiu /Ed.-col. Khrapchenko M.B. și alții. M., 1986. P. 10.. A.N. Veselovsky este considerat fondatorul general recunoscut al poeticii istorice, dar nu a reușit să creeze „o singură poetică universală care să acopere cea mai largă gamă de fenomene literare” Ibid.. decenii ale secolului XX. interesul pentru dezvoltarea problemelor poeticii istorice a crescut considerabil.

M.B Khrapchenko numește o serie de condiții prealabile pentru construirea poeticii istorice ca un întreg. În primul rând, acestea sunt lucrările cercetătorilor din anii 70 - 80. XX, care dezvoltă probleme de poetică istorică atât pe materialul literaturii ruse, cât și străine: V. Vinogradov, D. Likhachev, G. Friedlander, E. Meletinsky, S. Averintsev, M. Gasparov, O. Freidenberg și alții. în al doilea rând, completarea unei istorii în zece volume a literaturii mondiale, cuprinzând „o generalizare a proceselor de dezvoltare istorică a literaturilor diferitelor țări și popoare. În al treilea rând, un interes puternic pentru problemele poeticii istorice din partea unei întregi echipe de oameni de știință.

După ce a definit particularitatea poeticii istorice, care are în vedere „dezvoltarea modalităților și mijloacelor de traducere artistică a realității și le studiază în dimensiuni mai mari, îndreptându-se spre creativitatea literară a diferitelor naționalități și națiuni, către mișcări și genuri literare” Ibid. P. 13., M.B Khrapchenko caracterizează subiectul poeticii istorice: „studiul evoluției metodelor și mijloacelor de explorare figurativă a lumii, funcționarea lor socio-estetică, studiul destinului descoperirilor artistice” Khrapchenko M.B. Decret. op. p. 13..

Cercetătoarea, după ce a conturat conținutul și subiectul poeticii istorice, conturează direcțiile „muncă de cercetare” ei:

1. crearea poeticii istorice universale;
2. studiul poeticii literaturilor naţionale;
3. studiul contribuției artiștilor literari de seamă la dezvoltarea poeticii literaturii naționale și mondiale;
4. evoluția tipurilor individuale și a mijloacelor de exprimare artistică, precum și soarta descoperirilor individuale în domeniul poeticii Ibid. p. 15..

Aceste zone sunt strâns legate între ele.

Lipsa criticii literare a secolului al XIX-lea. N.K Gay vede împărțirea în studiu istoric teoretic și concret al fenomenelor artistice. Meritul lui A.N Veselovsky constă tocmai în faptul că a încercat să găsească „o combinație organică de abordări istorice și teoretice ale literaturii” Gay N.K. Poetică istorică și istoria literaturii //Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu. P. 118.. Fondatorul poeticii istorice explorează geneza unor forme poetice precum epitetul, paralelismul psihologic, structurile generice și de gen, motivele și formele complotului de povestire.

Potrivit lui N.K Gay, inițial cercetările despre poetica istorică „s-au limitat la<…>luarea în considerare a evoluției formelor artistice” Ibid. P. 121. Cea mai înaltă etapă este studiul „ toată lumea elemente de poetică în lor funcționarea sistemului holistic în cadrul lucrărilor(cursive ale mele. - DOMNIȘOARĂ.)" Acolo..

Folosind conceptele literare fundamentale de formă și conținut, N.G Gey definește problemele poeticii istorice ca „transcrierea istorică a formelor semnificative ale literaturii în geneza și funcționarea lor vie, când un anumit sens artistic este o scanare a multor sensuri diacronice ale textului. în ceea ce privește geneza sa și în ceea ce privește viața în sine a acestui text” Gay N.K. Decret. op. p. 123..

Spre deosebire de concepția tradițională conform căreia poetica istorică este preocupată de schimbarea structurilor poetice, Gay susține că „consideră<…>corelația dintre stabil și mobil în obiectul de studiu ca început eterogen de semnificații artistice în cadrul întregului artistic atât în mod individual unic, cât și în manifestările sale generice, în același timp” Ibid. P. 124. Prin urmare, conchide cercetătorul, este necesară o analiză cuprinzătoare a formelor poetice.

Așadar, cercetătorul conturează trei gradații ale abordărilor literare: teoria literară, istoria literară, critica și poetica istorică, semnificația acesteia din urmă în intersecția planurilor sincronic și diacronic de înțelegere a literaturii.

Referindu-se la domeniile de cercetare în poetica istorică identificate de M.B Khrapchenko, N.V. Boyko consideră descrierea ca una dintre categoriile poeticii istorice. Este descrierea, potrivit cercetătorului, care „este legată printr-o legătură dublă, definitorie și definibilă cu idiostilul, cu genul, cu direcția literară” Boyko N.V. . Descrierea ca problemă de poetică istorică // Buletinul Universității din Harkov. 1986. Nr. 284. P. 78.. N.V.Boiko în vederea stabilirii „modelelor tipologice în procesul stilistic” Ibid. analizează legătura dintre descriere și „imaginea autorului” folosind exemplul operei lui N.V. Gogol și ajunge la concluzia: „Descrierea lui (a lui Gogol) este DOMNIȘOARĂ.) devine o formă implicită de subiectivizare a narațiunii, i.e. o modalitate de exprimare a „imaginei autorului” în principalii ei parametri: expresiv-evaluativ și constructiv, determinând organizarea narativă a operei” Boyko N.V. Decret. op. p. 79..

V.E. Khalizev evidențiază o serie de aspecte metodologice ale poeticii istorice, domeniul căruia este „fondul comun” al principiilor creative și al formelor artistice în formarea, transformarea, completarea și îmbogățirea sa” Khalizev V.E. Decret. op. P. 11., cu alte cuvinte, subiectul poeticii istorice este evoluția limbajelor creativității literare.

Cercetătorul recunoaște ca prioritate o luare în considerare „egale” atât a stadialității universale a formelor și principiilor creativității literare, cât și a unicității evoluției culturale și artistice a diferitelor regiuni, țări, popoare cu „constantele” lor inerente de existență și cultura.” Ibid. S. 14..

Printre „diferitele concepte istorice ale poeticii” Zaharov V.N. Poetica istorică și categoriile ei // Probleme de poetică istorică. Problema 2. Categorii artistice și științifice: Culegere de lucrări științifice. Petrozavodsk, 1992. P. 3. V.N Zaharov numește poetică normativă bazată pe „dogmatism estetic, convingerea că există exemple de artă, există canoane care sunt obligatorii pentru toată lumea.. Poetica istorică, onoarea, are un alt caracter a cărei descoperire, potrivit autorului, aparține lui A.N Veselovsky. Veselovsky a fost cel care a prezentat poetica istorică ca o direcție filologică originală, cu o metodologie proprie („metoda inductivă”), cu propriile principii pentru studiul poeticii, cu noi categorii - intriga și genul. V.N Zaharov definește specificul poeticii istorice prin principiul istoricismului, adică. explicarea istorică a fenomenelor poetice.

Pe baza poziției lui N.K Gay: „poetica istorică se bazează pe vasta experiență științifică a criticii literare istorice comparate (V.M. Zhirmunsky)<…>, istoria literaturii antice ruse (D.S. Likhachev), despre studiul literaturii antice, mitologiei, artei primitive (O.M. Freidenberg)" Gay N.K. Poetică istorică și istoria literaturii //Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu/Ed. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 119. - am construit structura celui de-al doilea capitol astfel: primul paragraf expune ideile lui V.M. al doilea paragraf este dedicat opiniilor lui O.M Freidenberg asupra poeticii istorice; poetica literaturii ruse antice în relația sa cu poetica istorică este discutată în al treilea paragraf; S.N. Broitman acționează ca un sistematizator și „creator” al conceptului holistic al poeticii istorice (§4).

Introducere……………………………………………………………………………………………..3

§ 1. Poetica istorică: caracteristici generale………………………………………4

§ 1. Poetică istorică și istoric comparat (V.M. Zhirmunsky)…………………………………………………………………………….9

§ 2. Poetică istorică și literatura antică (O.M. Freidenberg)………………………………………………………………………………11

§ 3. Poetica istorică și literatura antică rusă (D.S. Lihaciov)…………………………………………………………………………………………….16

§ 4. „Poetică istorică” de S.N Broitman ………………………………21

Concluzie……………………………………………………………………………………………….33

Referințe…………………………………………………………………………..34

Introducere

M.M. Bakhtin, evaluând starea criticii literare în anii 1970, a scris: „Este dăunător să limitezi un fenomen literar la o epocă a creării sale, la modernitatea sa, ca să spunem așa.<…>lucrarea își are rădăcinile în trecutul îndepărtat. Pregătirea operelor mari ale literaturii durează secole, dar în epoca creării lor se culeg doar fructele coapte ale unui proces de maturare lung și complex” 1 . Nu vorbim despre nimic altceva decât despre poetică istorică.

Poetica istorică este înțeleasă în mai multe sensuri. S.A. Shultz identifică cel puțin trei sensuri. În primul rând, poetica istorică este un domeniu de studii literare care abordează problema formării și dezvoltării diferitelor forme de gândire artistică (în primul rând în domeniul genului). În al doilea rând, este un sistem de anumite principii metodologice și strategii de cercetare care vizează rezolvarea problemelor de mai sus. În al treilea rând, acesta este materialul literar însuși în logica sa internă, cu conștiința sa inerentă de sine, „memoria genului” (M.M. Bakhtin) ca epifenomen al „lumilor gânditoare” (Yu.M. Lotman) 2 . În această lucrare, îl acceptăm pe V.E Khalizev, potrivit căruia poetica istorică „este chemată, nelimitându-se la studiul fenomenelor individuale ale creativității literare, să-și compare trăsăturile „codului” între ele într-o perspectivă istorică și artistică largă”. 3 .

Scopul eseului este de a lua în considerare poetica istorică și critica literară internă a secolului al XX-lea. Pentru a face acest lucru, va trebui să:

determina esența și conținutul poeticii istorice;
prezintă opiniile despre poetica istorică a unor cercetători precum V.M. Zhirmunsky, O.M. Freidenberg, D.S. Likhachev, S.N.

Capitolul I

§ 1. Poetica istorică: caracteristici generale

„Secolul al XIX-lea”, scrie M.B Khrapchenko, „a adus cu el o puternică dezvoltare a studiilor istorice ale literaturii, a dat naștere dorinței de a lua în considerare mijloacele, tipurile și genurile poetice din punct de vedere istoric, de a le caracteriza evoluția, a dat naștere. la dorința de a pune bazele poeticii istorice” 1. A.N. Veselovsky este considerat fondatorul general recunoscut al poeticii istorice, dar nu a reușit să creeze „o poetică universală unică care să acopere cea mai largă gamă de fenomene literare” 2. În ultimele trei decenii ale secolului XX. interesul pentru dezvoltarea problemelor poeticii istorice a crescut considerabil.

M.B Khrapchenko numește o serie de condiții prealabile pentru construirea poeticii istorice ca un întreg. În primul rând, acestea sunt lucrările cercetătorilor din anii 70-80. XX, care dezvoltă probleme de poetică istorică atât pe materialul literaturii ruse, cât și străine: V. Vinogradov, D. Likhachev, G. Friedlander, E. Meletinsky, S. Averintsev, M. Gasparov, O. Freidenberg și alții. în al doilea rând, completarea unei istorii în zece volume a literaturii mondiale, cuprinzând „o generalizare a proceselor de dezvoltare istorică a literaturilor diferitelor țări și popoare. În al treilea rând, un interes puternic pentru problemele poeticii istorice din partea unei întregi echipe de oameni de știință.

După ce a definit particularitatea poeticii istorice, care ia în considerare „dezvoltarea modalităților și mijloacelor de traducere artistică a realității și le studiază în dimensiuni mai mari, îndreptându-se către creativitatea literară a diferitelor naționalități și națiuni, la genuri literare” 3, M.B. Khrapchenko subiect de poetică istorică: „un studiu al evoluției metodelor și mijloacelor de explorare imaginativă a lumii, a funcționării lor socio-estetice, un studiu al destinului descoperirilor artistice” 1 .

Cercetătoarea, după ce a conturat conținutul și subiectul poeticii istorice, conturează direcțiile „muncă de cercetare” ei:

crearea unei poetici istorice universale;
studiul poeticii literaturilor naţionale;
un studiu al contribuției artiștilor literari remarcabili la dezvoltarea poeticii literaturii naționale și mondiale;
evoluția tipurilor individuale și a mijloacelor de exprimare artistică, precum și soarta descoperirilor individuale în domeniul poeticii 2.

Aceste zone sunt strâns legate între ele.

Lipsa criticii literare a secolului al XIX-lea. N.K Gay vede împărțirea în studiu istoric teoretic și concret al fenomenelor artistice. Meritul lui A.N Veselovsky constă tocmai în faptul că a încercat să găsească „o combinație organică de abordări istorice și teoretice ale literaturii” 3. Fondatorul poeticii istorice explorează geneza unor forme poetice precum epitetul, paralelismul psihologic, structurile generice și de gen, motivele și formele complotului de povestire.

Potrivit lui N.K Gay, inițial cercetările despre poetica istorică „s-au limitat la<…>luarea în considerare a evoluţiei formelor artistice” 4 . Cea mai înaltă etapă este studiul „ toată lumea elemente de poetică în lor funcționarea sistemului holistic în cadrul lucrărilor(italicele mele. – DOMNIȘOARĂ.)" 5.

Spre deosebire de concepția tradițională conform căreia poetica istorică este preocupată de schimbarea structurilor poetice, Gay susține că „consideră<…>corelația dintre stabil și mobil în obiectul de studiu ca început eterogen de semnificații artistice în cadrul întregului artistic atât în mod individual unic, cât și în manifestările sale generice, în același timp” 2. Prin urmare, conchide cercetătorul, este necesară o analiză cuprinzătoare a formelor poetice.

Referindu-se la domeniile de cercetare în poetica istorică identificate de M.B Khrapchenko, N.V. Boyko consideră descrierea ca una dintre categoriile poeticii istorice. Este descrierea, potrivit cercetătorului, care „este legată printr-o legătură dublă, definitorie și definibilă, cu idiostilul, cu genul, cu direcția literară” 3. N.V.Boyko, pentru a stabili „modele tipologice în procesul stilistic” 4, analizează legătura dintre descriere și „imaginea autorului” folosind exemplul operei lui N.V.Gogol și ajunge la concluzia: „Descrierea lui (a lui Gogol) este DOMNIȘOARĂ.) devine o formă implicită de subiectivizare a narațiunii, i.e. un mod de exprimare a „imaginei autorului” în principalii ei parametri: expresiv-evaluativ și constructiv, care determină organizarea narativă a operei” 5.

V.E Khalizev identifică o serie de aspecte metodologice ale poeticii istorice, a căror materie este „fondul comun” al principiilor creative și al formelor artistice în formarea, transformarea, completarea și îmbogățirea sa” 1, cu alte cuvinte, subiectul a poeticii istorice este evoluția limbajelor creativității literare.

Printre „diversele concepte istorice ale poeticii” 3 V.N Zaharov numește poetica normativă bazată pe „dogmatismul estetic, convingerea că există exemple de artă, există canoane care sunt obligatorii pentru toată lumea” 4. Poetica istorică are un alt caracter, onoarea de a descoperi care, potrivit autorului, îi aparține lui A.N Veselovsky. Veselovsky a fost cel care a prezentat poetica istorică ca o direcție filologică originală, cu o metodologie proprie („metoda inductivă”), cu propriile principii pentru studiul poeticii, cu noi categorii - intriga și genul. V.N Zaharov definește specificul poeticii istorice prin principiul istoricismului, adică. explicarea istorică a fenomenelor poetice.

Pe baza poziției lui N.K Gay: „poetica istorică se bazează pe vasta experiență științifică a criticii literare istorice comparate (V.M. Zhirmunsky)<…>, istoria literaturii antice ruse (D.S. Lihaciov), privind studiul literaturii antice, mitologiei, artei primitive (O.M. Freidenberg)" 5 - am construit structura capitolului al doilea astfel: primul paragraf expune ideile lui V.M. Jirmunski; al doilea paragraf este dedicat opiniilor lui O.M Freidenberg asupra poeticii istorice; poetica literaturii ruse antice în relația sa cu poetica istorică este discutată în al treilea paragraf; S.N. Broitman acționează ca un sistematizator și „creator” al conceptului holistic al poeticii istorice (§ 4).

§ 1. Poetică istorică și critică literară istorică comparată (V.M. Zhirmunsky)

UN. Veselovsky, „pionierul poeticii istorice în Rusia”, 1 într-o prelegere principală din 1870 a numit metoda sa „comparativă”, subliniind continuitatea acesteia cu „istoric”: „este aceeași metodă istorică, doar mai rapidă, repetată în rânduri paralele. , în tipurile de realizare a posibilei generalizări complete” 2.

Deci, poetica istorică „a apărut” din critica literară istorică comparată, pentru că „ea (poetica istorică. - DOMNIȘOARĂ.) scopul a fost de a releva logica internă a dezvoltării literare - de a clarifica legile evoluției poetice” 3. De aceea, luând în considerare poetica istorică și critica literară internă a secolului al XX-lea. Pare firesc să începem cu o prezentare a ideilor lui V.M.

Accentul cercetătorului este pe „evoluția” poeticii: de la normativ-practic, la comparativ-istoric și apoi la teoretic.

Prima „etapă de dezvoltare a poeticii” 4 – normativă, sau practică, a apărut „ca urmare a dorinței de a generaliza practica poetică și de a preda regulile creativității poetice în cadrul unei anumite tradiții naționale” 5. Acest tip de poetică conține trei secțiuni principale: metrica, stilistica și teoria genurilor literare.

Odată cu apariția romantismului, care a extins granițele experienței istorice și literare și a scos în evidență importanța originalității istorice și naționale, o poetică calitativ nouă a înlocuit poetica normativă.

Printre premisele pentru formarea poeticii istorice comparate, Zhirmunsky numește: „lărgirea orizontului, extinderea experienței literare, stăpânirea și utilizarea întregii moșteniri diverse, istorice și naționale ale creativității umane” 1 .

Poetica istorică, sau comparativ-istoric, studiază categoriile de poezie: genuri literare, trăsături ale limbajului poetic sau metrica - în dezvoltarea istorică.

Pe baza poeticii istorice se construiește poetica teoretică, „rezumând experiența istorică și nu neglijând-o<…>, luând în considerare variabilitatea tuturor aspectelor unei opere poetice, dar în același timp generalizând lumea istorică a creativității poetice a diferitelor vremuri și popoare” 2.

§ 2. Poetica istorica si literatura antica (O.M. Freidenberg)

În teza sa de doctorat, care a fost publicată ca monografie în 1936, „Poetica intrigii și a genului”, O.M Freidenberg scrie despre lipsa de atenție față de conexiunile istorice și că poetica, fiind „știința legilor procesului literar”. 1, de fapt, s-a transformat într-o teorie „nudă” a literaturii. Prin urmare, cercetătoarea vede scopul ei ca „de a arăta că poetica este știința legilor fenomenelor literare ca fenomene ale conștiinței sociale, acea conștiință socială. din punct de vedere istoric(italicele mele. – DOMNIȘOARĂ.) și modificări în funcție de stadiul de dezvoltare a relațiilor sociale și, în consecință, de stadiul de dezvoltare a bazei materiale,<…>pentru a arăta că poetica este atât o teorie, cât și o istorie concretă a literaturii” 2. Acest lucru necesită analiză genetică.

Lucrarea lui O.M Freidenberg este dedicată etapei primare a formării intrigii și a genului în literatura antică, în principal grecească, unde se află încă la intersecția folclorului și literaturii. Întrebările decisive în acest sens sunt legate de originea și esența lor ideologică.

Autorul își stabilește sarcina de a studia literatura „nu formal, ci în conținut” și, cel mai important, „ținând cont de tot ceea ce a devenit nou cunoscut în aceste domenii de cunoaștere. Faptul că critica noastră literară ignoră știința gândirii și folclorului, că folcloristica noastră ignoră toate departamentele cunoașterii care conduc la înțelegerea conținutului semantic al folclorului, este o greșeală mortală” 3.

Importanța studierii categoriilor de intriga și genul în forma lor arhaică este importantă deoarece „fără formarea genurilor în literatura greacă este greu de înțeles istoria lor în Europa și asta, oricât de diferite au fost comploturile și genurile antice de la europene ulterioare, dar până în secolul al XIX-lea ele, cu puncte de vedere ale perioadei ulterioare, reprezintă un tot comun” 4.

O.M Freidenberg își explică apelul la sistemul arhaic de viziune asupra lumii prin faptul că literatura antică trebuie să se ocupe de moștenirea viziunii asupra lumii care a funcționat înaintea ei și, prin urmare, necesită „descifrarea materialului preliterar, nonliterar” nu în rămășițe și rudimente, ci în ciocnirea și lupta a două ideologii sociale, dintre care vechiul, învins, devine o componentă a noului” 1.

O.M Freidenberg a fost împotriva interpretării sincretismului primitiv ca o singură acțiune sincretistică a cărei origine a contrazis natura reduplicatoare a gândirii primitive, care identifica cuvântul, acțiunea și lucrul și își repeta ideile în forme polivariante. Adică, sincretismul pentru ea nu este unitatea inițială a tuturor manifestărilor culturii umane, ci gândirea prin identitate, echivalând semantic vorbirea, acțiunea și lucrul, ceea ce creează posibilitatea simbiozei lor: „Actele ritmice, verbale și eficiente, merg în paralel. rânduri unul față de celălalt, interpretând aceleași impresii cu aceeași realitate semantică.” O consecință a particularității gândirii primitive de a percepe lumea în categoriile de egalitate fuzionată, impersonală sunt concepte specifice de timp și spațiu, subiect și obiect etc.

O.M Freidenberg arată modul în care gândirea primitivă s-a conturat în ceea ce privește conținutul și în ce structură a fost introdusă, „cum a creat astfel de castinguri care pot fi considerate sub forma unei stări preliterare, potențiale de intrigi și genuri și, în final, cum. această gândire a pierdut funcția de conținut semantic și a trecut la rolul unei forme literare” 2.

Multe dintre particularitățile gândirii primitive sunt explicate prin studiul mitului și ritualului, care sunt componentele dominante ale culturii primitive. Conform definiției lui O.M. Freudenberg, mitul este o reprezentare figurată sub forma mai multor metafore, unde nu există cauzalitate logică, și unde un lucru, spațiul, timpul sunt înțelese indivizibil și concret, unde omul și lumea, subiectul și obiectul sunt unite. În același timp, mitul nu este un gen. Inițial, nu conține nicio narațiune a numi doar o poveste exprimată verbal un mit este o convenție. Mitul pătrunde în toate lucrurile primitive, acțiunile, vorbirea și zeii servesc drept mit. Nu există o singură formă de exprimare a mitului. Având o textură lingvistică și ritmică încă de la început, miturile verbale funcționează ca bocete, urlete, invocații, apeluri, certari, laude, strigăte, discursuri, răspunsuri și întrebări. O.M. Freudenberg vorbește despre mit verbal, material și efectiv, dar acestea nu sunt circulații paralele de forme. Miturile verbale sunt puse în scenă prin acțiune, cele eficiente sunt „fundamentate” și ambele sunt pline de recuzită. La nivelul conștiinței creatoare de mituri, „parafrazele” verbale, eficiente și materiale de un singur sens semantic sunt egale. Nimic nu este decisiv.

Ce înțelege cercetătorul prin ritual? Întrucât conștiința unei societăți primitive operează numai cu repetări și identități, echivalează ceea ce se întâmplă în lumea exterioară și în viața societății însăși; Regândind realitatea, această societate începe să compună o nouă realitate sub forma unei reproduceri a aceluiași lucru pe care îl interpretează. Acesta este ceea ce numim un ritual. Alături de mersul obiectiv al lucrurilor, apare o lume efectivă, materială, personificată, a „realității distorsionate”. Omul este natura, viața lui este o repetare a acțiunilor cosmice. Producția, actele de muncă, momentele biologice - totul este interpretat cosmogonic și, în consecință, reprodus în acțiune.

O.M Freidenberg propune să numească ritualul în sine o „legendă sacră”, întrucât el consideră departe de a fi un fenomen primar. Aceasta este o acțiune mitică, care funcționează numai pe partea formelor, când mitologia deja dispare. „Acțiunile” sunt mai conservatoare decât „cuvintele” își experimentează semnificațiile și devin ritualuri, pentru a explica care „povesti sacre” sunt reinterpretate. Ritualul pare a fi un mecanism care păstrează și furnizează culturii cu scheme mitice, pe care le reinterpretează.

Astfel, nici o singură mitologie dintr-un complot verbal sau non-verbal nu este altceva decât „cosmogonie-eshatologie”, dar întrucât colectivul primitiv își înțelege existența ca moartea și învierea totemurilor, „metafora” transmite cosmogonia tocmai ca o luptă. -bătălia totemelor (procesiune-călătorie, sfâșiere și devorare, naștere și moarte).

Mai departe O.M. Freudenberg examinează principalele metafore inerente conștiinței mitologice - metaforele hranei, metaforele nașterii și metaforele morții. Multe opinii, acțiuni și obiceiuri ale oamenilor din societățile antice se dovedesc a fi explicabile. Fie au rămas fixate în conștiința noastră (de exemplu, legătura dintre o sărbătoare, mâncare, unirea sexelor și moarte este fixată în obiceiuri, sărbători de zi cu zi; asociațiile sunt firești pentru noi: viață = soare, moarte = întuneric, iad) ; sau au rămas în epoca lor și ne sunt complet de neînțeles (de exemplu, percepția morții, sensul ritual al râsului, batjocura).

Ca urmare, se dovedește că actele de mâncare-moarte-productivitate se îmbină strâns în conștiința primitivă. Ele sunt conceptualizate ca prezența și absența spațiului (totem) sub formă de luptă. De aici și egalitatea imaginilor „hranei”, „actului productiv” și „moarte-învierea”, contopindu-se unele cu altele și transformându-se una în alta; egalitatea lor genetică, ireductibilitatea lor una la alta.

Principalele concluzii ale acestei părți a studiului: atât în mit, cât și în ritual, este creat un sistem care reflectă sistemul de gândire. Această sistematicitate are o înșiruire compozițională naturală, iar aparenta incoerență a episoadelor sau motivelor individuale se dovedește a fi un sistem armonios în care toate părțile sunt egale semantic între ele și sunt modelate doar într-o varietate de moduri. Acesta este rezultatul gândirii că unește valori identice care se pot distinge în mod obiectiv. Metaforele din mit nu sunt legate logic, deoarece gândirea care le-a creat nu este cauza-efect: „Aici, în ritual și mit, este pregătită viitoarea viață lungă a metaforelor, care va începe să funcționeze ca o parte. de sens uitat... Ceea ce devine mai târziu versuri, dramă etc., există variații ale metaforelor de râs, plâns, certare, invocare etc., întrucât este o parafrază, o nouă alegorie de același sens, i.e. interpretarea realității. Aceste metafore, recombinându-se și variind, modelează genuri și intrigi literare și devin partea lor morfologică” 1 .
§ 3. Poetică istorică și literatura veche rusă (D.S. Lihaciov)

„Studiul poeticii”, scrie D.S. Likhachev, „ar trebui să se bazeze pe studiul procesului istoric și literar în toată complexitatea sa și în toate legăturile sale diverse cu realitatea” 2. Prin urmare, autorul examinează problemele poeticii istorice bazate pe materialul literaturii antice ruse și dezvăluie specificul său artistic ca un întreg.

Apelul la „origini” se datorează faptului că „fără a identifica pe deplin toate trăsăturile artistice ale literaturii ruse din secolele XI-XVII. este imposibil să construim o istorie a literaturii ruse” 1 . Mai mult, Likhachev consideră că „studiul estetic al monumentelor de artă antică” 2 este important, deoarece „în timpul nostru, studiul literaturii antice ruse devine din ce în ce mai necesar. Începem treptat să ne dăm seama că soluția la multe probleme din istoria literaturii ruse din perioada sa clasică este imposibilă fără implicarea istoriei literaturii ruse antice” 3.

M.M. Bakhtin a remarcat: „Lihaciov în „Poetica literaturii vechi ruse” nu a „separat” literatura de cultură, ci a făcut un efort pentru a „înțelege fenomenul literar în unitatea diferențiată a întregii culturi a epocii” 4.

D.S. Likhachev explorează în mod consecvent poetica literaturii ruse antice ca sistem al întregului, poetica generalizării artistice, poetica mijloacelor literare, poetica timpului artistic, poetica spațiului artistic.

Diferențele structurale ale literaturii ruse vechi au fost identificate de autor ca urmare a comparării acesteia cu literatura nouă:

textul este instabil și tradițional;
genurile sunt puternic delimitate unele de altele, iar lucrările sunt slab delimitate unele de altele, păstrându-și stabilitatea doar în unele cazuri;
soarta literară a operelor este eterogenă: textul unora este păstrat cu grijă, în timp ce alții sunt ușor de schimbat de copiști;
există o ierarhie a genurilor, la fel ca o ierarhie a scriitorilor;
stilurile sunt extrem de diverse, diferă în funcție de gen, dar stilurile individuale nu sunt în general exprimate clar” 1.

D.S. Likhachev se oprește asupra uneia dintre categoriile poeticii istorice - categoria genului. În literatura rusă veche, principiul funcțional al formării genurilor era în vigoare: „genurile sunt determinate de utilizarea lor: în cult, în practica juridică și diplomatică, în atmosfera vieții princiare etc.” 2, cu alte cuvinte, genurile diferă în ceea ce sunt destinate.

Identificarea genurilor este supusă etichetei literare, care, împreună cu canonul literar dezvoltat de aceasta, este cea mai tipică legătură normativă convențională medievală între conținut și formă. Conform etichetei literare:

subiectul în cauză determină alegerea expresiilor, alegerea „formulelor clișee” 3: dacă vorbim de sacru, se impun formule cotidiene; formulele militare se impun atunci când se vorbește despre evenimente militare – indiferent dacă într-o poveste militară sau într-o cronică, într-o predică sau într-o viață;
limba în care scrie autorul se schimbă: „cerințele etichetei literare dau naștere dorinței de a distinge între folosirea limbii slavone bisericești și rusă în toate soiurile ei” 4: subiectele bisericești impuneau limba bisericească, cele laice - rusă.
Există canoane în construcția intrigii, situații individuale, caracterul personajelor etc.

Este eticheta, fiind forma și esența idealizării medievale, cea care explică „împrumuturile de la o operă la alta, stabilitatea formulelor și situațiilor, modalitățile de formare a edițiilor „comune” de lucrări, parțial interpretarea acelor fapte care au format baza lucrărilor și multe altele. etc." 1. Deci, scriitorul se străduiește să „introducă opera sa în cadrul canoanelor literare, se străduiește să scrie despre totul „cum ar trebui să fie”” 2.

Pe lângă gen, cercetătorul caracterizează și alte categorii importante ale poeticii istorice: timpul și spațiul artistic.

Astfel, „timpul pentru autorul antic rus nu a fost un fenomen al conștiinței umane.<…>Timpul narațiunii a încetinit sau accelerat în funcție de nevoile narațiunii în sine” 3. Cercetătorul numește o serie de trăsături specifice timpului artistic al literaturii ruse vechi: timpul este subordonat intrigii și, prin urmare, părea mai obiectiv și epic, mai puțin divers și mai legat de istorie.

În domeniul timpului artistic, a existat o lege a integrității imaginii, care se rezumă la următoarele:

în prezentare, este selectat doar ceea ce poate fi descris în întregime, iar acest selectat „redus” - schematizat și condensat. Vechii scriitori ruși spun despre un fapt istoric doar ceea ce ei consideră principalul, după criteriile lor didactice și ideile despre eticheta literară;
evenimentul este povestit de la început până la sfârșit. Cititorul nu trebuie să ghicească ce s-a întâmplat în afara poveștii. De exemplu, dacă se povestește viața unui sfânt, atunci mai întâi se vorbește despre nașterea lui, apoi despre copilăria lui, despre începutul evlaviei sale, sunt date cele mai importante evenimente din viața lui, apoi vorbește despre moarte și miracole postume. ;
timpul artistic nu are doar un sfârșit și un început propriu, ci și un anumit fel de izolare pe toată durata sa;
narațiunea nu se întoarce niciodată înapoi sau merge înainte, i.e. timpul artistic este unidirecțional;
desfasurarea actiunii incetineste, conferindu-i un calm epic in dezvoltare. Discursurile personajelor exprimă în detaliu și pe deplin atitudinea lor de bază față de evenimente și dezvăluie semnificația acestor evenimente.

Likhachev ia în considerare următoarele caracteristici ale spațiului artistic al literaturii ruse antice:

Compactitatea imaginii, „condensarea” acesteia. Scriitorul, ca și artistul, vede lumea în relații condiționate;

Ideile geografice și etice sunt legate între ele;

Evenimentele din cronică, din viețile sfinților, din poveștile istorice sunt în principal mișcări în spațiu; intriga poveștii este foarte adesea „sosire” și „sosire”;

Cronicarul combină adesea povești despre diverse evenimente din diferite locuri ale țării ruse. El este transferat constant din loc în loc. Nu-l costă nimic, după ce a raportat pe scurt un eveniment la Kiev, să vorbească despre un eveniment la Smolensk sau Vladimir în fraza următoare. Nu există distanțe pentru el. În orice caz, distanțele nu interferează cu narațiunea lui.

D.S. Lihaciov combină imparțialitatea metodologică a lui Veselovski cu o analiză plină de viață a „filozofiei” unui anumit stil și gen artistic, cu excursii istorice și hermeneutice din domeniul literaturii ruse antice în epocile literare ulterioare (digresiuni despre Goncharov, Dostoievski, Saltykov-Șchedrin în „Poetică” literatura rusă veche).
§ 4. „Poetică istorică” de S. N. Broitman

S.N. Broitman analizează abordările de definire a poeticii istorice, sarcinile sale și subiectul care există în critica literară. Deci, în definiția lui P.A. Grinzer: „subiectul poeticii istorice<…>se ocupă de originea și evoluția principiilor, tehnicilor și formelor poetice” 1 - se ia în considerare doar latura dinamică. Potrivit lui A.N. Veselovsky, sarcina poeticii istorice este „de a urmări modul în care noul conținut al vieții, acest element de libertate, curgând cu fiecare nouă generație, pătrunde în imaginile vechi, aceste forme de necesitate, în care fiecare dezvoltare anterioară a fost în mod inevitabil. 1 .

Dacă V.M. Zhirmunsky a definit esența poeticii istorice prin triada „poeticii normative-practice-comparative-istorice-teoretice”, atunci S.N. „Poetica istorică”, conchide Broitman, „studiază geneza și dezvoltarea unui obiect estetic și arhitectura lui, manifestarea lor în evoluția formelor artistice cu sens” 2 .

Cercetătorul generalizează și sistematizează ceea ce se știe despre poetica istorică, construind astfel propriul concept „integrat”.

Broitman, bazat pe cele trei etape ale istoriei poeticii identificate de E.R.Curtius, caracterizează consecvent poetica epocii sincretismului, poetica eidetică și poetica modalității artistice.

Când caracterizează fiecare tip, poetistul operează cu următoarele categorii: sferă subiectivă, imagine verbală, intriga, gen, gen.
Sincretism ca principiu generator al viziunii asupra lumii și al conștiinței din paleolitic până în secolele VII – VI. î.Hr în Grecia şi primele secole ale noii ere în Orient există o „expresie<…>o viziune holistică asupra lumii, încă necomplicată de gândirea abstractă, diferențiată și reflexivă” 3. Sincretismul presupune, după Veselovsky, „o percepție nediferențiată și contopită asupra lor (viața și natura umană. - M.S.)” 4, nu confuzie, ci absența diferențelor.

Sincretismul ca principiu artistic principal al epocii luate în considerare determină toate categoriile de poetică.

^ Sfera subiectiva Epoca sincretismului se caracterizează prin anonimat și absența conceptului de autor, cu alte cuvinte, inseparabilitatea autorului și erou, sau a sincretismului subiectiv. Acest lucru este exprimat în versurile cântecului, de exemplu, sub forma unei tranziții spontane, nemotivate de la o narațiune impersonală la prima formă de narațiune.

A.N. Veselovsky, care a creat teoria sincretismului primitiv, a studiat fenomenul „sincretismului coric” și evoluția acestuia. În O.M Freidenberg, neîmpărțirea subiectului și a obiectului, respectiv, a statusurilor active și pasive, s-a reflectat în povestea-mit și în literatura greacă. Potrivit cercetătorului, „produsul sincretismului subiectiv”, unde „subiectul este și obiectul”, este vorbirea directă. Separarea subiectului de obiect duce la o schimbare istorică a formelor de enunț și indică apariția vorbirii indirecte. Soluția lui M.M. Bakhtin la problema sincretismului subiectiv este determinată de premisa inițială a unității duale „eu – celălalt”: „autorul în curs de dezvoltare este aproape literalmente învăluit și pătruns de conștiința altcuiva - „corul celorlalți”. iar actul estetic este posibil<…>, când a găsit „afirmarea corală, sprijinul corului”” 1.

Având în vedere imagine verbală, S.N Broitman notează că în cuvântul arhaic realitățile verbale și obiective nu diferă. Cercetătorul, în urma lui V.Ya Propp, recunoaște cumul ca fiind „etapa de dezvoltare a imaginii” care precede paralelismul. Al doilea tip istoric de imagine în cadrul poeticii sincretice este paralelismul, un tip de imagine în care ideea de identitate și distincție nu a devenit încă valoroasă în sine și nu a fost separată una de cealaltă. Astfel, principiul paralelismului în doi termeni este o comparație pe baza acțiunii, mișcării, de exemplu, imagini ale naturii și ale vieții umane. Evoluția de la binom la paralelism negativ a fost urmărită de A.N. Veselovsky. Din paralelism au crescut tropii bazați pe distincție și care indică „ieșirea” dincolo de cadrul sincretismului. De exemplu, comparația a evoluat din paralelismul negativ. Ca urmare, „odată cu apariția tropului s-a născut nu doar un ansamblu de mijloace figurative, ci și un sistem de limbaje figurate și a apărut posibilitatea stabilirii unor relații între ele” 1 .

Complot al epocii luate în considerare „este sincretic cu subiectul, sfera subiectivă și însuși „corpul” artistic al operei” 2 . Cercetătorul, referindu-se la lucrările lui O.M Freidenberg, V.Ya Propp, scrie despre două scheme arhetipale – cumulative și ciclice, definind trăsăturile specifice ale fiecăreia.

Schema de parcelă cumulativă, în primul rând, este construită pe „înșiruire”, convergență spațială și anexare a unităților independente structural; în al doilea rând, se caracterizează prin prenarațiune: nu există narațiune în sens strict, există cânt și vorbire; în al treilea rând, fenomenele adiacente și adiacente din spațiu sunt percepute ca implicate, adică. proximitatea spațială este forma primară de expresie a conexiunii semantice; în al patrulea rând, întreaga compoziție a intrigii, fără excepție, este identică din punct de vedere semantic, în ciuda diferențelor externe în formele care exprimă această identitate 3.

Schema grafică ciclică este, în primul rând, nu complet separată de diagrama cumulativă; în al doilea rând, încetează să fie fuzionat cu limba și primește „specificația completă” a acesteia; în al treilea rând, deși narativitatea are limitări și nu apare în forma sa pură și nu este separată de elementele narative, se dezvoltă o narațiune în sensul propriu al cuvântului; în al patrulea rând, intriga este în trei părți, ceea ce îi oferă o completitudine procedurală universală, incluzând toate fazele imaginabile ale evenimentului-acțiune 4.

În poetica sincretică ele doar prind contur genurile literare, tipuri de opere literare care diferă prin natura finalizării operei literare ca obiect estetic. Fiecare gen literar presupune propria sa relație specifică între autor și erou, tipuri de completare și forme de enunț și exprimare care le realizează. Conform metodei de execuție, succesiunea formării nașterii este determinată după cum urmează. Cântarea, ca formă cea mai sincretică, este „vorbirea directă improprie”, „voce dublă personologică”: vocea cântărețului este inseparabilă de vocea lui Dumnezeu-spirit - domină versurile. Discursul include vorbitorul și subiectul enunțului care nu este încă izolat - în dramă. Narațiune: separarea subiectului de obiect – în epopee.

	Versuri	Dramă	Epic
Caracteristici generale	Autorul și eroul sunt „inseparabili și necontopite” nu există o graniță exterioară clară între ei.	Autorul intră în erou și discursul său, se reîncarnează în ele (autorul s-a autoobiectiv în erou).	O graniță solidă între autor și erou și obiectivarea acestuia din urmă ca „celălalt”.
Caracteristici distinctive	Subiectivitatea duală internă sau „sincretismul subiecților”.	Acțiunea este intriga și compoziția dominantă.	exterioritatea estetică a autorului; obiectivitate epică
Subiectul imaginii		Subiectul devine subiectul imaginii, subiectul imaginii este autorul însuși. Eroul este autorul însuși, care a devenit un alt (erou) în raport cu el însuși	"Altul"

„Secvența” apariției genuri A.N. Veselovsky a definit-o astfel:

genuri rituale care mențin unitatea sincretică cu acțiunea (calendar, nuntă etc.);
genuri de folclor non-ritual care depășesc sincretismul (basm, epopee, dragoste, cântece istorice și altele);
genuri literare propriu-zise (elegie, idilă, gazelă, roman)

Sunt genurile primare, sau de vorbire, „descoperite” de M.M. Bakhtin, care sunt prototipurile genurilor viitoare ale literaturii artistice. Mai mult, fiecare gen are „modurile și mijloacele sale proprii de a vedea și înțelege realitatea” 1, iar structura genului implică trei componente: conținut tematic, stil și completare compozițională.

O.M Freidenberg scrie despre împărțirea fostului proto-ritual și proto-mit „complex” în ritualuri mai specializate, care sunt o consecință a primei etape de diferențiere, adică. sunt primele genuri rituale: în structura lor „rămân multă vreme sincretismul rezidual al seriosului și umoristic și identitatea semantică a acțiunii, discursului și mai târziu a genului literar” 2. Gradările funcționale, tematice și stilistice între două genuri - înaltă și joasă - constituie a doua etapă a procesului de formare a genului. A treia etapă este asociată cu dezvoltarea în continuare a principiilor funcționale, tematice și stilistice și separarea funcțiilor sacre și estetice.

Granițele cronologice poetică eidetică, sau epoca retoricii, sau poetica tradiționalismului reflexiv - din secolele VII - VI. î.Hr în Grecia şi primele secole ale noii ere în India şi China. Această etapă se încheie la mijlocul - a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. în Europa, iar în Orient - în secolele XIX - XX.

Sincretismul a fost înlocuit cu un nou principiu artistic generativ - eidos (o combinație de principii concret-figurative și abstracte), ale cărui criterii sunt: tradiționalismul (orientarea către tradițional și repetat tipic - spre topoi, sau „trăsături comune”), canonicitate, retorică, reflexivitate. Ultimul criteriu se manifestă nu numai în faptul apariției poeticii și retoricii care vizează înțelegerea literaturii, ci și în pătrunderea în opera însăși, al cărei autor interpretează creația sa.

^ Sfera subiectiva poetica eidetică se caracterizează prin nașterea autorului personal conștient și schimbarea asociată a statutului eroului. Totuși, „eu” aici nu este un „lucru în sine” nu este un fenomen al „eu”, ci un eidos al „eu”, un fel de fuziune a unei idei și a unei imagini: „simțul de autor s-a dezvoltat; pe baza implicării neautonome a „Eului” în Dumnezeu și în lume” 1 .

Natura eidetică indivizibilă a autorului determină o atitudine deosebită față de eroul său: „este indivizibil cu ei și este în raport cu ei și este în raport cu ei în perspectivă inversă” 2 . Statutul autorului este următorul: el este atât autorul operei și funcția acesteia, cât și creatorul și creația.

În poetica eidetică, rolul formei indirecte de transmitere a vorbirii și narațiunii altcuiva crește. În două direcții ale acestei tendințe - stilul liniar de transmitere a discursului altcuiva și stilul pictural de transmitere a discursului altcuiva - inițiativa aparține cuvântului autorului, cuvântul eroului este slab individualizat sau pătruns de activitatea autorului copleșindu-l. În cadrul poeticii luate în considerare, se obișnuiește să se distingă 3 situații narative: auditive, Ich-Erzählsituation, neutre sau personale.

Poetica eidetică este caracterizată de un autor omniscient și un erou gata făcut. Expresia integrității existențiale predeterminate a eroului devine imagine-personaj: imaginea unei persoane, văzută din exterior, din punctul de vedere al altuia, și văzută ca „altul” și nu ca „eu”.

Având în vedere 4 opțiuni imagine verbală: european, indian, japonez și chinez - S.N Broitman dezvăluie invarianta imaginii verbale a poeticii eidetice.

Față de epoca sincretismului, în poetica eidetică cuvântul încetează să fie perceput ca realitate și nu mai coincide cu el: „Cuvântul continuă să rămână ceva substanțial, dar este deja substanțialitatea unui intermediar, mijlocitor între om și cel al lui Dumnezeu. lume” 1 . Omul poate intra în contact cu Dumnezeu și cu lumea numai prin cuvânt. Cuvântul în poetica eidetică, în primul rând, este gata, în al doilea rând, este cuvântul altuia, sau cuvântul altcuiva și, în al treilea rând, este fix.

În poetica eidetică, limbajul figurativ dobândește autodeterminare și independență. Căile diferă unele de altele în relația dintre imagine și concept, principii senzoriale și abstracte concrete. Dintre tropii poeticii europene, cercetătorul numește metaforă, comparație, alegorie și simbol. Astfel, o metaforă reprezintă o imagine, un obiect de comparație, cu subiectul omis; comparația include subiectul comparației, obiectul său și o particulă comparativă; într-o alegorie, gândul iniţial şi definitoriu este un gând mai mult sau mai puţin abstract, pe care imaginea trebuie să-l ilustreze ca exemplu senzorial; simbolul combină „ființa” paralelistă, literalitatea sensului cu un tip special de alegorie.

Esențial important în poetica eidetică este conceptul de „gata complot", înțeles astfel:

arhetipul său este deja dat în complotul mitologic;
s-au format parcele cumulate și ciclice, dar nu apar noi tipuri de construcție de parcele;
parcela este construită din blocuri-motive gata făcute;
complotul „a venit” autorului din tradiție.

Trăsăturile distinctive ale poeticii eidetice din epoca anterioară sunt, în primul rând, mișcarea de la „motivul complot” la „situația complot” în plus, alături de intrigile cumulate și ciclice, este un al treilea tip istoric de intrigă în curs de formare – parcela de formare. Esența acestui tip de intriga este aceea că „discrepanța dobândită între erou și el însuși, care îl face subiectul descrierii și evaluării propriilor acțiuni și destin, chiar și în cazurile în care povestea nu este spusă la persoana întâi”1. .

Poetica eidetică, cu indivizibilitatea sa de imagine și concept, este inerentă gen canon nou. O trăsătură esențială a genului epocii luate în considerare este aceea că „o operă literară este concepută numai sub forma unui gen” 2. Autorul și cititorul au perceput realitatea prin prisma unui anumit gen, în timp ce genul a fost perceput ca un „model ideal,<…>dat înainte de începerea „jocului”, un fel de „cristal magic” prin care realitatea era refractată.” O operă literară poate fi gândită acum doar sub forma unui gen.

S.N. Broitman, urmărind formarea genului ca unitate de forme arhitectonice și compoziționale ale întregului, distinge între „forme stricte de gen”, formațiuni de gen cu o structură compozițională fixă și specificată (tanka, haiku, gazella, parabolă etc.) și „forme compoziționale stricte” (rondo, triolet, sonet), care completează opera compozițional, dar nu arhitectonic. Alături de aceste genuri, există forme de gen libere care gravitează spre legea genului și nu sunt asociate cu o structură compozițională rigidă, de exemplu romanul.

Deci, semnificația poeticii eidetice poate fi redusă la crearea unui sistem unic de gen, care este sistematic, ordonat ierarhic, închis, autoritar și nu admite excepții.

Diferența fundamentală poetica modalitatii artistice - din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. până în zilele noastre – de la etapele anterioare: descoperirea personalităţii în toată valoarea ei intrinsecă şi unicitatea. Personalitatea în unicitatea sa, „singura unicitate” (M.M. Bakhtin) a determinat concentrarea „pe originalitatea soluției artistice” 1. Personalitatea este un subiect autonom identic cu sine.

Principiul modalității artistice, descoperit în sentimentalism, poate fi definit prin categoria „imagine”, care „conservă în sine polii divergenți ai lumilor autonome și se dovedește ea însăși a fi un câmp care trăiește intens între acești poli” 2.

Poetica modalităţii artistice este o etapă necanonică, deoarece canonul este înlocuit cu o „măsură internă”, care este determinată de „conceptul unei lumi nepregătite”, ideea că „nu s-a spus încă nimic definitiv despre lume, lumea este deschisă și liberă, totul este încă înainte și va fi mereu înainte” 3.

ÎN domeniul subiectului: devine posibil să se creeze „o imagine a mea sub forma altuia sau alta sub forma mea” 4.

Se disting autorul principal și subiectele planului autorului: naratorul (o persoană care înlocuiește autorul ca purtător al narațiunii, dar este atât înfățișând, cât și înfățișat), imaginea autorului (subiectul discursului, care este înzestrat cu trăsăturile biografice ale creatorului său), naratorul (punctul de vedere ales de autorul principal asupra erouului și evenimentelor).

Eroul apare ca o „personalitate fundamental neobiectivă, infinită în interior și liberă” 1. În poetica modalității artistice se pune problema găsirii unei poziții de autor care să completeze eroul și, în același timp, să păstreze o privire asupra lui din interior, văzându-l ca subiect. În romantism, aceasta este o imagine-personalitate. Autorul romantic „vede eroul ca pe o persoană, dar îl recunoaște în categoriile propriului „eu” și nu ca o altă persoană” 2, ca urmare, autorul „intră în posesia” eroului. La nivelul realismului timpuriu, în imaginea autorului și a eroului ia naștere neosincretismul, care au devenit ipostazele sale creatoare: aici „imaginea autorului și personajele sunt necontopite, ca „eu” și „celălalt”” 3. În realismul analitic, formele de reprezentare obiectivă a eroului sunt dezvoltate ca fiind complet separate de autor, dezvoltându-se conform propriilor legi interne ca subiect independent.

Realizarea epocii în domeniul sferei subiective este descoperirea dialogismului de către M.M. Bakhtin: din relația dintre subiect și obiect, relația dintre autor și erou a crescut într-o relație între subiecte. Caracteristicile sferei subiectului duc la apariția „relațiilor netradiționale, neclasice între autor și erou” 4. Versurile definesc idei despre purtătorul enunțului: eul liric, al cărui tip este numit erou liric. În proză - un „narator cu mai multe subiecte”, ale cărui tendințe sunt fluxul de conștiință și depășirea ideii de autor ca subiect auto-identic care rămâne egal cu el însuși în timp O m flux al narațiunii și „setat” de la bun început ca gata făcut.

Adresarea imagine verbală era modalității artistice, S.N. Broitman recunoaște ideea centrală a dialogismului: alături de retorica, i.e. într-o voce cu o singură voce se afirmă un „cuvânt cu două voci, orientat către cuvântul (altul) altcuiva” 1 . Cuvântul este cu două voci și stilistic tridimensional, adică. include subiectul; reflexia lui; reflectarea acestei reflexii sau imaginea imaginii. Deci, modalitatea poetică este înțeleasă ca „o relație specific artistică a cuvântului la realitate, în care cuvântul nu poate fi redus nici la empiric-cotidian, nici la convențional poetic, nici la semnificațiile substanțial-mitologice, ci acționează ca lor. măsură fundamental probabilistică, dar realizată estetic” 2.

În poetica modalității artistice există o dezvoltare ulterioară complot formarea și „renașterea și regândirea” asociată a structurilor de evenimente arhaice, care au creat posibilitatea de iluminare reciprocă a diferitelor „limbi” istorice ale intrigii” 3.

Modelul „pierdere – căutare – achiziție” este înlocuit cu altul: „situație – formare – final deschis”. Astfel, situația este mai amplă și mai multivariată decât „pierderea” arhaică este individuală, concretă și istorică. modelul artistic al situației absoarbe evenimentele vieții și le joacă în felul său. Devenirea se caracterizează prin procesivitate externă și internă: „include constructivitatea „concretă” împreună cu timpul istoric, datorită căruia atât personajul, cât și evenimentul au devenit cantități variabile, iar eroul și schimbările sale au dobândit semnificație intriga” 4. Un final deschis este probabil multiplu în natură și are principiul incertitudinii intrigii și un complot simbolic ca predecesori istorici.

Poetica modalității artistice se caracterizează prin transformare gen sistem nou și însăși esența genului, are loc decanonizarea genurilor. Acest lucru se datorează unei noi înțelegeri a genurilor: genul face loc categoriei de frunte a poeticii - autorul. Genul se bazează acum pe „principiul personal-tribal”:

autorul scrie lucrarea, iar noi citim autorul. Autodeterminarea genului a conștiinței artistice pentru autor devine rezultatul creativității;
opera devine un întreg, iar genul devine variația lui.

Genul non-canonic capătă o nouă înfățișare, trăsăturile sale devin: 1. modalitate de gen; 2. tridimensionalitate stilistică; 3. măsura internă în locul unui canon de gen.

Genul principal și primul gen de poetică luat în considerare este romanul. Principiile genurilor non-canonice sunt implementate în baladă și poem, acesta din urmă având mai multe varietăți: poem epic liric, poem liric și epopee liric. În fiecare dintre ele, măsurile principiilor epic și liric variază, se îndepărtează de puritatea generică și tendințele neosincretice.
Concluzie

Poetica istorică, ale cărei baze au fost puse de A.N. Veselovsky, au fost continuate în lucrările lui V.M. Freidenberg, D.S. Likhachev. După ce am examinat ideile principale ale cercetătorilor, am identificat esența poeticii istorice, trăsăturile și categoriile sale specifice. Se poate concluziona că principiul istoricismului, având la origine în cadrul criticii literare istorice comparate, a devenit cel mai important în critica literară rusă a secolului al XX-lea.

Referințe

Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979.
Boyko N.V. Descrierea ca problemă de poetică istorică // Buletinul Universității din Harkov. 1986. Nr. 284. p. 77 – 82.
Veselovsky A.N. Poetică istorică. M, 1989.
Gay N.K. Poetică istorică și istoria literaturii //Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu/Ed. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. p. 117 – 127.
Gorsky I.K. Poetica istorică în relația sa cu alte discipline literare // Poetica istorică: rezultate și perspective de studiu / Ed. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. p. 128 – 152.
Grintser P.A. Critică literară comparată și poetică istorică // Izvestia Academiei de Științe a URSS. Seria Literatură și Limbă. T.49. Nr 2. 1990. P. 99 – 107.
Zhirmunsky V.M. Teoria literaturii. Poetică. Stilistică. L., 1977.
Zhirmunsky V.M.

V. N. ZAKHAROV

Universitatea de Stat din Petrozavodsk

POETICA ISTORICĂ ȘI CATEGORIILE EI

Sunt cunoscute diferite concepte istorice de poetică. Cele mai frecvente au fost poetica normativă. Ei sunt reprezentați pe scară largă în orice moment printre multe națiuni. Poetica normativă a fost rar exprimată în text - mai des există sub forma unui set nedeclarat de reguli, după care autorul a compus, iar criticul judeca ceea ce a fost scris. Baza lor este dogmatismul istoric, credința că există exemple de artă, există canoane care sunt obligatorii pentru toată lumea. Cea mai cunoscută poetică normativă este mesajul „Către Piso” al lui Horace, „Arta poetică” a lui Boileau, dar poetica folclorului, poetica literaturii antice și medievale, poetica clasicismului și realismul socialist erau normative. Un alt concept de poetică a fost dezvoltat de Aristotel. Era unică - unică pentru că era științifică. Spre deosebire de alții, Aristotel nu a dat reguli, ci a învățat să înțeleagă și să analizeze poezia. Aceasta corespundea înțelegerii sale despre filozofie ca știință.

Timp de aproape două milenii, poetica sa filozofică a rămas singurul concept științific. Descoperirea mai întâi a traducerii arabe și apoi a originalului grecesc al poeticii lui Aristotel a oferit filologilor un anumit text „sacru”, în jurul căruia a luat naștere o vastă literatură de comentariu, care a reînnoit tradiția studiului științific al poeticii. Mai mult, poetica lui Aristotel a predeterminat în mare măsură tezaurul și gama de probleme ale criticii literare tradiționale: mimesis, mit, catharsis, problema limbajului poetic, analiza unei opere literare etc. A determinat și conceptul de poetică (doctrina poeziei). , știința poeziei, știința artei poetice). În acest sens, poetica a fost la început pentru o lungă perioadă de timp singura disciplină teoretică literară, iar apoi a rămas secțiunea principală, cea mai semnificativă a teoriei literare. Dintre conceptele mai mult sau mai puțin reușite și nereușite1, aceasta este cea mai bună definiție a poeticii.

1 Dintre conceptele și definițiile nereușite ale poeticii, trebuie menționată ideea de „poetică ca știință despre formele, tipurile, mijloacele și metodele de organizare a operelor de creativitate literară și artistică, despre structura

În critica literară modernă, cuvântul „poetică” este folosit și în alte sensuri: de exemplu, poetica mitului, poetica folclorului, poetica literaturii antice, poetica literaturii antice rusești, poetica romantismului/realismului/ simbolistică, poetica lui Pușkin/Gogol/Dostoievski/Cehov, poetica romanului/povestirii/ sonetului etc., poetica fantasticului/tragicului/comicului, poetica cuvântului/genului/intrajului/compoziției, poetica iernii/ primavara/vara etc. Aceasta heteroglosie este adusa la un numitor comun, daca tinem cont ca in acest caz poetica - acestea sunt principiile infatisarii realitatii in arta, cu alte cuvinte: principiile infatisarii realitatii in mit, folclor, etc. în literatura din diferite epoci istorice, în opera unor scriitori specifici, în diverse genuri etc., principiile înfățișării fantasticului, tragicului, comicului, iernii etc. d.

Poetica istorică a fost descoperirea științifică a lui A. N. Veselovsky. A fost rezultatul dezvoltării și sintezei logice a două discipline literare - istoria literară și poetica. Adevărat, înainte de poetica istorică a existat „estetica istorică”. Într-un raport despre o călătorie de afaceri în străinătate din 1863, A. N. Veselovsky a exprimat ideea de a transforma istoria literaturii în „estetică istorică”: „Istoria literaturii va rămâne astfel doar cu așa-numitele lucrări elegante și va deveni o disciplină estetică, istoria elegantului

lucrări de cuvinte, estetică istorică”2. De fapt, acesta este deja conceptul de poetică istorică, dar încă sub un alt nume. Tot acolo a fost formulat postulatul iniţial al viitoarei discipline ştiinţifice: „istoria literaturii va avea întotdeauna un caracter teoretic”3. Adevărat, sunt încă sceptic cu privire la această idee.

A. N. Veselovsky a avut un program clar de cercetare asupra poeticii istorice: „cercetarea noastră ar trebui să se despartă în istoria limbajului poetic, a stilului, a intrigilor literare și să se încheie cu problema succesiunii istorice a genurilor poetice, a legitimității și a legăturii sale cu istoricul și socialul. dezvoltare”4. Acest program a fost

tipuri de turneu și genuri de opere literare” - datorită definiției terminologice a poeticii (Vinogradov V.V. Stilistică. Teoria vorbirii poetice. Poetica. M., 1963. P. 184); identificarea poeticii cu teoria literaturii (Timofeev L.I. Fundamentals of the Theory of Literature. M., 1976. P. 6); definirea poeticii ca „doctrina laturilor (?! - V. 3.) și elemente de organizare a unei opere separate” (Pospelov G.N. Teoria literaturii. M., 1978. P. 24).

2 Veselovsky A. N. Poetică istorică. L., 1940. P. 396.

3 Ibid. p. 397.

4 Ibid. p. 448.

implementat de om de știință într-o serie de lucrări despre istoria și teoria limbajului poetic, roman, poveste, epopee, poetica intrigilor și dezvoltarea tipurilor de poezie.

Deja la momentul proiectării terminologice a noii direcții științifice, care a avut loc în anii 90 ai secolului trecut, poetica istorică a fost prezentată de A. N. Veselovsky ca o direcție filologică originală, cu o metodologie proprie („metodă inductivă”), cu propria sa. principii pentru studiul poeticii (în primul rând istoricismul), cu noi categorii care au predeterminat în mare măsură soarta poeticii istorice în critica literară rusă - intriga și genul.

În critica literară modernă, aceste categorii s-au dovedit greu de definit. Acest lucru s-a întâmplat parțial pentru că un număr de cercetători au schimbat sensul inițial al categoriei „complot” la opus, iar categoria „gen” și-a restrâns sensul în tradiția filologică ulterioară.

Nu avem o istorie a terminologiei filologice. Numai această împrejurare poate explica erorile etimologice și lexicografice evidente din publicații aparent autorizate precum Enciclopedia Literară Scurtă, Dicționarul Enciclopedic Literar și Marea Enciclopedie Sovietică. Adevărat, în mod corect, ar trebui spus că aproape toate au sursa unui singur autor - articole de G. N. Pospelov, care cu o persistență rară a încercat să argumenteze pentru redenumirea „inversă” a categoriilor „complot” și „complot”.

Astfel, G.N Pospelov definește intriga ca un „subiect”, dar în franceză acesta este unul dintre sensurile figurate ale cuvântului - suj et poate fi un subiect nu în sens literal, ci în sens figurat: subiectul unui eseu sau al unei conversații. . Și nu numai pentru că sujet este un antonim al objet (obiect). Sujet este vocalizarea franceză a binecunoscutului cuvânt latin subjectum (subiect). Asta e tot ce este. Intrând în limba rusă în secolul al XIX-lea, cuvântul „complot” a păstrat semnificațiile de bază ale limbii franceze (temă, motiv, motiv, argument; subiectul unui eseu, al unei lucrări, al conversației)6, dar datorită împrumutului anterior. cuvântul „subiect” nu a devenit filozofic, nici o categorie gramaticală. În dezbaterile moderne despre complot, polisemia cuvântului „plot” în rusă și franceză nu este luată în considerare (în dicționarul explicativ E. Littre notează două

5 Pentru mai multe informații despre aceasta, vezi: Zakharov V.N Despre intriga și intriga unei opere literare // Principii

analiza unei opere literare. M., 1984. S. 130-136; Zakharov V.N. Despre dezbaterea despre gen//Genul și compoziția unei opere literare. Petrozavodsk, 1984. p. 3-19.

6 Aceste semnificații au fost definite de V. Dahl: „subiectul, intriga eseului, conținutul său” (Dal V. Dicționar explicativ al Marii Limbi Ruse Vie. M., 1955. T. IV. P. 382).

unsprezece grupuri ale semnificațiilor sale), polisemia cuvântului este limitată la un sens imprecis - „obiect”, iar sensul metaforic este prezentat ca unul direct.

Cuvântul împrumutat nu numai că a păstrat semnificațiile de bază ale limbii franceze în rusă, dar a dobândit și un nou statut - a devenit, datorită lui A. N. Veselovsky, o categorie de poetică.

G. N. Pospelov urmărește originea termenului „fabula” la verbul latin fabulari (a spune, a vorbi, a vorbi), dar în latină substantivul fabula are multe alte semnificații: este zvon, vorbă, zvon, bârfă, conversație, poveste, legenda; Acestea includ diverse genuri epice și dramatice - poveste, fabulă, basm, piesa de teatru. Dicționarul modern latin-rus le adaugă încă un sens: „complot, complot”7, indicând astfel starea problemei și gradul de complexitate. Acesta este parțial rezultatul dezvoltării latinei ca limbă științifică, în urma căreia deja în Evul Mediu cuvântul a dobândit semnificația unui termen filologic. Și nu datorăm acest lucru etimologiei cuvântului, ci traducerii în latină a poeticii lui Aristotel, în care echivalentul latin fabula a fost selectat pentru cuvântul grecesc mythos. Ceea ce a făcut Aristotel mai devreme (el a fost cel care a transformat mitul dintr-un gen sacru într-o categorie de poetică, care ridică încă obiecții polemice interesante8) s-a repetat în traducerea latină: toate definițiile aristotelice ale mitului (imitarea acțiunii, combinarea evenimentelor, secvența) au fost transferate în complot, iar intriga a devenit de atunci „un termen literar folosit în mod obișnuit”9. Aceasta este originea și sensul tradițional al categoriei „fabula”, remarcată în numeroase texte literare și teoretice ale timpurilor moderne în diferite limbi, inclusiv rusă, și în acest sens termenul a fost adoptat în tradiția filologică rusă.

În teoria complotului a lui Veselovsky, complotul nu joacă niciun rol semnificativ. Utilizarea acestui termen este rară sensul termenului nu este specificat, deoarece este tradițional10. Teoria complotului în sine este originală nu numai în rusă, ci și în filologia mondială, definiția complotului nu prin opoziția complot-ului, ci prin relația sa cu motivul.

G. N. Pospelov a susținut și ei au crezut-o și au repetat-o

7 Butler I. X. Dicţionar latină-rusă. M., 1976. P. 411.

8 Losev A.F. Istoria esteticii antice: Aristotel și clasicii târzii. M., 1975. S. 440-441.

9 Aristotel și literatura antică. M., 1978. P. 121.

10 Vezi, de exemplu: Veselovsky A.N. Poetică istorică. pp. 500, 501.

oponenții săi11 că tradiția de redenumire „inversă” a complotului și a intrigii provine de la A. N. Veselovsky, că el a fost cel care a redus complotul la dezvoltarea acțiunii 12. Dar Veselovski nu a redus niciodată complotul la dezvoltarea acțiunii - în plus, el a insistat asupra caracterului figurativ al intrigii și al motivului. Motivul lui Veselovsky este „cea mai simplă unitate narativă, care răspunde în mod figurat la diverse solicitări ale minții primitive sau observației cotidiene”13. Intriga este un „complex de motive”; intrigile sunt „scheme complexe în imaginea cărora actele binecunoscute ale vieții umane sunt rezumate în forme alternante ale realității cotidiene. Evaluarea acțiunii, pozitivă sau pozitivă, este deja legată de generalizare.

negativ." La rândul lor, aceste „complexe de motive” și „scheme complexe” sunt supuse generalizării tematice de către Veselovski atât în analiza unor intrigări specifice15, cât și în definirea teoretică a intrigii: „Prin intriga înțeleg o temă în care diferite situații-motive. se grăbesc; exemple: 1) povești despre soare, 2) povești despre a fi luat”16. Aici intriga este tema narațiunii, rezumând schematică

succesiune de motive. În general, complotul lui Veselovsky este o categorie de povestire, nu acțiune.

O altă greșeală a lui G.N Pospelov este că le reproșează formaliștilor (în primul rând V.B. Shklovsky și B.V. Tomashevsky) că folosirea termenilor fabula și complot „încalcă sensul original al cuvintelor”17. De fapt, este invers: relaționând intriga la ordinea evenimentelor, iar intriga la prezentarea lor în lucrare, formaliștii nu au dezvăluit decât înțelesul tradițional al acestor categorii în critica literară rusă, legitimând opoziția dintre intriga și complot, care fusese deja recunoscut anterior de F. M. Dostoievski, A. N. Ostrovsky, A.P. Cehov.

Adesea, un cuvânt împrumutat își schimbă sensul. În Veselovsky, cuvântul gen este folosit într-un sens terminologic nemodern, păstrează pluralitatea de sensuri ale cuvântului francez gen și este sinonim cu cuvântul rus „gen”, care nu era mai puțin polisemantic în secolul al XIX-lea; În deplină concordanță cu normele lingvistice, Veselovsky a numit genuri (sau genuri) epic, liric, dramatic și tipuri de literatură.

11 Vezi, de exemplu: Epstein M. N. Fabula // Scurtă enciclopedie literară. M., 1972. T. 7. Stlb. 874.

12 Una dintre cele mai recente afirmații pe această temă: Pospelov G.N. Plot // Dicționar enciclopedic literar. M., 1987. P. 431.

13 Veselovsky A. N. Poetică istorică. S. 500.

14 Ibid. p. 495.

16 Ibid. S. 500.

17 Pospelov G.N Intriga // Scurtă enciclopedie literară. T. 7. Stlb. 307.

lucrări de turneu: poezii, romane, povestiri, povești, fabule, elegii, satire, ode,

comedii, tragedii, drame etc. Distincția dintre semnificațiile categoriilor „gen” și „gen” a avut loc în anii douăzeci, iar acest lucru este de înțeles - sinonimia terminologică este nedorită: majoritatea savanților literari au început să numească genurile epice, versuri, dramă și genuri - tipuri de opere literare . Deja în anii douăzeci, genul în această înțelegere era recunoscut ca o categorie cheie a poetului. Atunci s-a spus categoric: „poetica ar trebui să vină din gen. La urma urmei, un gen este o formă tipică a unei opere întregi, o declarație întreagă. O operă este reală numai sub forma unui anumit gen”18.

Astăzi, poetica istorică are deja propria sa istorie. Ea a trecut pe calea spinoasă a recunoașterii prin neînțelegere și respingere. Critica pe termen lung a descoperirilor lui A. N. Veselovsky a avut un caracter oportunist pronunțat și a fost realizată din punctul de vedere al școlilor de poetică formale, sociologice și „marxiste”, dar nu este întâmplător ca fostul „formalist” V. M. Zhirmunsky să devină compilator și comentator al lucrărilor lui A. N. Veselovsky despre poetica istorică (L., 1940), ideea poeticii istorice a fost susținută de O. M. Freidenberg19, dezvoltată inițial în lucrările inedite ale lui M. M. Bakhtin în anii 30-50, în anii 30-50. cărţi publicate de V. Ya Propp21.

Renașterea poeticii istorice a venit în anii 60, când au fost publicate și retipărite cărțile lui M. M. Bakhtin despre Rabelais și Dostoievski22 și a fost publicată monografia lui D.S. Lihaciov despre poetica literaturii antice ruse23, care a determinat genul cercetării filologice și a provocat o serie de imitații. . În acest moment poetica istorică a început să se contureze ca direcție științifică: au apărut studii despre poetica mitului, poetica folclorului, poetica diferitelor literaturi naționale și unele perioade ale dezvoltării lor, poetica mișcărilor literare (în primul rând). poetica romantismului și realismului), poezie.

18 Medvedev P. N. Metoda formală în critica literară: O introducere critică în poetica sociologică. L., 1928. P. 175.

19 Freidenberg O. Poetica intrigii si a genului. L., 1936.

20 Sunt culese în colecția: Bakhtin M. M. Întrebări de literatură și estetică. M., 1975.

21 Propp V. Ya. Rădăcinile istorice ale unui basm. L., 1946; Propp V. Ya epopee eroică rusă. M., 1955.

22 Bakhtin M. Opera lui Francois Rabelais și cultura populară a Evului Mediu și a Renașterii. M., 1965. Monografia despre Dostoievski, revizuită pentru a doua ediție, cuprindea secțiuni scrise din perspectiva poeticii istorice: Bakhtin M. M. Problems of Dostoievsky’s poetics. M., 1963.

23 Lihaciov D.S. Poetica literaturii ruse vechi. M.; L., 1967.

ticurile scriitorilor (Pușkin, Gogol, Dostoievski, Cehov etc.), poetica romanului și alte genuri. Acestea sunt numele colecțiilor de articole și monografii ale lui E. M. Melitinsky, S. S. Averintsev, Yu V. Mann, S. G. Bocharov, G. M. Friedlender, A. P. Chudakov și alții lucrările lui V.V. Ivanov și V.N. Lucrarea colectivă „Poetica istorică: rezultate și perspective de studiu”24 și monografia lui A. V. Mikhailov, plasând poetica istorică în contextul lumii, au devenit proclamații unice ale poeticii istorice ca nouă direcție filologică.

studii literare25.

Poetica istorică după Veselovsky și-a extins semnificativ tezaurul original. Ea a stăpânit atât categoriile poeticii aristotelice (mit, mimesis, catharsis) cât și categoriile tradiționale ale limbajului poetic (în primul rând simbol și metaforă). Introducerea altor categorii în poetica istorică a fost cauzată de inițiativa evidentă a autorului: roman polifonic, menipea, idee, dialog, grotesc, cultură a râsului, carnavalizare, cronotop (M. M. Bakhtin), tip de erou (V. Ya. Propp), sistem. a genurilor, eticheta literară, lumea artistică (D. S. Likhachev), fantasticul (Yu. V. Mann), lumea obiectivă (A. P. Chudakov), lumea fantastică (E. M. Neyolov).

În principiu, orice categorii tradiționale, noi, științifice sau artistice pot deveni categorii ale poeticii istorice. În cele din urmă, punctul nu este în categorii, ci în principiul analizei - istoricism (explicarea istorică a fenomenelor poetice).

După ce M. B. Khrapchenko a declarat crearea unei poetici istorice universale26 drept una dintre sarcinile noii discipline științifice, acest proiect a devenit subiect de discuție științifică. Ca un nou model pentru istoria literaturii mondiale, este puțin probabil ca o astfel de muncă să fie fezabilă și este puțin probabil să existe o nevoie urgentă de ea - în afară de planificarea științifică a activității instituțiilor academice. O astfel de muncă va deveni învechită în momentul în care va apărea. Sunt necesare cercetări specifice. Avem nevoie de poetică istorică „inductivă”. Este nevoie de poetica istorică ca direcție originală a cercetării filologice în știința lumii și acesta este, în primul rând, sensul apariției și existenței sale.

24 Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu. M., 1986.

25 Mikhailov A.V Probleme de poetică istorică în istoria culturii germane: Eseuri din istoria științei filologice. M., 1989.

26 Khrapchenko M. Poetica istorică: direcții principale de cercetare / Întrebări de literatură. 1982. Nr. 9. p. 73-79.

Poetica istorică este creația științei filologice ruse, deși originile acestei discipline nu au fost numai ruși, ci și oameni de știință europeni din secolul al XIX-lea, care au fost angajați într-un studiu tipologic comparativ al fenomenelor literaturii mondiale și, pe această bază, a tras concluzii despre evoluţia formelor individuale de creativitate verbală şi a întregilor sisteme artistice . Originea sa este legată de activitatea științifică a academicianului A.N. Veselovsky (1838–1906), creatorul „noii”, „poetici inductive”, care a definit primul subiectul, a dezvoltat o metodologie de studiu și a formulat sarcinile poeticii istorice. Prin actualizarea principiului istoricismului în cunoștințele științifice, acest om de știință remarcabil a actualizat în mod fundamental teoria literaturii, cunoștințele despre geneza genurilor și genurilor poetice, comploturi și motive și modelele de dezvoltare ale literaturii mondiale. El a pus în contrast teoria normativă și istoria literară cu ideea de poetică „genetică”, bazată pe o înțelegere a rolului factorilor strict estetici și extra-estetici ai dezvoltării literare. Scopul acestei discipline științifice este A.N. Veselovsky a considerat studiul „evoluției conștiinței poetice și a formelor sale”, subliniind în același timp că „metoda noii poetici va fi comparativă”.

Considerând istoria literaturii ca „istoria gândirii sociale în experiența figurativă și poetică și formele care o exprimă”, omul de știință a spus în 1870 în prelegerea introductivă la cursul de literatură generală, pe care l-a predat la Universitatea din Sankt Petersburg: „ Istoria literaturii, în sensul larg al cuvântului, - aceasta este istoria gândirii sociale, în măsura în care este exprimată în mișcarea filozofică, religioasă și poetică și consacrată în cuvinte. Dacă... în istoria literaturii ar trebui să se acorde o atenție deosebită poeziei, atunci metoda comparativă îi va deschide o sarcină complet nouă în această sferă mai restrânsă - să urmărească modul în care noul conținut al vieții, acest element de libertate, curge. cu fiecare nouă generație, pătrunde imaginile vechi, aceste forme de necesități în care fiecare dezvoltare anterioară a fost inevitabil aruncată.”

UN. Veselovsky a considerat „poetica inductivă” în cadrul „metodologiei istoriei literaturii”, creată cu scopul de a „clarifica esența poeziei - din istoria ei”, și a considerat-o în paradigma conținutului formelor, a relația dintre tipologic și istoric. Avertizând împotriva „construcțiilor speculative” în acest domeniu, el a atras atenția asupra importanței studierii naturii activității estetice și a specificului percepției: „Sarcina poeticii istorice... este de a determina rolul și limitele tradiției în acest proces. de creativitate personală.” În același timp, în contextul depășirii empirismului în cunoașterea științifică, a formulat o întrebare, a cărei esență a fost necesitatea „distracției legile creativității poetice și abstracției criteriului de apreciere a fenomenelor sale de la evoluția istorică a poeziei. ”

„Distragerea atenției”, „înlăturarea” datelor despre evoluția sistemelor poetice, comunitatea formată istoric, integritatea la diferite niveluri ale realității estetice în scopul determinării tiparelor de dezvoltare a conștiinței artistice, formele de exprimare a acesteia determină strânsă legătură între problemele istoriei şi teoria literară când studiază subiectul „poetică inductivă”. Toți experții în poetica istorică sunt de acord în acest sens. În înțelegerea lui însuși A.N. Veselovsky, ca și contemporanul său, criticul literar german W. Scherer, „poetica istorică a însemnat pur și simplu teoria literaturii bazată pe principiile istoricismului”. Dezvoltarea ideilor lui A.N. Veselovsky, oamenii de știință moderni acordă o importanță deosebită sintezei teoriei și istoriei literaturii - ca latură esențială a poeticii istorice. I.K. Gorsky susține că „poetica în adevăratul sens al acestui termen este teoria literară aplicată”. M.B. Khrapcenko a considerat poetica istorică drept „o legătură între poetica teoretică generală și istoria literaturii”. A.V. Mihailov consideră că sarcina poeticii istorice este „adunarea, mijlocirea și combinarea cunoștințelor teoretice și istorice despre literatură”. S.N. Broitman a subliniat că „legată de istoria literaturii, poetica istorică este totuși o disciplină teoretică care are propriul subiect de studiu”.

Dar subiectul acestei discipline științifice este înțeles diferit, ceea ce se explică prin natura sa sintetică, complexă, precum și prin faptul că după A.N. Veselovsky, care din mai multe motive nu a finalizat munca de creare a unei poetici universale unificate, această direcție a cunoașterii științifice nu a fost dezvoltată la fel de intens ca și alte secțiuni ale poeticii (poetică teoretică, sistematică și privată, descriptivă). Să prezentăm cele mai semnificative definiții ale subiectului poeticii istorice, dând o idee despre starea actuală a studiului său.

M.B. Khrapchenko a scris că „conținutul, subiectul poeticii istorice, ar trebui să fie caracterizat ca un studiu al evoluției metodelor și mijloacelor de explorare imaginativă a lumii, al funcționării lor sociale și estetice, un studiu al destinului descoperirilor artistice”. „Construcția poeticii istorice se desfășoară...” crede A.V. Mihailov, - în întrepătrunderea teoriei literare și a istoriei literare - și, mai mult, cu siguranță în așa fel încât acest proces de întrepătrundere și contopire a teoriei și istoriei literare să se extindă în amploarea istoriei culturale și în ea, în dezvoltarea ei, în materialele sale diverse, își trasează logica internă.”

V.E. Khalizev notează că „poetica istorică, ca disciplină științifică, este chemată să stăpânească istoria poeticii ca parte a procesului literar”. Subiectul poeticii istorice, potrivit S.N. Broitman, ținând cont de experiența delimitării formelor arhitecturale ale lui M.M. Bakhtin și conceptul său despre „obiectul estetic”, „opera în ansamblu”, include studiul „genezei și evoluției formelor artistice... și conținutului activității estetice”. Întrucât „formele de viziune și înțelegerea anumitor aspecte ale lumii se acumulează în genuri (literare și vorbire) de-a lungul secolelor din viața lor”, iar „principala problemă a poeticii istorice” este genul.