Történeti poétika: általános jellemzők. Elméleti poétika, történeti poétika és irodalomtörténet A történeti poétika mint tudomány

Történeti poétika a nyugati irodalomkritika kontextusában

A történelmi poétika, ahogyan ma értjük, Oroszországból származik. Különféle okok akadályozták a történelmi poétika kialakulását Nyugaton; ezek egy része inkább külső, mint például maga a tudomány szerveződése, jelen esetben az irodalomtudomány a maga hatalmas töredezettségével - rendkívül szűk specializációval, ami teljes mértékben összhangban van a kutatói pozitivizmus állandó új formákban való feléledésével. Mások mélyebbek és általánosabbak; a legtágabb értelemben, és állandó nyomást gyakorolnak örökségének magára a kultúrájára, sőt, a legértékesebb örökségre, de olyanok, amelyek egyáltalán nem orientálják a kutatót a történelem kutatására annak élő növekedésében és formálódásában, ill. pontosan, különféle módokon vonja el figyelmét az irodalom, a költői kreativitás „időtlen” » aspektusaira. Erről, lényegében ennek az állapotnak a történeti poétikára gyakorolt következményeiről, kicsit alább; addig is néhány szó a poétika nyugati és oroszországi sorsáról a kultúra fejlődésének történelmi előfeltételei kapcsán.

Nyilvánvaló, hogy a nyugati országok kulturális tudata így vagy úgy, a konkrét megítélés minden lehetséges eltérésével, a nemzeti hagyomány kialakulásának központi állomását azokban a korszakokban kapja meg, amelyeket olykor pontatlanul és helytelenül a dominancia korszakainak neveznek. a normatív poétikának, és amelyeket én a morális és retorikai irodalom korszakának neveznék. Ezekben a korszakokban a költői kreativitás korántsem feltétlenül van alávetve semmilyen elméleti, megfogalmazott szabálynak, de mindenképpen arányos a bizonyos módon értett szóval - az erkölcs, az igazság, a tudás, az érték hordozója az irodalom alárendeltje „kész” szó, amennyiben maga alárendeli az életet, amelyet csak az ő médiumán keresztül lehet megérteni, látni, ábrázolni, közvetíteni. Minden döntően megváltozik a 19. században, amikor, ha élesen fogalmazzuk meg a helyzetet, akkor már nem a költő van a szó hatalmában („készen”), hanem a szó a költő hatalmában. és író, a költő és író pedig az élet hatalmában van, amelyet ő, a maga segítségével, mintha a felszabadult szó szabadon és mélyen feltár, ábrázol, általánosít és értékel.

Kiderült, hogy az orosz kulturális tudat a XX. - a nyugatitól eltérően - a XIX. művészi realizmusával és ebben találta meg történelmének középpontját. Ez azonban bizonyos mulasztásokat vont maga után: így a különféle történelmi körülmények csak közrejátszottak abban, hogy az olvasó sajnos még mindig keveset ismeri az ókori orosz irodalmat, és minden erőfeszítés még nem vezetett e tekintetben jelentős elmozduláshoz. Helyénvaló most az általános olvasót megemlíteni, mert az olvasó nép tudata teremti meg az irodalomtudomány alapjait - gyökerei kollektív tudatában vannak. És azt kell mondani, hogy az orosz irodalomkritika a XX. le kellett győzni egy hatalmas akadályt, nevezetesen a retorikai irodalomtól, vagyis a morális és retorikai irodalom minden formájától való elidegenedést, hogy ne keverjük össze azokat a 19. századi realizmus formáival, amelyek különösen a nyugati kutatásban. irodalom, még nem sikerült teljesen. És a 20. század nyugati irodalomkritikája előtt. volt még egy akadály - meg kell szokni a 19. század realizmusának formáit, amelyek minőségileg annyira különböztek a morális és retorikai irodalom minden formájától, és a nyugati irodalomkritika mára általában megbirkózott ezzel a feladattal. 19. századi realizmus megjelenésének pillanatában némi nehézséggel sajátította el a nyugati irodalomkritika, különösen a német nyelvű, ennek oka az volt, hogy a hagyományos kulturális tudat ellensúlyozta az új korszak igényeit és az ezzel járó újragondolást, a retorikai fordulópontot. , önmagában értékes, funkcióit tekintve egyetemes irodalmi szó. Hasonlóan a német irodalomkritika a XIX–XX. Nehéz volt felülkerekedni az ahistorikus konstrukciók elvont teoretikusságán, ahogy a francia irodalomkritika is legyőzte a „klasszikus” régóta fennálló koncepciójának ahistorikusságát. A klasszikus hagyomány tudata az irodalomkritika örökségévé is vált; a hierarchikus világkép a nyugati irodalomkritika legfőbb öröksége, a kultúra ősrégi tudatából érkezett kép; irodalom, amely konkrét problémákra irányul, demokratikus, érzékeny az élő élet mozgásaira - az orosz irodalomkritika öröksége. Jellemző itt magának a „fejlődés” szónak az újragondolása, mint kialakulás, növekedés, előrehaladás, haladás, specifikusan bekövetkező, semmilyen magasabb elvhez nem köthető és új, korábban nem létezőt szül, míg az evolutio és a megfelelő német Az Entwicklungot természetesen Hegel is úgy értelmezi, mint az adott fejlődését és az adott felé való fejlődést, azaz. vagyis egy már létező, időtlennek tűnő rend, és ez teljes mértékben összhangban van a világról és történelméről alkotott hagyományos elképzeléssel, amelynek vége visszaadja eredeti integritását.

A historizmus, mint az élet, a természet, a kultúra megismerésének elve kedvező talajt talált magának Oroszországban, saját maga támogatta.

Az élet közvetlen megértése, és különösen annak elemzése és előállítása a 19. század realizmusában.

Azt kell mondanunk, hogy a historizmus, mint tudományelv Nyugaton alakult ki, de itt volt nehéz sorsa az irodalomkritikában. Ráadásul a historizmus alapelve nem eléggé gyökerezett a nyugati tudományban. Igaz, most a kultúrát és mindenekelőtt a tudományt is „átlagos” állapotukban vesszük, abban, amit „mindenki” szilárdan felfogott és internalizált. Már a 20. század elején. A historizmust gyakran történelmi faktualizmusra, relativizmusra redukálták, így támadták meg a 19. század utálatos historizmusát. már régóta a nyugati kultúrtudomány általános unalmas helyévé váltak, és sok irodalomtörténész szemében „ez a XIX. századi historizmus”. szinte ma már ugyanolyan ritkaságnak tűnik, mint a „19. századi realizmus”.* Még azelőtt, hogy 1936-ban megjelent Friedrich Meinecke „A historizmus kialakulása” című könyve, amely a historizmus előfeltételeit és fokozatos kialakulását vizsgálta, Ernst Troeltsch egy hasonlóan híres munkája is megjelent „Historicism and Its Overcoming” (1924) jellegzetes címmel.

F. Meinecke könyvének előszavában kénytelen volt megvédeni a historizmus elvét a történészektől, és ez azt mondja, hogy a XX. század közepén. (I) a „normativitás” és a konkrétság konfliktusa a német kultúrában továbbra is megoldatlan volt. Még a történettudományban is egy általánosabb ellentéttel – a valóság morális-retorikai és realista víziójával – analógiaként tekintik. A történettudományban korántsem csak tényekről és általánosításokról beszélünk, hanem éppen egy általános kulturális konfliktusról, az életfilozófia nyelvén bemutatva. A hierarchikusan időtlen, általában axiologikus a konkrétsággal áll szemben, és ugyanabban a könyvben másutt is látható, hogy magának Meinecke számára a történelmi a tudás egy formája és annak létformája, ami természeténél fogva. még abszolút és időtlenül. Lényeges, hogy ez a gondolat a kulturális korszakok fordulóján álló költő és gondolkodó Goethe történeti nézeteinek elemzésekor érvényesül, és minden ellentmondása ellenére szintetizálta általános attitűdjeit. A konfliktusok a gigantikus kulturális szintézis jegyében alakulnak ki - nemcsak a történész gondolkodásában, aki nem képes „összeegyeztetni” az általánost és az egyént, a sajátost, hanem az egész kultúrában is. Itt persze csak a historizmus alapelvének védelméről és megerősítéséről beszélhetünk, további elmélyítéséről nem, főleg ha felismerjük, hogy minden valóságos, egyéni az időtlen abszolútság felé gravitál, és végső soron ebben gyökerezik.

Aligha meglepő, hogy a történeti poétika gondolata nem fogalmazható meg olyan kultúrán belül, amely nem lépte túl régóta megszerzett „normatív” premisszáit. Hiszen akárhogyan is fogalmazza meg valaki a történeti poétika feladatait, nyilvánvaló, hogy fel kell hagynia a normativitással, fogalmainak, kategóriáinak logikai előfeltevésével, mindenféle ősjelenséggel, amely állítólag csak a történelemben valósulhatott meg. Ellenkezőleg, a hangsúly élesen eltolódik: maga a fejlődés, maga a formáció lényegében konkrét formákat szül minden egyéniségében. És persze a történeti poétika nem létezhet mindaddig, amíg az egyén improduktív konfliktusban van az általánossal, miközben például az általános arra törekszik, hogy minden egyénileg konkrétumot a fejlődésének állítólagos előre megtervezett mozzanataként leigázzon.

Ennek ismeretében aligha célszerű Nyugaton keresni a történeti poétikát bármilyen teljes, kialakult formában, ami nem zárja ki az ott elért részsikerek jelentőségét, közelítéseket és természetesen a történeti poétikához szükséges anyagokat.

Mivel maga a kultúra helyzete a benne rejlő összeegyeztethetetlenséggel az általános és az egyén, az abszolút és a sajátos, az időtlen és csak átmeneti, a hierarchikus érték és az empirikusan folyékony stb., megakadályozza az irodalomtörténet holisztikus lefedését és szinte módszertani széthúzást ír elő a tudomány számára, a hasznos keresést a sok egyoldalúság között.

Minden egyoldalúság, vagy inkább egyoldalú siker azonban nemcsak téveszmének tekinthető, hanem egy elérhetetlen, kudarcos egész töredékének is, s akkor jórészt pozitív tanulságot hordoz tudományunk számára.

Egy egységes tudomány egyoldalúsággá bomlását lehetne ábrázolni diagram formájában. Mindenekelőtt az egész rendszer „aljaként” el kellene különíteni az empirikus irodalomkutatásban azokat az áramlatokat, amelyeket általában túlságosan tanulságosan „pozitivizmusnak” neveznek, holott az ilyen folyamatosan újjáéledő áramlatok többnyire nem a valamilyen módszertani elképzelés (akár „pozitivista” is), de minden gondolat tagadásán. Az ilyen irányzatok a történeti poétika számára a legkevésbé érdekesek, és munkánkban azonnal megszakadnak.

Az empirikus pozitivizmus az anyagnak az ötlettől való elszakadásán alapul. A szellemtörténeti mozgalmak éppen ellenkezőleg, az eszme anyagtól való elszigetelésén alapulnak. Az irodalomtudomány, irodalomtörténet számára ez nagyfokú szublimációt és történeti anyagot jelent, amikor az irodalomtörténet általában a „szellem” történetévé, az irodalmi alkotások pedig tiszta értelemmé, azaz zárt eszmévé válnak. a mű edényében, mint a lélek a testben, ahol az edény alakja és tulajdonságai összehasonlíthatatlanul kevesebbet jelentenek annál, mint ami ezeknek köszönhetően megkapja megtestesülését és létezni kezd. Ilyen áramok foglalnák el a felsőt

ábránkon, és azt gondolhatnánk, hogy a történeti poétika számára nem adnak semmit, mert úgy tűnik, pontosan az, ami érdekli - a művészi alkotás élő egysége, mint a történelem pillanata -, nem annyira érdekes a történettudomány számára. szellem. Helytelen lenne azonban így gondolni. Az igaz, hogy az irodalomtudomány kultúrtörténeti irányzatai egyre távolabb kerültek az irodalom élő mozgásától, és egyre inkább az eszmetörténetet, a szellemtörténetet a fejlődésbe, az adott kibontakozásába forgatták, vagyis eljutottak a a történelem egyfajta tagadása a történelem révén. Látható, milyen messzire ment ez a szellemtudomány későbbi képviselőivel az irodalomkritikában, mint például G. A. Korff „Goethe Zeitgeist” című művével. De ugyanakkor világos, hogy amíg egy komoly irodalomtörténész nem szakított az irodalmi folyamat anyagával, azonnal felmerült előtte egy probléma - Hogyan irodalmi művekből kiolvasni az „ötletet”, vagyis a művek elemzésének problémáját. Mielőtt belemerülne egy tiszta gondolatba, tudnia kellett irodalmi műveket olvasni, teljes felelősséggel és sokrétűen tenni - filozófiailag, esztétikailag, poetológiailag. Az irodalmi művek valódi, holisztikus, átfogó elemzésének művészete problémának és sürgető követelménynek nyilvánította magát a „szellemtörténet” keretein belül. Egy ilyen feladat, amelyet az irodalmi művek immanens elemzésének, a „tiszta” jelentés, az általános gondolat, az „eidosz”, a mű eszmeformájának irányába történő elemzés feladataként értünk, szinte először tette lehetővé a megvalósítást. a költői művek művészi szövetének kimeríthetetlen összetettsége. Ugyanakkor az ilyen szövetet továbbra is jelentés-vertikálisként, olyan konstrukcióként fogták fel, amely megértése során jelentéssé alakul át, szublimálva magát az eszme épségévé.

Amint az ötletet nem csupán elméleti tézisként, hanem a mű szövetében gyökerező ötletformaként fogták fel, a műalkotások Günther Müller által kidolgozott morfológiája érthető – a művészi alkotást élő szervezethez hasonlítják. , párhuzamosan Goethe növények metamorfózisával. Itt a mű önmagában saját élő történetévé válik - „megjelenése”-jelentésének növekedésének és átalakulásának történetévé, de nem véletlen, hogy a mű, mint a szellem történetének pillanata, kezd elszakadni attól. ez a történelem önmagában kezd elszigetelődni, mint valami különálló - és ezt a különálló dolgot mindenekelőtt fel kell tárni. G. Müller már tudatosan alakítja ki az egyes művekhez és azok elemzéséhez való viszonyulást, aminek szerinte oda kell vezetnie, hogy közülük -?? és jól ismert csoportok, típusok stb. is kialakulnak. Már a 30-as években is jellemző egy Steiger Emil külön művének hasonló elszigeteltsége - a történelmi idő mozgásának minden jelentőségének, fontosságának nagyon világos intuitív átérzésével. azzal a kísérlettel, hogy ezt a mozgást filozófiai fogalmakban megértsék. Az elszigeteltség a történelem egyfajta dehistorizálását jelentette – azt

megtörtént, mint láttuk, még Meineckében is (a historizmus elvének védelmezője!), aminek meg kellett volna történnie a fennálló kulturális előfeltételekig, a kulturális tudat dualizmusának leküzdéséig és megszüntetéséig. A történelmi horizontális fejlődés elkerülhetetlenül szemantikai vertikummá épült át. Ebből következik, hogy elkerülhetetlen a külön műhöz, mint látható jelentéshordozóhoz, mint egy olyan vertikumhoz, amely mindenekelőtt adott. Jellemző és jelentős, hogy Fritz Martini „Poétikája”, amely a nyugati tudomány 1950-es évekbeli állapotát tükrözi, egyértelműen egyetlen irodalmi mű felé orientálódik. Figyelembe kell venni, hogy ez a mű nem egy divatos, a kor múló trendjeit megragadó egynapos darab volt, hanem szilárd irodalmi, esztétikai, filozófiai hagyományokra, a klasszikus örökség szilárd alapjaira épült. Martini azonban egyenesen a következőképpen fogalmazta meg a poétika feladatát: „... egy külön műben, amelyet folyamatosan a látszat kibontakozó élő egységeként értünk, feltárja azokat az egyetemes, tipikus és objektív elemeket, amelyek történelmi egyediségén túlmutatnak, és magukban foglalják széles körű kapcsolatokban, ami viszont hozzájárul a mű mélyebb és teljesebb megértéséhez.” Úgy tűnt, függetlenül attól, hogy milyen problémákkal kell szembenéznie a poétikának, ezek mind megvannak zárva külön művön, és másként nem léteznek.

A modern idők poétikája – írja tovább F. Martini – „a forma minden elemének tartalmával foglalkozik, a fő műfaji formákon, szerkezeteken, hang-, ritmus-, kompozíciós elemeken keresztül követi nyomon a költői mű zárt élő megjelenésének megvalósítását. és stílus. Tehát a poétika az általa követett és saját maga által generált formák alapján határozza meg a költői művet, folyamatosan szaporítva az élményformákat. Arra törekszik, hogy az egyetemes törvényeket történelmi változékonyságban és különálló szerkezet-megjelenésben is megértse.”

Nem lenne olyan nehéz ezekben az állításokban elválasztani a valódi dialektika elemeit a korszak – korántsem véletlen – „előítéleteitől”. Ezen előítéletek egyike volt az a vélemény, hogy a poétikát az elejétől a végéig elsősorban egy egyéni költői mű foglalkoztatja, továbbá, hogy az ilyen mű szükségszerűen valami „zárt”. Kétségtelen, hogy a nyugati irodalomkritika az elmúlt negyedszázadban eltávolodott az ilyen nézetektől, és tágabban és rugalmasabban kezdte szemlélni a dolgokat. Egy másik előítélet azonban tartósabbnak bizonyult. Ez abban rejlik, hogy egy külön mű (egyéni „megjelenés”) összhangban van egy bizonyos „renddel” vagy „jelentéssel” általában, egy „egyetemes törvénnyel”, vagy ahogy Martini írta, egy költői műnek két oldala van: az egyik „a történelem kifejezése”, a másik „történelemmentes”, időtlen és transzhisztorikus. Ez az előítélet a nyugati irodalomkritikában régóta fennáll

de még nem sikerült legyőzni, s mögötte a kulturális hagyományok stabil és erős dualizmusa húzódik meg. Ugyanolyan történeti poétikához, amelyet most igyekszünk megérteni és létrehozni, az „értelmes forma” fogalma, ahogy M. B. Hrapcsenko helyesen írta, teljesen elégtelen. Igaz, M. B. Hrapcsenko beszélt erről az olyan poétikával kapcsolatban, amely az irodalmat „a művészi technika történetének, a formák változásának történetének” tekinti, de ahogy F. Martini „Poétikája” példája mutatja, amely mélyen és alaposan. eltávolítja a német művészeti-esztétikai hagyományt, az „értelmes forma” nem elegendő a történelmi poétika létrehozásához, még akkor sem, ha a hangsúly nem a technológián van, hanem a művészi. jelentése: a történeti folyamat széleskörű, elfogulatlan és dialektikus megértése szükséges ahhoz, hogy a művészi forma dialektikájával kapcsolatos elképzelések konkrétan és maradéktalanul megvalósuljanak, és ne ütközzenek a jelentéseknek vagy az ősjelenségeknek előre elkészített történeti struktúrájába.

Az 50-es, 60-as évek analitikus értelmezési iskolái a „szellemtörténet” iskoláinak romjai. Mindannyian igyekeztek éles szemléleti ítéletüket erényként, mint a költészet kezelésének egyetlen lehetséges módját bemutatni. Most már mindenki számára világos, hogy ez nem így van. De éppen F. Martini 50-es években keletkezett „poétikája” tökéletesen mutatja, hogy a nyugati irodalomtudat akkori állapotát nem valami külső és véletlen módszertani „tévedés” magyarázta, hanem hogy mögötte a hagyomány széles körben elfogadott tapasztalata húzódott meg. és hogy ezt mind külső okok, mind ennek a hagyománynak a tükröződésének belső logikája határozták meg. Ugyanígy világos, hogy ha az akkori iskolák közvetlen elméleti premisszáit és programozási irányelveit már elvetették és a múlté váltak, akkor az, amit az ilyen értelmező önmegtartóztatás keretein belül valóban elértek nyugodtan felismerjék és használják. Azt lehet mondani, hogy az értelmezések

E. Steiger, csakúgy, mint Goethe verseinek és ciklusainak valamivel korábban Max Kommerel által alkotott interpretációi, a műfaj klasszikusa. De mi is pontosan7 Műfaj, minden bizonnyal kísérletező, de némileg ellentétes is a szerzők tudatos hozzáállásával. Ez a műfaj azt feltételezi, hogy egy valódi esztétikai érzékkel felruházott tolmács nagyon pontosan látja mindazt, ami egy műalkotásban, annak szövetében történik, és lehetőség szerint ugyanolyan finom, rugalmas nyelven tud írni róla. anélkül, hogy az iskolapoétika terminológiájához, annak álfogalmaihoz folyamodnánk, és éppen olyan finom lesz ezt a művet egy történelmi kor nyelvének tekinteni, anélkül, hogy sokat mondanánk (ez volt a kísérlet feltétele) a kapcsolatairól. a történelmi korszak. Minden ilyen kísérletet a történelmi poétika előtti út megtisztításának nevezhetnénk a nyugati irodalomkritikában – hiszen a héj külső

Tudományosságát itt elvetették, mint a történelmietlen irodalomelmélet minden ballasztját.

A tapasztalatok azonban azt mutatják, hogy számos módszertani feltevés elhagyása még nem volt elég a kulturális tapasztalatok dualizmusának leküzdéséhez. Hogy E. Steiger csodálatos teoretikus, azzal most senki nem fog vitatkozni; de az is nyilvánvaló, hogy normatívan gondolkodó teoretikus, aki egyszerűen ugyanazokat a fogalmakat és módszereket alkalmazza bármilyen irodalmi jelenségre, ami a legrosszabb megoldás lenne, de aki úgy véli, hogy a poétika bizonyos kategóriái megfelelnek az ősi költői jelenségeknek. örök, - ilyen például az epika, a líra, a dráma. Ez az ellenkezője annak, amire a történeti poétika törekszik. Nem nehéz belátni, hogy az epika, a líra, a dráma stb. lényegének tárgyalásakor Steiger nemzedékének esztétikai élményét átviszi az egész költészettörténet egészére, és ezt a nagyon korlátozott élményt teszi minden érték kritériumává. költői kreativitás. Ez nem akadályozza meg, hogy Steiger ítéleteit a klasszikus alaposság jellemzi. Tehát egyrészt minden lépésénél úgy viselkedik, mint minden irodalomkritikus, őrzi egyoldalúságát, és dogmatikus rangra emeli pozícióját, másrészt viszont – hála az irodalom tisztaságának és esztétikai finomságának. tapasztalattal, olyan elemző értékű kutatást hoz létre, amely az élő, nem dogmatikus, de akkor valóban történeti poétika valódi lehetőségeit nyitja meg. Steiger (vagy ennek az iránynak valamelyik hasonló irodalomkritikusa) a poétika megnyílt, de természetesen meg nem valósult lehetőségeinek szimbóluma.

A fentiek mintegy felvázolják a séma alját és tetejét, amely megmutatja a nyugati irodalomkritika módszertani széthúzását, és egyúttal azt is, hogy miért nincs benne hely a tulajdonképpeni történeti poétikának. Ez utóbbi itt inkább kontrasztos képként jelenik meg, vagy – mint Steiger esetében – abból az egyértelmű érzésből, hogy mennyire megtisztult a kutatás tere az iskolai, dogmatikus, antiesztétikus poétikától. Maga a séma „teteje” azonban sokszor és többféleképpen megkülönböztethető – a „csúcs”, mint egy önértékelt ötlet létezése és története. És magának a „szellemtörténetnek” a keretein belül a történelmi aspektus nemcsak fokozatosan pusztult és semmisült meg, ahogyan az az elemző értelmezési iskolákban történt, amelyek csak úgymond „mintákat” vesznek a történetiségből. , ahogy az később a fenomenológiában is megtörtént, amely egyes irányaiban döntően elhatárolódik a történelemtől (Roman Ingarden). A szellemtudományok keretein belül másfajta fejlődés is zajlott. A fejlődés egyik vonala V. Dilthey-től a modern hermeneutikáig vezetett, amely útközben számos más ötlettel is gazdagodott. Maga a hermeneutika mára különböző irányokra szakadt; G.-G. Gadamer, a hermeneutika élő klasszikusa elméletében minden bizonnyal szintetizálta a különböző irányokból érkező impulzusokat (néha Dilthey és Heidegger „összegének” tűnik). A hermeneutika általában nem filológiát vagy poétikát csinál, hanem sokkal tágabban – elméletet és a kultúra egészét. A hermeneutikát csak az irodalomtörténetben alkalmazzák aktívan. De önmagában semmiképpen sem gazdagítja a historizmust, mint tudáselvet, ellenkezőleg, a modern nyugati viszonyok között inkább az ellenkező folyamat játszódik le, amikor még a széles kulturális tudat, és ezzel együtt a tudomány is; elveszti a történelmi dimenzió érzetét, a szemantikai távolságot, amely elválaszt a múlt jelenségeitől, sokrétű közvetítését mindannak, ami a történelemből érkezett hozzánk. Ekkor a történelem mintegy az ember közvetlen környezetévé válik, és fogyasztási szférává válik, ahol mindenki kölcsönvesz belső energia ráfordítása, anyagi ellenállás nélkül mindent, ami ízlésének megfelel. Ez napjaink kulturális irányzata, a legváratlanabb következményekkel teli irányzat; hermeneutika, melynek egyik feladata kétségtelenül mindazon vonalak meghúzása közvetítés, amely ugyanakkor csatlakozniÉs kapcsolja le A múlt bármely kulturális jelenségével, paradox módon ilyen körülmények között hozzájárul bármely kulturális jelenség teljes közvetlenségének illúziójához. Ha az egyik nagyon komoly kiadványban Paul Valéry „A tengeri temető” című költeményét hirtelen a Németországban jelenleg hatályos jog szempontjából vizsgálják, és ezt a cikket számos hasonló szöveg követi, akkor feltételezhetjük, hogy egy ilyen kísérleti jellegű. Az „értelmezés” nem csupán néhány hermeneutika tézisének bemutatására irányul – minden értelmezés jogos, ha létezik –, hanem a tudományon túlmutató széles körű igény diktálja, hogy minden történelmi távolságot megszüntessen: minden történelmi jelenség – a miénk rendelkezésünkre, szabadon rendelkezünk vele saját belátásunk szerint, tetszőleges módon, bármilyen célra felhasználhatjuk...

A szándékos hermeneutikai megengedhetőség efféle szélsőségeit elvetve megfogalmazhatjuk azt, ami a hermeneutikai kutatás tapasztalatainak köszönhetően a történeti poétika feladatává válik.

A történeti poétika, mint a történeti fejlődés sajátos valóságának megértésére törekvő diszciplínák egyike, köteles megérteni és nyomon követni azokat a vonalak egymáshoz kapcsolódó sokaságát, amelyeket a történelem bármely ténye, jelensége, legyen az egy külön mű, meghúz, írói munkásság, irodalmi folyamatok:

Bármely tény és jelenség nem pontszerű, hanem „lineáris”;

Ezek a vonalak egyrészt a jelenség önmegértéséből, másrészt a történelemben való sokrétű értelmezésekből állnak;

Ezek a sorok nem közömbösek a jelenség lényegének megértéséhez; minden jelenség az ilyen felfogási vonalak által előre meghatározott perspektívában van megadva számunkra; „maga a mű” a maga eredetiségében ott található, ahol a történeti megértésének ez a folyamatos láncolata kanyarog – ez a perspektíva annak köszönhető, hogy a mű nemcsak „ott”, hanem „itt” is van, mint a műalkotás élő tényezője. ajándék.

Pontosabban a történeti poétika esetében ez azt jelenti, hogy nemcsak tényt, jelenséget, művet, műfajt, műfajok, trópusok fejlődését stb. kell vizsgálnia, hanem mindezt azok tudatosságával és megértésével összefüggésben, kezdve azzal, ami immanens. a mű, műfaj és t, d. Más szóval, a poétika hatáskörébe szükségszerűen bele kell foglalni mindazokat az összefüggéseket, amelyekben a történelmi jelentést felismerik, meghatározzák és megnyilvánítják.

Ebből következik a számunkra legfontosabb következtetés, hogy az elméleti poétika történetileg létező formáiban a történeti poétika tárgyává is váljon.

Ez mindenekelőtt a nyugaton létrejött poétika és poetológiai tanulmányok hasznossága, a hasznosság nem azonnali (mint ahogyan a maguk fajtájú történelmi költőkről lenne szó), hanem mint különleges. irodalmi tudat anyaga.Így számunkra a „kérdés irodalma” kategóriájából a „szövegek” kategóriájába kerülnek, és ebből a szempontból még közelebb kerülnek a tisztán művészi szövegekhez, mint a tudományos és elméletiekhez; a történeti poétikai irodalmi szöveg pedig már az elmélet kezdete és forrása, magában hordozza a maga megértését, értelmezését, saját poétikáját.

Vagyis ez azt jelenti, hogy a tág történeti poétika keretein belül az ilyen típusú ítéletek teljesen elképzelhetetlenek lesznek: „A szó megfelelő értelmében vett „poétikából” nyugodtan hagyjuk ki V. Wackern-gel könyveit. Poétika, retorika és stilisztika” (1873) és „Poétika” G. Baumgart (1887), mivel történelmileg nem relevánsak. Az ilyen jellegű ítéletek a valódi történeti poétika számára teljesen értelmetlenek, hiszen számára nem létezhetnek „lényegtelen” poetológiai kijelentések, mindegyik felfedi a korszak történeti irodalmi tudatának egyik vagy másik oldalát (a közvetlen abszurditás is legalább tünet). Másrészt lehetetlen lesz bármilyen „poétikát” (a szó megfelelő értelmében) úgy kezelni, mint valami „általánosan” relevánsat, azaz, mondjuk, közvetlenül tanulságos és használható anyagként (és nem történetileg közvetített -nomuként) . Még az ókori V. Schererben sem látunk majd valamiféle történelmi kövületet, hanem azoknak az erőknek az élő kölcsönhatásainak a visszatükröződését, amelyek „Poétikáját” (1888) élővé változtatták - egy ideig.

Ugyanígy az imént idézett könyv is a Nyugat „poetológiai” tudatának érdekes bizonyítékának tekinthető napjainkban. Nem az a lényeg, hogy miután kinyitotta ezt a rövid „esszét”, az olvasó némi meglepetéssel felfedezi, hogy benne van: a „barokk előtti” poétika története, majd a német poétika története a barokktól napjainkig. De ami még nagyobb megdöbbenést fog okozni, az az, hogy, mint kiderült, a „poétika” mindent magában foglal – a poétikát „valójában”, az immanens poétikát, az esztétikát, a stílustörténetet és az író egész világnézetét – teljes zűrzavarban. A „történelmi poétika” kifejezés itt nem jelenik meg, kivéve egy titokzatos passzusban, ahol azt állítják, hogy „Heine attitűdjei a maguk kirobbanó erejével” a „történelmi poétika fordulatához” (? - vagyis a „poétika történetében”) vezettek. ”?). De mennyire jelentős, hogy Wigman „Poétika történetében”, ahol abszolút mindennek megvan a helye, maga a „történelmi” fogalma egyáltalán nem válik elmélkedés tárgyává. „Marx Homérosz dicséretében – írja – nem materialistaként viselkedik, mivel a görög művészetnek egy időtlen-klasszikus tulajdonságot tulajdonít, amely egyedülálló naivitásában, és ezáltal ezt a művészetet a dialektikus számára elérhetetlennek nyilvánítja. materialista értelmezés.” Látszólag azt kell feltételezni, hogy a költői kreativitás „szintjei”, működése, elméleti megértése sokkal közelebb állnak egymáshoz, mint azt általában elképzelni szokták, amikor a kreativitás és az elmélet spontaneitása tehetetlenségből döntően elhatárolódik; hogy az egyik zökkenőmentesen átmegy a másikba, és gyakran az egyik egyszerűen a másikban fekszik, vagy folytatódik a másikkal (a teremtő aktus már a megértés, értelmezés aktusa, az elmélet pedig a kreativitás folytatása más eszközökkel). Mondjuk például, hogy a nyugati tudományra jellemző módszertani egyoldalúság sémája valószínűleg a 20. század nyugati íróinak munkásságára jellemző hasonló lehetséges egyoldalúság sémát fog tükrözni, és ez nem is olyan furcsa: végül is Mindketten, teoretikusok és írók, egy történelmi valósággal és egy, ráadásul természetesen rétegzett hagyománnyal foglalkoznak, mindketten ugyanazzal az eltérõ, és nem hajlandóak egyesíteni elképzeléseket és valóságot, általános és konkrét stb. Nyilvánvaló, hogy A történeti poétikának minden alkalommal meg kell teremtenie a kreativitás és az elmélet közötti kapcsolat sajátos módját, mert ez határozza meg magának a kreativitásnak azt a sajátos megjelenését, amely egy adott korszakban volt vagy lehet. És ugyanígy a történeti poétika kétségtelenül elfoglalt az ilyen jelenségek tanulmányozásával, amelyek lényege folyamatosan változik, ezért lehetetlen rögzített, stabil definíciókat adni nekik - ez az „irodalom” fogalma, "irodalom".

A nyugati poétika másfél évszázadon át túlságosan gyakran megelégedett a historizmussal a romantikus korszakban alkalmazott tipológiai ellentétek jegyében, és megpróbált számot adni az irodalomban és kultúrában akkor végbemenő változásokról. Ez a fajta tipológia időről időre megújult, először F. Nietzsche, majd G. Wölfflin hatására. A tipológiai oppozíciók az esetek túlnyomó többségében nem az irodalmi valóság konkrét megismerésének alátámasztására szolgáltak, hanem végső formulákként nem nyitották meg az utat az irodalom előtt annak történeti létében, hanem teljesen lezárták azt. A tipológia rendszerint feltárta dogmatizmusát a poétikában.

De a nyugati irodalomkritika számos nevet ismer olyan kutatóknak, akik a körülmények egybeesése folytán egyoldalúságukkal kívül kerültek az irodalmi iskolák keretein, és látókörük tágságában és elméleti szemléletük pártatlanságában a legközelebb jutottak hozzá. a történeti poétikához és annak feladataihoz, gyakorlatilag jött. Ez nem jelenti azt, hogy módszereiket, technikáikat mechanikusan át lehetne vinni napjaink történeti poétikájába – kétségtelenül ellenáll minden mechanikusnak; s ezeknek a nyugati kutatóknak a munkája még mindig inkább anyag marad számunkra, semmint kész eredmény. Az ilyen irodalomtudósok közül - nevezhetnénk irodalomrealistának - Erich Auerbachot Mimézisével (1946) és még inkább Ernst Robert Curtiust, akinek az Európai irodalom és a latin középkor (1947) című könyve még várat magára. hiábavaló az orosz fordítása. Természetesen sokszor használták mind a külföldi, mind az irodalomkritikánkban, és persze az utódok, utánzók is rengeteg „élettelen” dolgot produkáltak (mint például G. R. Hoke „manierizmusról szóló könyvei”) – de mindez csak hangsúlyozza a klasszicizmus könyvei Curtiusról mint spirituális lényről. A fentebb morális és retorikai irodalomnak nevezett irodalom tanulmányozásához Curtius könyve nélkülözhetetlen. Nagyon fontos, hogy Curtius a maga nézetfüggetlenségével éles kritikusa volt a szellemtörténeti iskolának, és a filológiai tudomány megsemmisült egységének védelmében is felszólalt, maximalista igényeket támasztva a kutatókkal szemben, csak a szükséges minimumot látta. Így írta: „Aki csak a középkort és az újkort ismeri, még mindig nem érti sem egyiket, sem a másikat. Kis megfigyelési területén ugyanis olyan jelenségeket talál, mint az „epika”, „klasszicizmus”, „barokk”, azaz „manerizmus” és még sok más, amelyek története és jelentősége csak az európai régebbi korszakokból érthető meg. irodalom." . Ez nem egy bizonyos történelmi poétika programja – legalábbis egy szinten? Curtius pedig hozzátette: „Az európai irodalom egészét csak akkor láthatjuk, ha megszerezzük az állampolgári jogokat Homérosztól Goethéig minden korszakában. Ezt tankönyvből nem tanulnád meg, még ha lenne is. Az európai irodalom birodalmában akkor szerzi meg az állampolgársági jogokat, ha hosszú éveket élt minden egyes tartományában, és nem egyszer költözött egyikből a másikba... Az európai irodalom felosztása bizonyos számú filológiai tudományág között, amely semmilyen módon nem kapcsolódnak egymáshoz, teljesen megakadályozza ezt.”

A harmadik, Auerbach és Curtius után sokak számára váratlanul Friedrich Zengle müncheni professzort kell megnevezni, akinek „A biedermeier kora” című könyve viszonylag nemrég jelent meg (első kötete több mint tíz éve jelent meg). Talán azért lesz váratlan ez a név, mert ez a könyv, amennyire tudjuk, még nem került használatba germanistáink körében. Objektív okok nehezítik az asszimilálást - ez egy gigantikus, három és fél ezer oldalas összkötet, egy szűk - de csak látszólagos - téma és az a sokféle cél, amelyet ez a tanulmány betölt. De eközben valójában ennek a könyvnek a témája meglehetősen tág, mivel az irodalom létezésének fordulópontja, két rendszer – a retorikai és a realisztikus – keveredésének és elhatárolásának időszakában, a szó zavaros megváltoztathatóságának időszakában. magát, különböző funkcióinak együttélését. Elmondhatjuk, hogy ez a könyv egy történetpoétikai tanulmányt is tartalmaz, amelyre jellemző:

1) a történelmi és elméleti érdeklődés egysége, áthatolása az irodalom anyagában, tágabban - az irodalomban általában;

2) figyelem az irodalmi folyamatra „a maga teljességében, a költői remekművek és a „tömeges” irodalmi jelenségek elemzésével, számos irányzatot beszédesen tükrözve;

3) az irodalom műfajainak, típusainak, típusainak történelmileg változékonyként való figyelembe vétele, általánosságban és azon a kis területen, amelyet a kutatás közvetlen témája előre meghatároz - az 1820-1840-es évek irodalma (a korábbi és későbbi alapos bejárásokkal). időszakok);

4) a szavak átmeneteinek finom tanulmányozása - költői És nem költői, funkcionális, amit a szó metamorfózisának lehetne nevezni.

Igaz, egy ekkora könyvben vannak helyek, ahol a szerző – legalábbis terminológiailag – megváltoztatja álláspontját, engedve a normatív poétikának. * eredetiség*, amit ő maga rombol le. De nem ezek a véletlenszerű helyek határozzák meg a megjelenését. Ugyanígy az előadás részletezettsége olykor oda vezet, hogy a könyv egyfajta anyaggyűjteményré válik, de éppen ez az, ami nagyon kényelmes történetpoétika kutatóinknak. Kétségtelen, hogy ennek a könyvnek az orosz nyelvre lefordított szilárd kivonatai minden történészt és irodalomteoretikust érdekelnének, mint a történelem és az elmélet élő, gyakorlati szintézisének példája, mint példa arra, hogy mi izgatja az embereket, akik a módszerekről elmélkednek. a történeti poétika megalkotása napjainkban.

Érdemes kiemelni ennek a tanulmánynak az „anyagi gazdagságát”. Az irodalmi folyamatnak nem minden aspektusa jelenik meg egyértelműen a költői remekművek szintjén, ellenkezőleg, sok csak a „mikrológiai* szinten” tisztázódik: mi jellemző pontosan az irodalomra, a korszak irodalmi tudatára, mi a jellemző; Egy remekmű exkluzivitása, egyedisége nő, majd - hogyan rétegződik az irodalmi tudat egy korszakban, hogyan különbözik országonként és régiónként.

Könnyen elképzelhető, hogy minden olyan irodalmi kreativitás, amely nem ér el egy bizonyos szintet, még nem művészet, ez még meg sem született, csak születőben lévő költői szó. Az ilyesmire, vagyis olyan szóra, amely nem volt hivatott önmagában teljességet találni, az irodalomkritikus számára azonban tanulságos, mint az élet közvetlen erjesztője, még nem képes felülemelkedni önmagán, mint az élet hamis metamorfózisa. egy szóba, de ugyanakkor közvetve és részenként, mint minden alkotói metamorfózis anatómiája. A történeti poétikát nem érdekli minden olyan metamorfózis, amely egy bizonyos korszakban a költői gondolkodás konkrétságát eredményezi, nemcsak a „legenda” metamorfózisa a személyes kreativitásban, amely A. N. Veselovsky feladata volt, hanem például a metamorfózis. a nép eredeti alkotói és költői princípiuma, vagy – mint most esetünkben – a helyi kulturális hagyomány, a bennszülött és az otthon metamorfózisa a költői kreativitásban. Valószínűleg azt mondhatjuk, hogy a történeti poétikát mindig valami olyan foglalkoztatja, ami mindig későbbi, ami a történelmi folyamatba belépve eltávolodik eredetétől, azaz irodalommal foglalkozik, amely van mögötte kialakulásának évezrede. De ez később mindig korai marad, vagyis ezzel a késői, „mindig későn” örökké szomszédos és bekerül, valami eredeti és „mindig korai” átalakul benne, különben az irodalom már régen létezett volna. csak túlérett és ernyedt termesztett gyümölcs. Az irodalom művelését azonban folyamatosan és a legértékesebb őstermészetes fajtákból végzik. A korai – különböző, mint mondták – dimenziókban: és a „korai művészeti formák” a művelt irodalom megjelenésekor sem avulnak el nyomtalanul, s nem hervad el a remekműveket létrehozó alkotóelv, s maga a föld, amely szül. költők, nem öregszik meg, és nem válik valamiféle árnyékká a könyvvilágból.

Felesleges felsorolni a nyugati irodalomkritika összes különböző irányzatát, amelyek legalább a 20. században léteztek és léteznek, minden alkalommal tisztázva mindegyikük hozzáállását az általunk elképzelt történeti poétikához. Elég volt rámutatni a nyugati irodalomkritika néhány, ráadásul sokrétű, kulcsfontosságú mozzanatára - ezek, úgymond, különböző oldalról világítanak rá egy rendszerében fel nem cserélt funkcióra, valamire, ahol nincs történeti poétika. megértésünket. Csak annyit kell mondanunk, hogy a nyugati irodalomkritikában ma is számos olyan siker van, amelyek önmagukban természetesen nem véletlenek, és nem a módszertani egyoldalúsághoz és nem terminológiai járványokhoz kötődnek, hanem a művek kreatív, szintetizáló, átfogó megközelítéséhez. az irodalom történeti folyamataihoz. Az ilyen sikerek elismerése a legkevésbé sem tagadja meg a nyugati irodalom módszertani széthúzásáról, egyoldalúságáról és mindarról, ami a historizmus elvének kialakítását és konkrét irodalomtudományi megvalósítását alapvetően gátolja, amit fentebb elmondtunk. A legjobb művekben megdöbbent a különféle tudományágak - irodalomtörténet, művészet, filozófia stb. - tényeinek felhalmozódása, amelyek hozzájárulnak a kultúrtörténeti problémák megoldásához annak teljes összetettségében. Még egy dolgot érdemes megemlíteni: a nyugati kutatókat gyakran felróják munkáik társadalomtörténeti bizonyosságának hiánya miatt. Az ilyen szemrehányásokat gyakran megszokásból - tudatlanságból teszik, miközben a nyugati irodalomtudomány helyzete e tekintetben drámaian megváltozott az elmúlt másfél-két évtizedben. A társadalmi nemtörődömséget felváltotta a társadalmi problémák iránti szenvedély, és számos nyugaton megjelent, közepes és gyenge szintű mű azt mutatja, hogy az irodalomtörténész sajátos divatos tudományos hobbijaként akár a társadalomtörténeti determinizmussal is el lehet ragadni. , és ugyanakkor gondolkodásának természeténél fogva lényegében teljesen ahistorikus dogmatikus marad. Az ilyen gyenge kísérletek csak negatív példaként érdekelhetnek, de tanulságos is: a történeti poétika feladata ugyanis nyilvánvalóan éppen az ellentéte annak a társadalmi-gazdasági primitívségnek, ami a nyugati kutatónak nagyon gyakran pusztán megfelel. „modernségének” külső jele . Az ellenkezője csak abban áll, hogy finoman, olyan finoman, amennyire képesek vagyunk, feltárjuk és figyelembe vesszük az irodalomfejlődés belső vonalait összeadó különféle történelmi tényezők kölcsönhatását. Vagyis nem csupán az irodalom (és az egész kultúra egészének) fejlődésén kívüli tényezőkként kellene mindenféle fejlődési tényezőt vizsgálni, hanem mint belső tényezőket – a szóban foglaltak szerint. költészet, irodalom, társdefiníciója, az irodalomban az irodalom létfontosságú talajaként ismeri fel, amely szavakban átalakulva irodalommá, irodalommá, költészetté válik; Az irodalom egésze semmiképpen nem valami szándékosan „elszigetelt” az élettől, hanem valami, ami az életben gyökerezik – az átalakult életben.

A Fordított fordítás című könyvből szerző Mihajlov Alekszandr Viktorovics

A modern történeti poétika és Gustav Gustavovich Shpet (1879–1940) tudományos és filozófiai öröksége A modern történeti poétika inkább újonnan született, semmint már megvalósult tudományos diszciplína. Feladata nem csak a grandiózus folytatása

A Nyugaton akarok élni című könyvből! [Az idegen élet mítoszairól és zátonyairól] szerző Sidenko Yana A

A Régi burját festészet című könyvből szerző Gumilev Lev Nikolaevich

18. Amitabha – „A Nyugati Paradicsom Buddhája” patrával a kezében Mindkét válla le van takarva; halo - zöld; nagy halo (a test körül) - kék, pirosra és sárgára változik. és az áldozatok trónján gyümölcsök és virágok. Lent - Tara. Méretek: 62x37 cm N 221Dhyani Buddha Amitabha (148 Kb) X., min. festékek. Mongólia,

A History and Cultural Studies című könyvből [Szerk. második, átdolgozott és további] szerző Shishova Natalya Vasilievna

A Közlekedés élhető városokban című könyvből szerző Vucik Vukan R.

A nyugati világ városainak fejlődése a motorizáció fokozódásával A városok és közlekedési rendszereik történetének legfontosabb és legkritikusabb eseménye az 1890-es évek után. a motorizáció gyors növekedését kell figyelembe venni. Ez a jelenség kibékíthetetlen konfliktust szült a természetes

A Man című könyvből. Civilizáció. Társadalom szerző Sorokin Pitirim Alekszandrovics

Történelmi szükségszerűség A társadalmi hanyatlás korszakaiban, amikor a törekvéseket és célokat nem lehetett maradéktalanul megvalósítani, a fatalizmus motívumai mindig többé-kevésbé egyértelműen kiemelkednek a különféle elméletek és nézetek szimfóniájából. Mivel régen megjelent, folyamatosan új életre kel

Az iszlám története című könyvből. Az iszlám civilizáció születésétől napjainkig szerző Hodgson Marshall Goodwin Simms

A Dagesztáni Szabad társadalmak törvényei című könyvből a XVII–XIX. szerző Khashaev H.-M.

Nyugat-Dagesztán Andok körzetének adatai

A Párhuzamos társadalmak című könyvből [Kétezer év önkéntes szegregáció – az esszénusok szektától az anarchista zömökig] szerző Mikhalych Sergey

38/ Történelmi szerep Az önszegregáció azt javasolja, hogy itt és most oldd meg a problémádat, és valósítsd meg a lehetőségeidet, ahelyett, hogy a fényes jövőre várnál, vagy azokat hajtanád bele, akik nagy valószínűséggel nem mennek oda. Beszéljünk egy lehetséges történelmi szerepről

A Vallási gyakorlatok a modern Oroszországban című könyvből szerző Szerzők csapata

Az Egyén és társadalom a középkori nyugaton című könyvből szerző Gurevics Áron Jakovlevics

K. „A személyiség történeti poétikája” Úgy tűnt, hogy a könyvemben az utolsó pontot tették. De szó szerint másnap Vlagyimir Solomonovics Biblia tanítványai átadták nekem a „Tervek” két kötetét. A könyv 2002-es keltezésű, de számomra tökéletesnek bizonyult

Az Oroszország képe a modern világban és más történetek című könyvből szerző Zemskov Valerij Boriszovics

Történeti dinamika Az elmondottak alapján az imagológiai recepció és reprezentáció fejlődésének történeti dinamikájáról az alábbi diagramot építhetjük fel.1. Archaikus, ősi civilizációk, középkor - törzsi, epikus-mitológiai, mesebeli, korai civilizáció,

A Zajos idő gépei című könyvből [Hogy lett a szovjet montázs a nem hivatalos kultúra módszerévé] szerző Kukulin Ilja Vladimirovics

Mao, Majakovszkij, montázs: az 1960-as évek nyugati avantgárdjának kísérletei az 1960-as évek végén és az 1970-es évek orosz nem hivatalos kultúrájában szinte szinkronban fejlődtek a nyugati országok innovatív mozgalmaival. Az orosz művészek tudták, bár többnyire hallomásból, kb

„A tizenkilencedik század – írja M. B. Khrapchenko – az irodalomtörténeti tanulmányok erőteljes fejlődését hozta magával, felkeltette a vágyat, hogy a költői eszközöket, típusokat és nemzetségeket történelmi szemszögből vizsgálják, jellemezzék fejlődésüket. a történelmi poétika alapjainak lefektetésének vágyára” Khrapchenko M. B. Történeti poétika: főbb kutatási irányok //Történeti poétika: kutatási eredmények és kilátások /Szerk.-kol. Khrapchenko M.B. és mások M., 1986. P. 10.. A.N. Veselovskyt a történelmi poétika általánosan elismert megalapítójának tartják, de nem sikerült „egyetlen egyetemes poétikát alkotnia, amely az irodalmi jelenségek legszélesebb körét lefedi”. Ugyanott. század évtizedei . Érezhetően megnőtt az érdeklődés a történeti poétikai problémák kidolgozása iránt.

M.B. Khrapchenko számos előfeltételt nevez meg a történelmi poétika egységes egészként való felépítéséhez. Először is, ezek a 70-es és 80-as évek kutatóinak munkái. században, akik az orosz és a külföldi irodalom anyagán dolgozzák ki a történeti poétika kérdéseit: V. Vinogradov, D. Lihacsev, G. Friedlander, E. Meletinszkij, Sz. Averincev, M. Gaszparov, O. Freidenberg és mások. másodszor egy tízkötetes világirodalomtörténet befejezése, amely „a különböző országok és népek irodalmainak történeti fejlődési folyamatainak általánosítását tartalmazza. Harmadszor, egy egész tudóscsoport élénk érdeklődése a történeti poétika problémái iránt.

Meghatározva a történeti poétika sajátosságát, amely „a valóság művészi fordításának módjainak és eszközeinek kidolgozását és azokat nagyobb dimenziókban vizsgálja, a különböző nemzetiségek és nemzetek irodalmi kreativitása, irodalmi mozgalmak és műfajok felé fordulva” Uo. P. 13., M.B. Hrapcsenko a történelmi poétika tárgyát jellemzi: „a világ képzeletbeli feltárásának módszereinek és eszközeinek fejlődésének, társadalmi-esztétikai működésének tanulmányozása, a művészi felfedezések sorsának vizsgálata” Khrapchenko M.B. Rendelet. Op. 13. o.

A kutató, miután felvázolta a történeti poétika tartalmát és tárgyát, felvázolja „kutatómunkájának” irányait:

1. egyetemes történeti poétika megalkotása;
2. nemzeti irodalmak poétikájának tanulmányozása;
3. kiemelkedő irodalomművészek hozzájárulásának tanulmányozása a nemzeti és világirodalom poétikájának fejlődéséhez;
4. a művészi kifejezés egyes típusainak és eszközeinek alakulása, valamint az egyéni felfedezések sorsa a poétika terén Uo. 15. o.

Ezek a területek szorosan összefüggenek egymással.

századi irodalomkritika hiánya. N.K. Meleg a művészeti jelenségek elméleti és konkrét történeti vizsgálatára való felosztást látja. A. N. Veselovsky érdeme éppen abban rejlik, hogy megpróbálta megtalálni „az irodalom történeti és elméleti megközelítéseinek szerves kombinációját” Gay N.K. Történeti poétika és irodalomtörténet //Történeti poétika: A tanulmány eredményei és kilátásai. P. 118.. A történeti poétika megalapítója olyan költői formák keletkezését kutatja, mint a jelző, a lélektani párhuzamosság, a történetmondás generikus és műfaji struktúrái, motívumai, cselekményformái.

N.K. Meleg szerint a történeti poétika kutatása kezdetben arra korlátozódott<…>a művészi formák fejlődésének figyelembevétele” Uo. P. 121. A legmagasabb szakasz a „ mindenki a poétika elemei bennük holisztikus rendszer működése alkotásokon belül(dőlt az enyém. - KISASSZONY.)" Ott..

A forma és a tartalom alapvető irodalmi fogalmait felhasználva N.G. Gey a történeti poétika problémáit úgy határozza meg, mint „az irodalom értelmes formáinak történeti átírása keletkezésükben és élő működésükben, amikor egy adott művészi jelentés a szöveg számos diakrón jelentésének szkennelése. ennek a szövegnek a keletkezése és élete szempontjából" Gay N.K. Rendelet. Op. 123. o.

Ellentétben azzal a hagyományos nézettel, hogy a történelmi poétikának foglalkoznia kell a költői struktúrák megváltoztatásával, Gay azt állítja, hogy „úgy véli,<…>a stabil és a mobil korrelációja a vizsgált tárgyban, mint a művészi jelentések heterogén kezdete a művészi egészen belül mind egyénileg egyedi, mind általános megnyilvánulásaiban, egyidejűleg” Uo. P. 124.. Ezért – állapítja meg a kutató – szükséges a költői formák átfogó elemzése.

A kutató tehát az irodalomszemlélet három fokozatát vázolja fel: irodalomelméletet, irodalomtörténetet, kritikát és történetpoétikát, ez utóbbi jelentőségét az irodalomértés szinkron és diakrón síkjainak metszéspontjában.

A történeti poétika M. B. Khrapchenko által meghatározott kutatási területeire hivatkozva N. V. Bojko a leírást a történeti poétika egyik kategóriájának tekinti. A leírást a kutató szerint „kettős, meghatározó és meghatározható kapcsolat köti össze az idiosztíliával, a műfajjal, az irodalmi irányzattal” Boyko N.V. . A leírás mint a történeti poétika problémája // A Harkovi Egyetem Értesítője. 1986. No. 284. P. 78.. N.V. Boyko a „tipológiai minták a stilisztikai folyamatban” megállapítása érdekében Uo. elemzi a leírás és a „szerző képe” közötti kapcsolatot N. V. Gogol művének példáján, és arra a következtetésre jut: „(Gogol) leírása KISASSZONY.) a narratíva szubjektivizálásának implicit formájává válik, i.e. a „szerző imázsa” kifejezésének módja fő paramétereiben: kifejező-értékelő és konstruktív, amely meghatározza a mű narratív szervezetét” Boyko N.V. Rendelet. Op. 79. o.

V.E. Khalizev felvázolja a történelmi poétika számos módszertani vonatkozását, amelynek tárgya „a kreatív elvek és a művészi formák „közös alapja” annak kialakításában, átalakulásában, befejezésében és gazdagításában. Rendelet. Op. P. 11., vagyis a történeti poétika tárgya az irodalmi kreativitás nyelveinek alakulása.

A kutató prioritásként ismeri el mind az irodalmi kreativitás formáinak és alapelveinek egyetemes stabilitásának, mind a különböző régiók, országok, népek kulturális és művészeti fejlődésének egyediségének „egyenrangú” figyelembe vételét a bennük rejlő lét-állandóságokkal, ill. kultúra.” Ugyanott. S. 14...

A „poétika különféle történelmi koncepciói” közül Zakharov V.N. A történeti poétika és kategóriái // A történeti poétika problémái. 2. szám Művészeti és tudományos kategóriák: Tudományos művek gyűjteménye. Petrozavodsk, 1992. P. 3. V. N. Zakharov normatív poétikának nevezi, amely az „esztétikai dogmatizmuson, azon a meggyőződésen alapul, hogy a művészetnek vannak példái, vannak mindenki számára kötelező kánonok. Ugyanott. A történelmi poétika, a becsület más jellegű amelynek felfedezése a szerző szerint A.N. Veselovskyé. Veselovsky volt az, aki a történelmi poétikát eredeti filológiai irányként mutatta be, saját módszertanával („induktív módszerrel”), a poétika tanulmányozásának saját elveivel, új kategóriákkal - cselekmény és műfaj. V.N. Zakharov a historizmus elvén keresztül határozza meg a történelmi poétika sajátosságait, i.e. költői jelenségek történeti magyarázata.

N. K. Meleg álláspontja alapján: „A történelmi poétika az összehasonlító történelmi irodalomkritika kiterjedt tudományos tapasztalatán alapul (V. M. Zhirmunsky)<…>, az ókori orosz irodalom története (D.S. Likhachev), az ókori irodalom, mitológia, primitív művészet tanulmányozásáról (O.M. Freidenberg)" Gay N.K. Történeti poétika és irodalomtörténet //Történelmi poétika: tanulmányi eredmények és kilátások/Szerk. Khrapchenko M.B. et al., M., 1986. P. 119. - a második fejezet szerkezetét a következőképpen építettük fel: az első bekezdés V. M. Zhirmunsky gondolatait fogalmazza meg; a második bekezdés O. M. Freidenberg történeti poétikával kapcsolatos nézeteinek szentel. az ókori orosz irodalom poétikáját a történeti poétikához való viszonyában a harmadik bekezdés tárgyalja; S.N Broitman a történeti poétika holisztikus koncepciójának rendszerezőjeként és „alkotójaként” működik (4.§).

Bevezetés…………………………………………………………………………………..3

1. § Történeti poétika: általános jellemzők………………………………4

1. § Történeti poétika és összehasonlító történelem (V. M. Zsirmunszkij)………………………………………………………………….9

2. § Történelmi poétika és ókori irodalom (O.M. Freidenberg)……………………………………………………………………………………

3. § Történelmi poétika és ókori orosz irodalom (D.S. Lihacsev)………………………………………………………………………….16

4. § „Történelmi poétika”, S. N. Broitman ……………………………………………

Következtetés…………………………………………………………………………………….33

Hivatkozások…………………………………………………………………..34

Bevezetés

M. M. Bahtyin az irodalomkritika helyzetét értékelve a hetvenes években a következőket írta: „Káros, ha egy irodalmi jelenséget létrejöttének egy korszakára, úgymond modernségére korlátozunk.<…>a mű gyökerei a távoli múltba nyúlnak vissza. A nagy irodalmi művek elkészítése évszázadokig tart, de keletkezésük korszakában csak egy hosszú és összetett érési folyamat beérett gyümölcsei szüretelik le” 1 . Nem beszélünk másról, mint a történelmi poétikáról.

A történeti poétikát több értelemben is értjük. S.A. Shultz legalább három jelentést azonosít. Először is, a történeti poétika az irodalomtudomány olyan területe, amely a művészi gondolkodás különböző formáinak kialakulásának és fejlődésének problémáját (elsősorban a műfaji) témakörét tárgyalja. Másodszor, bizonyos módszertani elvek és kutatási stratégiák rendszere, amelyek a fenti problémák megoldását célozzák. Harmadszor, ez maga az irodalmi anyag belső logikájában, benne rejlő öntudattal, „a műfaj emlékezetével” (M. M. Bahtyin), mint a „gondolkodó világok” (Yu.M. Lotman) 2 jelensége. Ebben a munkában elfogadjuk V. E. Khalizevet, aki szerint a történeti poétika „nem korlátozódik az irodalmi kreativitás egyedi jelenségeinek tanulmányozására, hogy összehasonlítsa a „kód” jellemzőit egymással széles történelmi és művészeti perspektívában. 3.

Az esszé célja a 20. század történeti poétikájának és hazai irodalomkritikájának átgondolása. Ehhez a következőkre lesz szüksége:

meghatározza a történeti poétika lényegét és tartalmát;
olyan kutatók nézeteit mutatják be, mint V. M. Freidenberg, D. S. Likhachev, S. N.

I. fejezet

1. § Történeti poétika: általános jellemzők

„A tizenkilencedik század – írja M. B. Khrapchenko – az irodalomtörténeti tanulmányok erőteljes fejlődését hozta magával, felkeltette a vágyat, hogy a költői eszközöket, típusokat és nemzetségeket történelmi szempontból vizsgáljuk, jellemezzük fejlődésüket. a történeti poétika alapjainak lerakásának vágyára” 1. A. N. Veselovskyt a történelmi poétika általánosan elismert megalapítójának tartják, de nem sikerült „egyetlen egyetemes poétikát alkotnia, amely az irodalmi jelenségek legszélesebb körét lefedi” 2. A 20. század utolsó három évtizedében. Érezhetően megnőtt az érdeklődés a történeti poétikai problémák kidolgozása iránt.

Miután meghatározta a történeti poétika sajátosságát, amely „a valóság művészi fordításának módjainak és eszközeinek fejlesztését veszi figyelembe, és azokat nagyobb dimenziókban vizsgálja, a különböző nemzetiségek és nemzetek irodalmi kreativitására, az irodalmi műfajokra” 3, M.B történeti poétika tárgya: „tanulmány a képzeletbeli világfeltárás módszereinek és eszközeinek fejlődéséről, társadalmi-esztétikai működéséről, a művészi felfedezések sorsának vizsgálata” 1 .

A kutató, miután felvázolta a történeti poétika tartalmát és tárgyát, felvázolja „kutatómunkájának” irányait:

egyetemes történeti poétika megalkotása;
nemzeti irodalmak poétikájának tanulmányozása;
tanulmány a kiemelkedő irodalomművészek hozzájárulásáról a nemzeti és világirodalom poétikájának fejlődéséhez;
az egyes művészi kifejezési formák és eszközök alakulása, valamint az egyéni felfedezések sorsa a poétika területén 2.

Ezek a területek szorosan összefüggenek egymással.

századi irodalomkritika hiánya. N.K. Meleg a művészeti jelenségek elméleti és konkrét történeti vizsgálatára való felosztást látja. A. N. Veselovsky érdeme éppen abban rejlik, hogy megpróbálta megtalálni „az irodalom történeti és elméleti megközelítéseinek szerves kombinációját”. A történeti poétika megalapítója olyan költői formák keletkezését kutatja, mint a történetmesélés epitetusa, pszichológiai párhuzamossága, generikus és műfaji struktúrái, motívumai és cselekményformái.

N.K. Meleg szerint a történeti poétika kutatása kezdetben arra korlátozódott<…>a művészi formák fejlődésének figyelembevétele" 4 . A legmagasabb szakasz a "tanulmányozás" mindenki a poétika elemei bennük holisztikus rendszer működése alkotásokon belül(dőlt az enyém. – KISASSZONY.)" 5.

A forma és a tartalom alapvető irodalmi fogalmait felhasználva N.G. Gey a történeti poétika problémáit úgy határozza meg, mint „az irodalom értelmes formáinak történeti átírása keletkezésükben és élő működésükben, amikor egy adott művészi jelentés a szöveg számos diakrón jelentésének szkennelése. keletkezését és saját életét tekintve ez a szöveg" 1.

Ellentétben azzal a hagyományos nézettel, hogy a történelmi poétikának foglalkoznia kell a költői struktúrák megváltoztatásával, Gay azt állítja, hogy „úgy véli,<…>a stabil és a mobil korrelációja a vizsgált tárgyban, mint a művészi jelentések heterogén kezdete a művészi egészen belül, mind egyénileg egyedi, mind általános megnyilvánulásaiban, egyszerre” 2. A kutató tehát arra a következtetésre jut, hogy a költői formák átfogó elemzésére van szükség.

A történeti poétika M. B. Khrapchenko által meghatározott kutatási területeire hivatkozva N. V. Bojko a leírást a történeti poétika egyik kategóriájának tekinti. A leírást a kutató szerint „kettős, meghatározó és meghatározható kapcsolat köti össze az idiosztíliával, a műfajjal, az irodalmi irányzattal” 3. N. V. Boyko a „tipológiai minták a stilisztikai folyamatban” 4 megállapítása érdekében N. V. Gogol művének példáján elemzi a leírás és a „szerző képe” közötti kapcsolatot, és arra a következtetésre jut: „Az ő (Gogol) leírása van KISASSZONY.) a narratíva szubjektivizálásának implicit formájává válik, i.e. a „szerző imázsa” kifejezési módja főbb paramétereiben: kifejező-értékelő és konstruktív, amely meghatározza a mű narratív szerveződését” 5 .

V. E. Khalizev a történeti poétika számos módszertani vonatkozását azonosítja, amelyek tárgyköre „az alkotói elvek és a művészi formák „közös alapja” annak kialakításában, átalakulásában, befejezésében és gazdagításában 1, más szóval a téma A történelmi poétika az irodalmi kreativitás nyelveinek evolúciója.

A „különféle történeti poétikafogalmak” között 3 V. N. Zakharov az „esztétikai dogmatizmuson, azon a meggyőződésen alapuló normatív poétikát nevezi meg, amely szerint a művészetnek vannak példái, vannak mindenki számára kötelező kánonok” 4. A történelmi poétika más jellegű, a felfedezés megtiszteltetése a szerző szerint A. N. Veselovskyé. Veselovsky volt az, aki a történelmi poétikát eredeti filológiai irányként mutatta be, saját módszertanával („induktív módszerrel”), a poétika tanulmányozásának saját elveivel, új kategóriákkal - cselekmény és műfaj. V.N. Zakharov a historizmus elvén keresztül határozza meg a történelmi poétika sajátosságait, i.e. költői jelenségek történeti magyarázata.

N. K. Meleg álláspontja alapján: „A történelmi poétika az összehasonlító történelmi irodalomkritika kiterjedt tudományos tapasztalatán alapul (V. M. Zhirmunsky)<…>, az ókori orosz irodalom története (D.S. Likhachev), az ókori irodalom, mitológia, primitív művészet tanulmányozásáról (O.M. Freidenberg)" 5 - a második fejezet szerkezetét a következőképpen építettük fel: az első bekezdés V.M. gondolatait fogalmazza meg. Zhirmunsky ; a második bekezdés O. M. Freidenberg történeti poétikával kapcsolatos nézeteinek szentel. az ókori orosz irodalom poétikáját a történeti poétikához való viszonyában a harmadik bekezdés tárgyalja; S. N. Broitman a történeti poétika holisztikus koncepciójának rendszerezőjeként és „alkotójaként” működik (4. §).

1. § Történeti poétika és összehasonlító történeti irodalomkritika (V.M. Zhirmunsky)

A.N. Veszelovszkij, „a történeti poétika úttörője Oroszországban” 1 egy 1870-es vitaindító előadásában „összehasonlítónak” nevezte módszerét, hangsúlyozva a „történelmivel” való folytonosságát: „ugyanaz a történelmi módszer, csak gyorsabb, párhuzamos sorokban ismétlődik. , a lehetséges teljes általánosítás elérésének típusaiban” 2.

Tehát a történeti poétika az összehasonlító történeti irodalomkritikából „emelkedett ki”, mert „az (történeti poétika. - KISASSZONY.) a cél az irodalomfejlődés belső logikájának feltárása volt - a költői evolúció törvényszerűségeinek tisztázása" 3. Éppen ezért, ha figyelembe vesszük a XX. század történeti poétikáját és hazai irodalomkritikáját. Természetesnek tűnik, hogy V. M. Zhirmunszkij ötleteinek bemutatásával kezdjük.

A kutató fókuszában a poétika „evolúciója” áll: a normatív-gyakorlatitól az összehasonlító-történetiig, majd az elméletiig.

A „poétika fejlődésének első szakasza” 4 – normatív, vagy gyakorlati – „a költői gyakorlat általánosítására és a költői kreativitás szabályainak egy bizonyos nemzeti hagyományon belüli megtanítására irányuló vágy eredményeként jött létre” 5. Ez a fajta poétika három fő részből áll: metrikából, stilisztikából és az irodalmi műfajok elméletéből.

A történelmi és irodalmi tapasztalatok határait kitágító, a történelmi és nemzeti eredetiség fontosságát előtérbe helyező romantika megjelenésével a normatív poétikát minőségileg új poétika váltotta fel.

Az összehasonlító történeti poétika kialakulásának előfeltételei között Zsirmunszkij a következőket nevezi meg: „a látókör tágítása, az irodalmi tapasztalat bővítése, az emberi kreativitás egész sokrétű, történelmileg és nemzetileg sokszínű örökségének elsajátítása és felhasználása” 1 .

A történeti, vagy összehasonlító-történeti poétika a költészet kategóriáit vizsgálja: irodalmi műfajok, a költői nyelv sajátosságai vagy a metrikák - a történeti fejlődésben.

A történeti poétika alapján épül fel az elméleti poétika, „összefoglalva a történelmi tapasztalatokat, és nem hanyagolva azt<…>, figyelembe véve a költői mű minden aspektusának változékonyságát, ugyanakkor általánosítva a különböző korok és népek költői alkotóképességének történeti világát” 2.

2. § Történelmi poétika és antik irodalom (O.M. Freidenberg)

1936-ban monográfiaként megjelent doktori disszertációjában „A cselekmény és műfaj poétikája” címmel O. M. Freidenberg a történelmi összefüggésekre való figyelem hiányáról ír, és arról, hogy a poétika „az irodalmi folyamat törvényeinek tudománya”. 1 valójában „meztelen” irodalomelméletté változott. Ezért a kutató abban látja célját, hogy „megmutassa, hogy a poétika az irodalmi jelenségek törvényszerűségeinek tudománya, mint a társadalmi tudat jelenségei, hogy a társadalmi tudat történelmileg(dőlt az enyém. – KISASSZONY.) és a társadalmi kapcsolatok fejlettségi fokától és ennek következtében az anyagi bázis fejlettségi fokától függően változik,<…>megmutatni, hogy a poétika egyszerre elmélet és konkrét irodalomtörténet” 2. Ehhez genetikai elemzésre van szükség.

O.M. Freidenberg munkásságát az ókori, főként ókori görög irodalomban a cselekmény és a műfaj kialakulásának elsődleges szakaszának szentelték, ahol még mindig a folklór és az irodalom metszéspontjában állnak. E tekintetben a döntő kérdések eredetükre és ideológiai lényegükre vonatkoznak.

A szerző az irodalom tanulmányozását „nem formailag, hanem tartalmilag” tűzi ki feladatul, és ami a legfontosabb, „minden újdonság figyelembevételét, ami ezeken a tudásterületeken ismertté vált. Az a tény, hogy irodalomkritikánk figyelmen kívül hagyja a gondolkodás és a folklór tudományát, hogy folklorisztikánk figyelmen kívül hagyja a tudás minden olyan részét, amely a folklór szemantikai tartalmának megértéséhez vezet, halálos tévedés.” 3.

A cselekmény- és műfajkategóriák archaikus formájukban való tanulmányozása azért fontos, mert „a görög irodalomban a műfajok kialakulása nélkül nehéz megérteni azok európai történetét, és bármennyire is különböztek az ókori cselekmények és műfajok a későbbi európaiak, de egészen a 19. századig ezek a következő korszak szempontjaival közös egészet alkotnak” 4.

O. M. Freidenberg az archaikus világnézeti rendszerhez való vonzódását azzal magyarázza, hogy az ókori irodalomnak az előtte működő világnézeti örökséggel kell megküzdenie, és ezért szükséges az „irodalom előtti, nem irodalmi anyag megfejtése”, és „a lényeg nem maradványokban és kezdetlegességekben, hanem két társadalmi ideológia ütközésében és harcában, amelyekben a régi, legyőzve az új alkotóelemévé válik” 1.

O.M. Freidenberg ellenezte a primitív szinkretizmusnak egy darabos szinkretista cselekvésként való értelmezését, amelynek eredete ellentmond a szót, cselekvést és dolgot megismétlő, egymáshoz képest többváltozós formákban megismétlő primitív gondolkodásnak. Vagyis számára a szinkretizmus nem az emberi kultúra minden megnyilvánulásának kezdeti egysége, hanem az identitáson alapuló gondolkodás, a beszéd, a cselekvés és a dolog szemantikai egyenlőségjelezése, amely megteremti szimbiózisuk lehetőségét: „A verbális és hatásos ritmikus aktusok párhuzamosan mennek. sorok egymásnak, ugyanazokat a benyomásokat ugyanazzal a szemantikai valósággal értelmezve." A primitív gondolkodás sajátossága, hogy a világot az összeolvadt, személytelen egyenlőség kategóriáiban érzékeli, az idő és a tér, a szubjektum és a tárgy stb. sajátos fogalmai.

O. M. Freidenberg megmutatja, hogy a primitív gondolkodás tartalmilag milyen formát öltött, és milyen struktúrába öntötték, „hogyan hozott létre olyan öntvényeket, amelyek a cselekmények és műfajok pre-irodalmi, potenciális állapotának tekinthetők, és végül hogyan ez a gondolkodás elvesztette a szemantikai tartalom funkcióját, és átváltott az irodalmi forma szerepére” 2.

A primitív gondolkodás sajátosságainak nagy részét a mítoszok és a rituálék tanulmányozása magyarázza, amelyek a primitív kultúra meghatározó összetevői. Az O.M. meghatározása szerint. Freudenberg szerint a mítosz figuratív ábrázolás több metafora formájában, ahol nincs logikai ok-okozati összefüggés, és ahol egy dolog, tér, idő oszthatatlanul és konkrétan érthető, ahol az ember és a világ, a szubjektum és a tárgy egyesül. Ugyanakkor a mítosz nem műfaj. Kezdetben nem hordoz semmilyen narratívát, ha csak egy verbálisan kifejezett történetet nevezünk mítosznak. A mítosz áthat minden primitív életet, tettet, beszédet, és az istenek mítoszként szolgálnak. A mítosznak nincs egyetlen kifejezési formája. A kezdettől fogva nyelvi és ritmikai textúrájú verbális mítoszok siránkozás, üvöltés, invokáció, felhívás, szidás, dicséret, kiáltás-beszéd, válasz-kérdésként funkcionálnak. O.M. Freudenberg verbális, anyagi és hatásos mítoszról beszél, de ezek nem párhuzamos formák körforgásai. A verbális mítoszokat cselekvések állítják színpadra, a hatásosakat „megtámasztják”, és mindkettő benőtt kellékekkel. A mítoszteremtő tudat szintjén az egyetlen szemantikai jelentésű verbális, hatásos és tárgyi „parafrázisok” egyenlőek. Semmi sem döntő.

Mit ért a kutató rituálé alatt? Mivel a primitív társadalom tudata csak ismétlődésekkel és azonosságokkal működik, egyenlővé teszi a külvilágban és magának a társadalomnak az életében történteket; A valóság újragondolásával ez a társadalom új valóságot kezd összeállítani ugyanazon dolog reprodukciója formájában, amelyet értelmez. Ezt hívjuk rituálénak. A dolgok objektív menete mellett megjelenik a „torz valóság” hatékony, anyagi, megszemélyesített világa. Az ember a természet, élete kozmikus cselekvések megismétlése. Termelés, munkacselekmények, biológiai mozzanatok – mindent kozmogonikusan értelmeznek, és ennek megfelelően cselekvésben reprodukálódnak.

O.M. Freidenberg azt javasolja, hogy magát a rituálét „szent legendának” nevezzék, mivel szerinte korántsem elsődleges jelenség. Ez egy mitikus cselekvés, amely kizárólag a formák oldalán működik, amikor a mitológia már elhalványul. A „cselekmények” konzervatívabbak, mint a „szavak”, megtapasztalják jelentésüket, és rituálékká válnak, hogy megmagyarázzák, mely „szent mesék” értelmeződnek újra. A rituálé olyan mechanizmusnak tűnik, amely megőrzi és ellátja a kultúrát mitikus sémákkal, amelyeket az újraértelmez.

Így tehát egyetlen mitológia sem verbális, sem non-verbális cselekményben nem más, mint „kozmogónia-eszkatológia”, de mivel a primitív kollektíva létezését a totemek haldoklásának és feltámadásának fogja fel, a „metafora” éppen harc-csataként közvetíti a kozmogóniát. totemek (körmenet-utazás, tépés és felemésztés, születés és halál).

Tovább O.M. Freudenberg a mitológiai tudatban rejlő fő metaforákat vizsgálja – az étel metaforáit, a születés metaforáit és a halál metaforáit. Az ókori társadalmak embereinek sok nézete, cselekedete és szokása megmagyarázhatónak bizonyul. Vagy rögzültek a tudatunkban (például az ünnep, az étel, a nemek egyesülése és a halál kapcsolata a szokásokban, hétköznapi ünnepekben rögzül; az asszociációk természetesek számunkra: élet = nap, halál = sötétség, pokol) ; vagy a maguk korszakában maradtak és teljesen érthetetlenek számunkra (például a halál érzékelése, a nevetés rituális jelentése, gúny).

Ennek eredményeként kiderül, hogy az evés-halál-termelékenység aktusai szorosan összeolvadnak a primitív tudatban. Ezeket a tér (totem) jelenléte és hiányaként értelmezik a küzdelem formájában. Innen ered az „élelmiszer”, a „produktív aktus” és a „halál-feltámadás” egymásba olvadó és egymásba forduló képeinek egyenlősége; genetikai egyenjogúságuk, egyiknek a másikra való redukálhatatlansága.

A tanulmány ezen részének fő következtetései: mind a mítoszban, mind a rituáléban egy olyan rendszer jön létre, amely tükrözi a gondolkodás rendszerét. Ennek a szisztematikusságnak természetes kompozíciós húrozása van, és az egyes epizódok vagy motívumok látszólagos inkoherenciája egy harmonikus rendszerré válik, amelyben minden rész szemantikailag egyenlő egymással, és csak sokféleképpen formálódnak. Ez annak a gondolkodásnak az eredménye, amely azonos értékeket ír össze, amelyek objektíven megkülönböztethetők. A mítoszban a metaforák logikailag nem kapcsolódnak egymáshoz, hiszen az őket létrehozó gondolkodás nem ok-okozati jellegű: „Itt a rituáléban és a mítoszban készül el a metaforák jövőbeli hosszú élete, amely oldalként kezd működni. az elfeledett jelentésről... Amiből később dalszöveg, dráma stb. lesz, ott vannak a nevetés, a sírás, a szidás, az invokáció stb. metaforáinak változatai, hiszen ez egy parafrázis, egy új, azonos jelentésű allegóriáról van szó, pl. a valóság értelmezése. Ezek a metaforák újrakombinálódva és variálva irodalmi műfajokat és cselekményeket formálnak, és azok morfológiai részévé válnak” 1 .
3. § Történelmi poétika és ókori orosz irodalom (D.S. Lihacsev)

„A poétika tanulmányozásának – írja D. S. Lihacsev – a történelmi és irodalmi folyamatok tanulmányozásán kell alapulnia annak teljes összetettségében és a valósággal való sokféle kapcsolatában” 2. Ezért a szerző az ókori orosz irodalom anyagára támaszkodva vizsgálja a történeti poétika problémáit, és egységes egészként tárja fel művészi sajátosságát.

Az „eredethez” való vonzódás annak a ténynek köszönhető, hogy „a XI–XVII. századi orosz irodalom minden művészi jellemzőjének teljes azonosítása nélkül. lehetetlen az orosz irodalom történetét felépíteni" 1 . Sőt, Lihacsov úgy véli, hogy „az ókori művészet emlékeinek esztétikai vizsgálata” fontos, 2 mivel „korunkban az ókori orosz irodalom tanulmányozása egyre szükségesebbé válik. Fokozatosan kezdjük felismerni, hogy az orosz irodalom klasszikus korszakának történetében számos probléma megoldása lehetetlen az ókori orosz irodalom történetének bevonása nélkül” 3.

M. M. Bahtyin megjegyezte: Lihacsov „A régi orosz irodalom poétikájában” nem „elválasztotta” az irodalmat a kultúrától, hanem arra törekedett, hogy „megértse az irodalmi jelenséget a korszak egész kultúrájának differenciált egységében”.

D.S. Likhachev következetesen kutatja az ókori orosz irodalom poétikáját, mint az egész rendszerét, a művészi általánosítás poétikáját, az irodalmi eszközök poétikáját, a művészi idő poétikáját, a művészi tér poétikáját.

A régi orosz irodalom szerkezeti különbségeit a szerző az új irodalommal való összehasonlítás eredményeként azonosította:

a szöveg instabil és hagyományos;
a műfajok élesen elhatárolódnak egymástól, a művek pedig gyengén határolják el egymástól, stabilitásukat csak egyes esetekben tartják meg;
a művek irodalmi sorsa heterogén: egyesek szövegét gondosan megőrzik, másokat a másolók könnyen megváltoztatnak;
létezik egy műfaji hierarchia, akárcsak az írói hierarchia;
a stílusok rendkívül változatosak, műfajonként különböznek egymástól, de az egyéni stílusok általában nem fejeződnek ki egyértelműen” 1.

D.S. Likhachev a történelmi poétika egyik kategóriáján – a műfaj kategóriáján – időzik. Az ókori orosz irodalomban a műfajképzés funkcionális elve érvényesült: „a műfajokat használatuk határozza meg: az istentiszteletben, a jogi és diplomáciai gyakorlatban, a fejedelmi élet légkörében stb. 2, más szóval a műfajok abban különböznek, hogy mire valók.

A műfajok azonosítása az irodalmi etikett alá tartozik, amely az általa kidolgozott irodalmi kánonnal együtt a legtipikusabb középkori konvencionális normatív kapcsolat a tartalom és a forma között. Az irodalmi etikett szerint:

a szóban forgó alany meghatározza a kifejezések kiválasztását, a „kliséképletek” választását 3: ha a szentről beszélünk, akkor mindennapi formulák szükségesek; katonai képletekre van szükség, ha katonai eseményekről beszélünk - függetlenül attól, hogy katonatörténetben vagy krónikában, prédikációban vagy életben;
a nyelv, amelyen a szerző ír, megváltozik: „az irodalmi etikett követelményei azt a vágyat kelti, hogy különbséget tegyenek az egyházi szláv nyelv és az orosz nyelv használata között annak minden változatában” 4: az egyházi tárgyak egyházi nyelvet igényeltek, a világiak - az oroszt.
Vannak kánonok a cselekmény felépítésében, az egyéni helyzetekben, a szereplők karakterében stb.

Az etikett, mint a középkori idealizálás formája és lényege, magyarázza „az egyik műből a másikba kölcsönzést, a képletek és szituációk stabilitását, a művek „közös” kiadásának formálási módszereit, részben azoknak a tényeknek az értelmezését, amelyek az a művek alapja, és még sok más. stb." 1 . Az író tehát arra törekszik, hogy „művét bevezesse az irodalmi kánonok keretei közé, igyekszik mindenről úgy írni, ahogy kell” 2.

A kutató a műfajon kívül a történeti poétika további fontos kategóriáit is jellemzi: a művészi időt és teret.

Így „az ókori orosz szerző számára az idő nem az emberi tudat jelensége volt.<…>A narratív idő lelassul vagy felgyorsult magának a narratívának az igényeitől függően” 3. A kutató megnevezi az óorosz irodalom művészi korszakának számos sajátos jellemzőjét: az idő alárendelt a cselekménynek, ezért tárgyilagosabbnak és epikusabbnak, kevésbé változatosnak és a történelemhez kötődőbbnek tűnt.

A művészi idő területén a kép integritásának törvénye volt, amely a következőkben csapódik le:

az előadásban csak az kerül kiválasztásra, ami teljes egészében leírható, és ez a kiválasztott „redukálva” – sematizálva és sűrítve. A régi orosz írók csak azt mondják el egy történelmi tényről, amit fontosnak tartanak, didaktikai kritériumaik és az irodalmi etikettről alkotott elképzeléseik szerint;
az eseményt az elejétől a végéig mesélik el. Az olvasónak nem kell kitalálnia, mi történt a történeten kívül. Például, ha egy szent életét mesélik el, akkor először a születéséről, majd a gyermekkoráról, a jámborságának kezdetéről szól, életének legfontosabb eseményei, majd a halálról és a posztumusz csodákról. ;
a művészi időnek nemcsak vége és kezdete van, hanem bizonyos fajta elszigeteltsége is teljes hosszában;
az elbeszélés soha nem megy vissza vagy fut előre, i.e. a művészi idő egyirányú;
a cselekvés fejlődése lelassul, epikus nyugalmat adva a fejlődésben. A szereplők beszédei részletesen és teljes mértékben kifejezik alapvető hozzáállásukat az eseményekhez, és felfedik ezeknek az eseményeknek a jelentését.

Lihacsov az ókori orosz irodalom művészeti terének következő jellemzőit veszi figyelembe:

A kép tömörsége, „sűrűsödése”. Az író a művészhez hasonlóan feltételes kapcsolatokban látja a világot;

A földrajzi és etikai elképzelések összefüggenek egymással;

Az események a krónikában, a szentek életében, a történelmi történetekben főleg térbeli mozgások; a történet cselekménye nagyon gyakran „megérkezés” és „megérkezés”;

A krónikás gyakran egyesíti a történeteket az orosz föld különböző helyein történt különféle eseményekről. Állandóan egyik helyről a másikra szállítják. Semmibe sem kerül neki, miután röviden beszámolt egy kijevi eseményről, ha a következő mondatban egy szmolenszki vagy vlagyimiri eseményről beszél. Nincsenek számára távolságok. A távolságok mindenesetre nem zavarják elbeszélését.

D.S. Lihacsev Veszelovszkij módszertani elfogulatlanságát egy adott művészi stílus és műfaj „filozófiájának” élénk elemzésével egyesíti, történelmi és hermeneutikai kirándulásokkal az ókori orosz irodalom területéről a későbbi irodalmi korszakokba (kitérések Goncsarovról, Dosztojevszkijról, Saltykov-Scsedrinről „Poétika” ókori orosz irodalom).
4. § „Történelmi poétika”, S. N. Broitman

S.N. Broitman a történeti poétika meghatározásának, feladatainak és tárgykörének irodalomkritikában létező megközelítéseit elemzi. Tehát a P.A. meghatározásában Grinzer: „a történeti poétika tárgya<…>költői elvek, technikák és formák keletkezésével és fejlődésével foglalkozik” 1 - csak a dinamikus oldalt veszik figyelembe. A. N. Veselovsky szerint a történeti poétika feladata annak nyomon követése, hogy az élet új tartalma, a szabadságnak ez az eleme, amely minden új generációval együtt áramlik, hogyan hatol be a régi képekbe, a szükségszerűség e formáiba, amelyekbe minden korábbi fejlődés elkerülhetetlenül belekerült. 1 .

Ha V. M. Zhirmunsky a „normatív-gyakorlati - összehasonlító-történeti - elméleti poétika hármasán keresztül határozta meg a történeti poétika lényegét”, akkor S. N. Broitman (bár fenntartásokkal) megkülönbözteti a történelmi és az elméleti poétikát. „A történeti poétika – foglalja össze Broitman – egy esztétikai tárgy keletkezését és fejlődését, valamint annak architektonikáját tanulmányozza, azok megnyilvánulását az értelmes művészi formák fejlődésében” 2 .

A kutató általánosítja, rendszerezi a történeti poétikáról ismerteket, így építi fel saját „integrált” koncepcióját.

Broitman a poétika történetének E. R. Curtius által azonosított három szakaszára alapozva következetesen jellemzi a szinkretizmus korszakának poétikáját, az eidetikus poétikát és a művészi modalitás poétikáját.

Az egyes típusok jellemzésekor a poetikus a következő kategóriákkal operál: szubjektív szféra, verbális kép, cselekmény, nem, műfaj.
Szinkretizmus mint a világnézet és tudat generáló elve a paleolitikumtól a 7 – 6. századig. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Görögországban és az új korszak első századaiban Keleten van egy „kifejezés<…>holisztikus világszemlélet, amelyet még nem bonyolít az elvont, differenciáló és reflektív gondolkodás” 3. A szinkretizmus Veszelovszkij szerint „az emberek (emberi élet és természet. – M. S.) differenciálatlan és összeolvadó felfogását” 4 feltételezi, nem zavartságot, hanem a különbségek hiányát.

A szinkretizmus, mint a vizsgált korszak fő művészi alapelve, a poétika minden kategóriáját meghatározza.

^ Szubjektív szféra A szinkretizmus korszakát az anonimitás és a szerzőség fogalmának hiánya, vagyis a szerző és a hős elválaszthatatlansága, vagy szubjektív szinkretizmus jellemzi. Ez a dal szövegében például a személytelen narrációból az elbeszélés első formájába való spontán, motiválatlan átmenet formájában fejeződik ki.

A.N. Veselovsky, aki megalkotta a primitív szinkretizmus elméletét, a „kórikus szinkretizmus” jelenségét és annak fejlődését tanulmányozta. O. M. Freidenbergben a szubjektum és az objektum, illetve az aktív és passzív státusz fel nem osztása tükröződött a történetmítoszban és a görög irodalomban. A kutató szerint „a szubjektív szinkretizmus terméke”, ahol „az alany egyben tárgy is”, a közvetlen beszéd. A szubjektum elkülönülése a tárgytól a megnyilatkozás formáinak történelmi változásához vezet, és az indirekt beszéd megjelenését jelzi. M. M. Bahtyin megoldását a szubjektív szinkretizmus kérdésére az „én – a másik” kettős egység kezdeti premisszája határozza meg: „a feltörekvő szerzőt szinte szó szerint beburkolja és áthatja valaki más tudata – a „mások kórusa”. és az esztétikai aktus lehetséges<…>, amikor megtalálta a "kórus megerősítést, a kórus támogatását"" 1.

Figyelembe véve verbális kép, S. N. Broitman megjegyzi, hogy az archaikus szóban a verbális és az objektív valóság nem különbözik. A kutató V.Ya. nyomán a kumulációt a párhuzamosságot megelőző „képfejlődési szakasznak” ismeri el. A második történeti képtípus a szinkretikus poétika keretein belül a párhuzamosság, egy olyan képtípus, amelyben az identitás és a megkülönböztetés gondolata még nem vált önmagában értékessé és nem vált el egymástól. A kéttagú párhuzamosság elve tehát a cselekvés, mozgás, például természet- és emberi életképek alapján történő összehasonlítás. A binomiálistól a negatív párhuzamosságig való evolúciót A. N. Veselovsky nyomon követte. A párhuzamosságból „nőttek ki” a megkülönböztetésre épülő és a szinkretizmus keretein túli „kilépést” jelző trópusok. Például az összehasonlítás a negatív párhuzamosságból fejlődött ki. Ennek eredményeként „a trópus megjelenésével nemcsak a figuratív eszközök halmaza, hanem a figuratív nyelvek rendszere is megszületett, és lehetőség nyílt köztük bizonyos kapcsolatok kialakítására” 1 .

Cselekmény a vizsgált korszak „szinkretikus szubjektumával, szubjektív szférájával és a mű nagyon művészi „testével” 2 . A kutató O. M. Freidenberg, V. Ya munkáira hivatkozva két archetipikus cselekménysémáról ír, amelyek mindegyikének sajátos jellemzőit határozzák meg.

A kumulatív telekvázlat egyrészt a szerkezetileg független egységek „felfűzésére”, térbeli konvergenciájára, csatolására épül; másodsorban pre-narratíva jellemzi: nincs szó szoros értelmében, van ének és beszéd; harmadszor, a térben szomszédos és szomszédos jelenségeket érintettként érzékeljük, azaz. a térbeli közelség a szemantikai kapcsolat elsődleges kifejezési formája; negyedszer, a cselekmény teljes összetétele kivétel nélkül szemantikailag azonos, az ezt az azonosságot kifejező formák külső különbségei ellenére 3.

A ciklikus telekvázlat először is nem teljesen különül el a kumulatív diagramtól; másodszor, megszűnik egyesülni a nyelvvel, és megkapja „teljes specifikációját”; harmadszor, bár a narrativitásnak vannak korlátai, és nem jelenik meg tiszta formájában, és nem különül el az anarratív elemektől, a szó megfelelő értelmében vett narratíva alakul ki; negyedszer, a cselekmény háromrészes, ami egyetemes procedurális teljességet biztosít számára, beleértve a 4. esemény-cselekvés minden elképzelhető fázisát.

A szinkretikus poétikában csak formát öltenek irodalmi nemzetségek, olyan típusú irodalmi alkotások, amelyek az irodalmi mű, mint esztétikai tárgy befejezésének jellegében különböznek egymástól. Minden irodalmi műfaj feltételezi a saját sajátos viszonyát szerző és hős között, a befejezés típusait és az ezeket megvalósító megnyilatkozási és kifejezési formákat. A végrehajtás módja szerint a szülés kialakulásának sorrendjét a következőképpen határozzuk meg. Az éneklés, mint a legszinkretikusabb forma a „helytelen közvetlen beszéd”, „perszonológiai kettős hang”: az énekes hangja elválaszthatatlan az Isten-szellem hangjától - ez uralja a szövegeket. A beszéd magában foglalja a beszélőt és a megnyilatkozás tárgyát még nem elszigetelten - a drámában. Narráció: a szubjektum elválasztása a tárgytól - eposzban.

	Dalszöveg	Dráma	Epikus
Általános jellemzők	A szerző és a hős „elválaszthatatlanok és össze nem olvadnak”, nincs köztük egyértelmű külső határ.	A szerző belemegy a hősbe és a beszédébe, reinkarnálódik bennük (a szerző önmagát tárgyiasítja a hősben).	Szilárd határ a szerző és a hős között, valamint az utóbbi tárgyiasítása „másként”.
Megkülönböztető jellegzetességek	Belső kettős szubjektivitás vagy „a szubjektumok szinkretizmusa”.	Az akció a domináns cselekmény és kompozíció.	A szerző esztétikai külsősége; epikus objektivitás
A kép tárgya		Az alany a kép alanyává válik, a kép alanya maga a szerző. A hős maga a szerző, aki önmagához képest egy másik (hős) lett	"Egy másik"

Az előfordulás "szekvenciája". műfajok A. N. Veselovsky a következőképpen határozta meg:

rituális műfajok, amelyek szinkretikus egységet tartanak fenn a cselekvéssel (naptár, esküvő stb.);
nem rituális folklórműfajok, amelyek túlmutatnak a szinkretizmuson (mese, eposz, szerelmi, történelmi és egyéb dalok);
megfelelő irodalmi műfajok (elegia, idill, gazella, regény)

A M. M. Bahtyin által „felfedezett” elsődleges, vagyis beszédműfajok a jövő művészeti műfajainak prototípusai. Ráadásul minden műfajnak „megvan a maga módja és eszköze a valóság látására és megértésére” 1, és a műfaj szerkezete három összetevőből áll: a tematikus tartalomból, a stílusból és a kompozíciós befejezésből.

O.M Freidenberg az egykori „összetett” protorituálé és protomítosz szakosodottabb rituálékra való felosztásáról ír, amelyek a differenciálódás első szakaszának következményei, i. az első rituális műfajok: szerkezetükben „hosszú ideig megmarad a komoly és a humor maradék szinkretizmusa, valamint a cselekvés, a beszéd, majd az irodalmi műfaj szemantikai azonossága” 2. A két műfaj – a magas és az alacsony – közötti funkcionális, tematikus és stilisztikai fokozatosság a műfajképző folyamat második szakaszát jelenti. A harmadik szakasz a funkcionális, tematikus és stilisztikai elvek továbbfejlesztéséhez, a szakrális és esztétikai funkciók szétválasztásához kapcsolódik.

Kronológiai határok eidetikus poétika, vagy a retorika korszaka, vagy a reflektív tradicionalizmus poétikája - a 7-6. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Görögországban és az új korszak első évszázadai Indiában és Kínában. Ez a szakasz a 18. század közepén - második felében ér véget. Európában és Keleten - a 19-20.

A szinkretizmust felváltotta egy új generatív művészi elv - eidos (konkrét-figuratív és absztrakt elvek kombinációja), melynek kritériumai a következők: tradicionalizmus (a tradicionális irányultság és a tipikusan ismétlődő - topoi, vagy „közös vonások”), kanonitás, retorika, reflexivitás. Az utolsó kritérium nemcsak az irodalom megértését célzó poétika és retorika megjelenésében nyilvánul meg, hanem magába a műbe való behatolásban, amelynek szerzője értelmezi alkotását.

^ Szubjektív szféra Az eidetikus poétikát a tudatos személyes szerzőség megszületése és a hős státuszának ezzel járó változása jellemzi. Az „én” azonban itt nem „önmagában lévő dolog”, nem az „én” jelensége, hanem az „én” eidosza, egyfajta fúziója egy ötletnek és egy képnek: „kialakult a szerzői érzés; az „én” Istenben és a világban való nem autonóm bevonódása alapján” 1 .

A szerző oszthatatlan eidetikus természete meghatározza a hősével szembeni különleges attitűdöt: „oszthatatlan velük és viszonyul hozzájuk, és fordított perspektívában van velük kapcsolatban” 2. A szerző státusza a következő: ő a mű és funkciója szerzője, valamint alkotója és alkotása.

Az eidetikus poétikában megnő a valaki más beszédét és elbeszélését közvetítő közvetett forma szerepe. Ennek az irányzatnak két irányában - a valaki más beszédét közvetítő lineáris stílusban és a valaki más beszédét közvetítő képi stílusban - a kezdeményezés a szerző szavához tartozik, a hős szava gyengén individualizálódik, vagy áthatja őt a szerző tevékenysége. A vizsgált poétika keretein belül 3 narratív helyzetet szokás megkülönböztetni: auditív, Ich-Erzählsituation, semleges vagy személyes.

Az eidetikus poétikát a mindentudó szerző és a kész hős jellemzi. A hős előre meghatározott egzisztenciális integritásának kifejeződése a kép-karakter: egy személy képe, kívülről, egy másik szemszögéből nézve, s nem „én”, hanem „másik”-nak.

4 lehetőséget mérlegelve verbális kép: európai, indiai, japán és kínai – tárja fel az eidetikus poétika verbális képének invariánsát S.N.

A szinkretizmus korszakához képest az eidetikus poétikában a szó megszűnik valóságként felfogni, és már nem esik egybe vele: „A szó továbbra is valami szubsztanciális marad, de már egy közvetítő szubsztancialitása, közvetítő ember és Isten között. világ” 1 . Az ember csak az ige által kerülhet kapcsolatba Istennel és a világgal. A szó az eidetikus poétikában egyrészt készen áll, másrészt más szava, vagy valaki más szava, harmadszor pedig rögzített.

Az eidetikus poétikában a figuratív nyelv önrendelkezésre és önállóságra tesz szert. Az utak a kép és a fogalom kapcsolatában, a konkrét érzékszervi és absztrakt elvekben különböznek egymástól. Az európai poétika trópusai közül a metaforát, az összehasonlítást, az allegóriát és a szimbólumot nevezi meg a kutató. Így a metafora egy képet, egy összehasonlítás tárgyát jelent, a szubjektum mellőzésével; az összehasonlítás magában foglalja az összehasonlítás tárgyát, tárgyát és egy összehasonlító részecskét; egy allegóriában a kiinduló és meghatározó gondolat többé-kevésbé absztrakt gondolat, amelyet a képnek érzéki példaként kell illusztrálnia; a szimbólum a párhuzamos „létezőséget”, a jelentés szó szerintiségét egy sajátos allegóriával ötvözi.

Az eidetikus poétikában alapvetően fontos a „kész cselekmény", a következőképpen értelmezve:

archetípusa már a mitológiai cselekményben adott;
halmozott és ciklikus telkek kialakultak, de új típusú teleképítés nem merül fel;
a telek kész blokkokból-motívumokból épül fel;
a cselekmény a hagyományból „érkezett” a szerzőhöz.

Az előző korszakból az eidetikus poétika megkülönböztető jegyei mindenekelőtt a cselekmény-motívumtól a cselekmény-szituációig való mozgás, emellett a kumulatív és ciklikus cselekmények mellett egy harmadik történeti cselekménytípus is formálódik - a formáció cselekménye. Ennek a cselekménytípusnak az a lényege, hogy „a megszerzett „eltérés a hős és önmaga között, amely saját tettei és sorsa ábrázolásának és értékelésének alanyává teszi, még olyan esetekben is, amikor a történetet nem első személyben mesélik el” 1 .

Az eidetikai poétika a kép és a fogalom oszthatatlanságával velejárója műfajúj kánon. A vizsgált korszak műfajának lényeges jellemzője, hogy „egy irodalmi mű csak műfaji formában fogan meg” 2. A szerző és az olvasó a valóságot egy bizonyos műfaj prizmáján keresztül, míg a műfajt „ideális modellként,<…>a „játék” kezdete előtt adott, egyfajta „varázskristály”, amelyen keresztül a valóság megtört.” Egy irodalmi alkotás ma már csak műfaj formájában képzelhető el.

S. N. Broitman a műfaj kialakulását az egész építészeti és kompozíciós formáinak egységeként nyomon követve megkülönbözteti a „szigorú műfaji formákat”, a rögzített és meghatározott kompozíciós szerkezetű műfaji formációkat (tanka, haiku, gazella, példázat stb.) valamint a „szigorú kompozíciós formák” (rondó, triólett, szonett), amelyek kompozíciósan teszik teljessé a művet, de építészetileg nem. E műfajok mellett vannak szabad műfaji formák, amelyek a műfajtörvény felé vonzódnak, és nem kapcsolódnak merev kompozíciós szerkezethez, például a regény

Az eidetikus poétika jelentősége tehát egy egységes műfaji rendszer létrehozására redukálható, amely szisztematikus, hierarchikusan rendezett, zárt, mérvadó és kivételt nem enged.

Alapvető különbség a művészi modalitás poétikája – a 18. század második felétől – a 19. század elejétől. a mai napig - az előző szakaszokból: a személyiség felfedezése annak minden belső értékében és egyediségében. A személyiség a maga egyediségében, „az egyetlen egyediségében” (M. M. Bahtyin) meghatározta a „művészi megoldás eredetiségére” való összpontosítást. A személyiség autonóm önazonos szubjektum.

A szentimentalizmusban felfedezett művészi modalitás elve a „kép” kategóriáján keresztül definiálható, amely „magában megőrzi az autonóm világok széttartó pólusait, és önmagában e pólusok között intenzíven élő mezőnek bizonyul” 2.

A művészi modalitás poétikája nem kanonikus színpad, mert a kánont egy „belső mérték” váltja fel, amelyet a „készenetlen világ fogalma” határoz meg, az a gondolat, hogy „még nem mondtak el semmi véglegeset a világról, a világ nyitott és szabad, minden még előttünk van és mindig előrébb lesz” 3.

BAN BEN tárgykör: lehetővé válik, hogy „képet alkossunk rólam egy másik vagy másik alakomban” 4.

Megkülönböztetik az elsődleges szerzőt és a szerzői terv alanyait: a narrátort (a szerzőt az elbeszélés hordozójaként helyettesítő, de egyszerre ábrázoló és ábrázoló személy), a szerző képe (a beszéd alanya, aki alkotója, a narrátor életrajzi vonásaival felruházott (az elsődleges szerző által választott nézőpont a hősről és az eseményekről).

A hős „alapvetően nem tárgyilagos, belsőleg végtelen és szabad személyiségként” jelenik meg. A művészi modalitás poétikájában felvetődik az a probléma, hogy megtaláljuk azt a szerzői pozíciót, amely teljessé teszi a hőst, és egyben megőrzi a belső nézetet, szubjektumként tekintve rá. A romantikában ez egy kép-személyiség. A romantikus szerző „személynek tekinti a hőst, de saját „én” kategóriáiban ismeri fel, nem pedig másik személyként 2, ennek eredményeként a szerző „birtokba veszi” a hőst. A korai realizmus szintjén a neoszinkretizmus a szerző és a hős képében keletkezik, akik alkotói hiposztázisai lettek: itt „a szerző és a szereplők képe nem olvad össze, mint „én” és „a másik” 3. Az analitikus realizmusban a hős objektív ábrázolásának formái a szerzőtől teljesen elkülönülve, saját belső törvényei szerint önálló alanyként fejlődnek ki.

A korszak vívmánya a szubjektum területén a dialogizmus felfedezése M. M. Bahtyinnál: a szubjektum és a tárgy viszonyából a szerző és a hős kapcsolata szubjektumok közötti kapcsolattá nőtte ki magát. A szubjektális szféra sajátosságai a „szerző és a hős közötti nem hagyományos, nem klasszikus kapcsolatok” kialakulásához vezetnek 4. A dalszöveg elképzeléseket határoz meg a megnyilatkozás hordozójáról: a lírai énről, amelynek egy típusát lírai hősnek nevezik. Prózában - „több alanyú narrátor”, akinek tendenciái a tudat áramlata és a szerző mint önazonos szubjektum gondolatának leküzdése, aki időben egyenlő marad önmagával O m folyama a narratívának és a „készletnek” a kezdetektől készként.

Megszólítás verbális kép A művészi modalitás korszakában S. N. Broitman felismeri a dialogizmus központi gondolatát: a retorikai, i.e. egyszólamú hangon a „kétszólamú szó, valaki más (más) szavára irányul” 1 . A szó kétszólamú és stilisztikailag háromdimenziós, i.e. tartalmazza a tárgyat; a tükörképe; ennek a tükröződésnek a tükörképe, vagy a kép képe. A poétikai modalitás tehát úgy értendő, mint „a szónak a valósághoz való sajátosan művészi kapcsolata, amelyben a szó nem redukálható sem az empirikus-hétköznapi, sem a konvencionális költői, sem a szubsztanciális-mitológiai jelentésekre, hanem úgy működik, mint azok. alapvetően valószínűségi, de esztétikailag megvalósított mérték" 2.

A művészi modalitás poétikájában további fejlődés tapasztalható cselekmény formáció és az ehhez kapcsolódó „archaikus eseménystruktúrák felelevenítése és újragondolása, amely megteremtette a cselekmény különböző történelmi „nyelveinek” kölcsönös megvilágításának lehetőségét” 3.

A „veszteség – keresés – megszerzés” modellt felváltja egy másik: „helyzet – kialakulás – nyitott vég”. A helyzet tehát tágabb és többváltozós, mint az archaikus „vesztés”, egyéni, konkrét és történelmi. a helyzet művészi modellje magába szívja az életeseményeket és a maga módján kijátssza azt. A válást külső és belső processzivitás jellemzi: „a történelmi idővel együtt magában foglalja a „konkrét” konstruktivitást is, aminek köszönhetően mind a karakter, mind az esemény változó mennyiséggé vált, a hős és változásai pedig cselekményi jelentőséggel bírnak” 4. A nyitott vég valószínűségileg többszörös természetű, és a cselekmény bizonytalanságának elve és a szimbolikus cselekmény történelmi elődje.

A művészi modalitás poétikáját az átalakulás jellemzi műfajúj rendszer és a műfaj lényege, a műfajok dekanonizálása következik be. Ez a műfajok újszerű felfogásának köszönhető: a műfaj átadja helyét a poétika vezető kategóriájának - a szerzőnek. A műfaj immár a „személyes-törzsi elven” alapszik:

a szerző írja a művet, mi pedig a szerzőt olvassuk. A művészi tudat műfaji önmeghatározása a szerző számára a kreativitás eredménye;
a mű egésszé, a műfaj pedig annak variációjává válik.

A nem kanonikus műfaj új külsőt kap, jellemzői a következők: 1. műfaji modalitás; 2. stilisztikai háromdimenziósság; 3. műfaji kánon helyett belső mérték.

A poétika vezető és első vizsgált műfaja a regény. A nem kanonikus műfajok elvei érvényesülnek a balladában és a versben, ez utóbbinak többféle változata van: lírai eposz, lírai költemény és lírai eposz. Mindegyikben az epikai és lírai elvek mértéke változó, eltávolodnak az általános tisztaságtól és a neosinkretista tendenciáktól.
Következtetés

A történelmi költészetet, amelynek alapjait A. N. Veselovsky, folytatta V. M. Freidenberg, D. S. Broitman. A kutatók főbb gondolatait megvizsgálva azonosítottuk a történeti poétika lényegét, sajátosságait, kategóriáit. Megállapítható, hogy a historizmus elve, amely az összehasonlító történeti irodalomkritika keretei között keletkezett, a XX. századi orosz irodalomkritikák vezetőjévé vált.

Bibliográfia

Bahtyin M.M. A verbális kreativitás esztétikája. M., 1979.
Boyko N.V. A leírás mint a történeti poétika problémája // A Harkovi Egyetem Értesítője. 1986. 284. sz. 77–82.
Veselovsky A.N. Történelmi poétika. M, 1989.
Meleg N.K. Történeti poétika és irodalomtörténet //Történelmi poétika: tanulmányi eredmények és kilátások/Szerk. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 117–127.
Gorszkij I.K. A történeti poétika más irodalmi tudományágakkal való kapcsolatában // Történeti poétika: tanulmányi eredmények és kilátások / Szerk. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 128 – 152.
Grintser P.A. Összehasonlító irodalomkritika és történelmi poétika // A Szovjetunió Tudományos Akadémia Izvesztyija. Irodalom és nyelv sorozat. T.49. 2. szám 1990. P. 99 – 107.
Zhirmunsky V.M. Irodalomelmélet. Poétika. stilisztika. L., 1977.
Zhirmunsky V.M.

V. N. ZAKHAROV

Petrozavodszki Állami Egyetem

A TÖRTÉNETI POETIKA ÉS KATEGÓRIÁI

A poétika különféle történeti fogalmai ismertek. A legelterjedtebb a normatív poétika volt. Mindenkor széles körben képviseltetik magukat sok nemzet között. A normatív poétikát ritkán fejezték ki a szövegben - gyakrabban léteznek egy nem deklarált szabályrendszer formájában, amelyet követve a szerző alkotott, a kritikus pedig megítélte a leírtakat. Alapjuk a történelmi dogmatizmus, az a hit, hogy a művészetnek vannak példái, vannak mindenki számára kötelező kánonok. A leghíresebb normatív poétika Horatius „Pisóhoz” üzenete, Boileau „Poétikai művészete”, de normatív volt a folklór poétikája, az ókori és középkori irodalom poétikája, a klasszicizmus és a szocialista realizmus poétikája. Arisztotelész egy másik poétikai koncepciót dolgozott ki. Egyedülálló volt – egyedülálló, mert tudományos volt. Másokkal ellentétben Arisztotelész nem adott szabályokat, hanem a költészet megértésére és elemzésére tanított. Ez megfelelt a filozófiáról mint tudományról alkotott felfogásának.

Csaknem két évezredig filozófiai poétikája maradt az egyetlen tudományos fogalom. Arisztotelész poétikájának előbb arab fordításának, majd görög eredetijének felfedezése egy bizonyos „szent” szöveget adott a filológusoknak, amely körül kiterjedt kommentárirodalom keletkezett, amely megújította a poétika tudományos kutatásának hagyományát. Ráadásul Arisztotelész poétikája nagymértékben meghatározta a tezauruszt és a hagyományos irodalomkritika problémáinak körét: mimézis, mítosz, katarzis, a költői nyelv problémája, egy irodalmi mű elemzése stb. Meghatározta a poétika fogalmát is (a költészet tanát). , a költészet tudománya, a költői művészet tudománya ). Ebben az értelemben a poétika volt eleinte sokáig az egyetlen irodalomelméleti tudományág, majd az irodalomelmélet fő, legjelentősebb része maradt. A többé-kevésbé sikeres és sikertelen1 fogalmak között ez a poétika legjobb meghatározása.

1 A sikertelen poétikafogalmak és definíciók között meg kell említeni a „poétika mint tudomány az irodalmi és művészi kreativitás alkotásainak formáiról, típusairól, eszközeiről és módszereiről, szerkezetéről” gondolatát.

A modern irodalomkritikában a „poétika” szót más értelemben is használják: például a mítoszpoétikában, a folklórpoétikában, az ókori irodalom poétikája, az ókori orosz irodalom poétikája, a romantika/realizmus poétikája/ szimbolizmus, Puskin/Gogol/Dosztojevszkij/Csehov poétikája, a regény/történet/szonett poétikája stb., a fantasztikus/tragikus/komikus poétikája, a szó/műfaj/cselekmény/kompozíció poétikája, a tél poétikája/ tavasz/nyár stb.. Ez a heteroglosszia közös nevezőre jut, ha arra gondolunk, hogy jelen esetben a poétika - ezek a valóságábrázolás elvei a művészetben, más szóval: a valóságábrázolás elvei a mítoszban, a folklórban, a különböző történelmi korszakok irodalmában, konkrét írók munkásságában, különféle műfajokban stb., az irodalomban a fantasztikus, tragikus, komikus, tél stb.

A történelmi poétika A. N. Veselovsky tudományos felfedezése volt. Két irodalmi tudományág – az irodalomtörténet és a poétika – logikai fejlődésének és szintézisének eredménye volt. Igaz, a történelmi poétika előtt létezett „történelmi esztétika”. Egy 1863-as külföldi üzleti útról szóló beszámolójában A. N. Veselovsky kifejtette az irodalomtörténet „történelmi esztétikává” való átalakításának gondolatát: „Így az irodalomtörténetnek csak az úgynevezett elegáns alkotások maradnak meg, és esztétikai diszciplínává válik, az elegáns története

szóművek, történelmi esztétika"2. Valójában ez már a történeti poétika fogalma, de mégis más néven. Ott fogalmazódott meg a leendő tudományág kezdeti posztulátuma is: „az irodalomtörténetnek mindig elméleti jellege lesz”3. Igaz, még mindig szkeptikus vagyok ezzel az ötlettel kapcsolatban.

A. N. Veselovskynak világos programja volt a történeti poétika kutatásának: „kutatásunknak le kell bontania a költői nyelv, stílus, irodalmi cselekmények történetére, és véget kell vetni a költői nemzetségek történeti sorrendjének kérdésével, annak legitimitásával, valamint a történelmi és társadalmi kapcsolatával. fejlesztés”4. Ez a program volt

irodalmi művek túratípusai és műfajai" - a poétika terminológiai nyelvrokon definíciója miatt (Vinogradov V.V. Stilisztika. A költői beszéd elmélete. Poetics. M., 1963. P. 184); a poétika azonosítása az irodalomelmélettel (Timofejev L.I. Az irodalomelmélet alapjai. M., 1976. 6. o.); a poétika meghatározása „az oldalak tana (?! - V. 3.) és egy külön mű megszervezésének elemei” (Pospelov G.N. Irodalomelmélet. M., 1978. 24. o.).

2 Veselovsky A. N. Történelmi poétika. L., 1940. 396. o.

3 Ugyanott. 397. o.

4 Ugyanott. 448. o.

a tudós a költői nyelv történetéről és elméletéről, regényről, történetről, eposzról, cselekménypoétikáról, költészettípusok fejlődéséről szóló munkáinak sorozatában valósította meg.

A történeti poétikát A. N. Veselovsky már a múlt század 90-es éveiben bekövetkezett új tudományos irány terminológiai tervezése idején eredeti filológiai irányzatként mutatta be, saját módszertannal („induktív módszerrel”), sajátos módszerrel. a poétika (elsősorban a historizmus) tanulmányozásának alapelvei, új kategóriákkal, amelyek nagymértékben meghatározták a történelmi poétika sorsát az orosz irodalomkritikában - cselekmény és műfaj.

A modern irodalomkritikában ezek a kategóriák nehezen definiálhatók. Ez részben azért történt, mert számos kutató a „cselekmény” kategória eredeti jelentését az ellenkezőjére változtatta, és a „műfaj” kategória leszűkítette a jelentését a későbbi filológiai hagyományban.

Nem rendelkezünk filológiai terminológiával. Csak ez a körülmény magyarázhatja a nyilvánvaló etimológiai és lexikográfiai hibákat az olyan tekintélyesnek tűnő kiadványokban, mint a Brief Literary Encyclopedia, az Literary Encyclopedic Dictionary és a Great Soviet Encyclopedia. Igaz, az igazság kedvéért meg kell mondani, hogy szinte mindegyiknek egy szerzői forrása van - G. N. Pospelov cikkei, akik ritka kitartással próbáltak érvelni a „telek” és a „telek” kategóriák „fordított” átnevezése mellett.

Így G. N. Pospelov a cselekményt „tárgyként” határozza meg, de franciául ez a szó egyik átvitt jelentése - a suj et nem szó szerinti, hanem átvitt értelemben lehet alany: egy esszé vagy beszélgetés tárgya. . És nem csak azért, mert a sujet az objet (objektum) antonimája. A Sujet a jól ismert latin Subjectum (alany) szó francia magánhangzója. Ennyiről van szó. Az orosz nyelvbe a 19. században bekerülve a cselekmény szó megtartotta a francia nyelv alapvető jelentéseit (téma, indíték, ok, érv; esszé, mű, beszélgetés tárgya)6, de a korábban kölcsönzött „tárgy” szó nem lett filozófiai, sem nyelvtani kategória. A cselekményről szóló modern vitákban nem veszik figyelembe az orosz és francia „telek” szó poliszémiáját (E. Littre két magyarázó szótárában

5 További információért lásd: Zakharov V.N. Egy irodalmi mű cselekményéről és cselekményéről // Alapelvek

irodalmi mű elemzése. M., 1984. S. 130-136; Zakharov V. N. A műfajról szóló vitáról//Egy irodalmi mű műfaja és kompozíciója. Petrozavodsk, 1984. 3-19.

6 Ezeket a jelentéseket V. Dahl határozta meg: „az esszé tárgya, cselekménye, tartalma” (Dal V. Az élő nagy orosz nyelv magyarázó szótára. M., 1955. T. IV. P. 382).

tizenegy jelentéscsoportja), a szó poliszémiája egy pontatlan jelentésre korlátozódik - „tárgy”, és a metaforikus jelentés közvetlenként jelenik meg.

A kölcsönzött szó nemcsak megőrizte a francia nyelv alapvető jelentéseit oroszul, hanem új státuszt is kapott - A. N. Veselovsky jóvoltából a poétika kategóriája lett.

G. N. Pospelov a „fabula” kifejezés eredetét a latin fabulari (mesélni, beszélni, csevegni) igére vezeti vissza, de a latinban a fabula főnévnek sok más jelentése is van: pletyka, beszéd, pletyka, pletyka, beszélgetés, történet, legenda ; Ide tartoznak a különféle epikus és drámai műfajok – történet, mese, mese, színdarab. A modern latin-orosz szótár még egy jelentést ad hozzájuk: „cselekmény, cselekmény”7, jelezve ezzel a probléma állapotát és összetettségének fokát. Ez részben annak köszönhető, hogy a latin tudományos nyelvvé fejlődött, melynek eredményeként a szó már a középkorban filológiai szakkifejezés értelmét nyerte el. És ezt nem a szó etimológiájának köszönhetjük, hanem Arisztotelész poétikájának latin fordításának, amelyben a görög mythos szóhoz a fabula latin megfelelőjét választották. Amit Arisztotelész tett korábban (ő volt az, aki a mítoszt szakrális műfajból a poétika kategóriájává változtatta, ami ma is érdeklődő polemikus ellenvetéseket vált ki8) az a latin fordításban is megismétlődött: a mítosz minden arisztotelészi definíciója (a cselekvés utánzása, az események kombinációja, sorozat) kerültek át a cselekménybe, és a cselekmény azóta „általánosan használt irodalmi kifejezés”9. Ez a „mese” kategória eredete és hagyományos jelentése, amelyet a modern idők számos irodalmi és elméleti szövegében megjegyeztek különböző nyelveken, beleértve az oroszt is, és ebben a jelentésben fogadták el a kifejezést az orosz filológiai hagyományban.

Veszelovszkij cselekményelméletében a cselekmény nem játszik jelentős szerepet. Ennek a kifejezésnek a használata ritka a kifejezés jelentése, mert hagyományos10; Maga a cselekményelmélet nemcsak az orosz, hanem a világfilológiában is eredeti, a cselekmény meghatározása nem a cselekmény és a cselekmény szembenállásán, hanem a motívumhoz való viszonyán keresztül történik.

G. N. Pospelov azt állította, és ők elhitte, és megismételték

7 Butler I. X. Latin-orosz szótár. M., 1976. 411. o.

8 Losev A. F. Az ókori esztétika története: Arisztotelész és a késői klasszikusok. M., 1975. S. 440-441.

9 Arisztotelész és az antik irodalom. M., 1978. 121. o.

10 Lásd például: Veselovsky A.N. Történelmi poétika. 500., 501. o.

ellenfelei11, hogy a cselekmény és cselekmény „fordított” átnevezésének hagyománya A. N. Veselovskytól származik, hogy ő volt az, aki a cselekményt cselekményfejlődésre redukálta 12. De Veszelovszkij sehol sem tette le a cselekményt a cselekmény fejlesztésére – ráadásul ragaszkodott a cselekmény és a motívum figuratív jellegéhez. Veszelovszkij motívuma „a legegyszerűbb narratív egység, amely képletesen válaszol a primitív elme vagy a mindennapi megfigyelés különféle kéréseire”13. A cselekmény „motívumok komplexuma” a cselekmények „összetett sémák, amelyekben az emberi élet jól ismert aktusai a mindennapi valóság váltakozó formáiban foglalódnak össze. A cselekvés értékelése, legyen az pozitív vagy pozitív, már összefügg az általánosítással.

negatív." Ezeket a „motívumkomplexumokat” és „bonyolult sémákat” viszont Veszelovszkij tematikus általánosításnak veti alá mind a konkrét cselekmények elemzése15, mind a cselekmény elméleti meghatározása során: „Cselekmény alatt olyan témát értek, amelyben különböző helyzetek-motívumok sürgölődik; példák: 1) mesék a napról, 2) mesék arról, hogy elvitték”16. Itt a cselekmény a narratíva témája, összefoglalva a sematikát

motívumok sorozata. Általánosságban elmondható, hogy Veselovsky cselekménye a történetmesélés kategóriája, nem pedig az akció.

G. N. Poszpelov másik hibája, hogy szemrehányást tesz a formalistáknak (elsősorban V. B. Shklovskynak és B. V. Tomashevskynek), hogy a fabula és a cselekmény kifejezések használata „sérti a szavak eredeti jelentését”17. Valójában ez fordítva van: azáltal, hogy a cselekményt az események sorrendjéhez, a cselekményt pedig a műben való megjelenítésükhöz kapcsolták, a formalisták csak e kategóriák hagyományos jelentését tárták fel az orosz irodalomkritikában, legitimálva a cselekmény és a cselekmény közötti ellentétet. cselekmény, amelyet már korábban felismert F. M. Dosztojevszkij, A. N. Osztrovszkij, A. P. Csehov.

A kölcsönzött szó gyakran megváltoztatja a jelentését. Veszelovszkijnál a műfaj szót nem modern terminológiai értelemben használják, megőrizte a francia genre szó jelentéseinek sokaságát, és egyet jelent a 19. században nem kevésbé poliszemantikus orosz „genre” szóval. A nyelvi normákkal teljes összhangban Veszelovszkij eposznak, lírának, drámának és irodalmi műfajoknak (vagy nemzetségeknek) nevezte.

11 Lásd például: Epstein M. N. Fabula // Rövid irodalmi enciklopédia. M., 1972. T. 7. Stlb. 874.

12 Az egyik legutóbbi nyilatkozat ebben a kérdésben: Pospelov G.N. Telek // Irodalmi enciklopédikus szótár. M., 1987. 431. o.

13 Veselovsky A. N. Történelmi poétika. S. 500.

14 Ugyanott. 495. o.

16 Ugyanott. S. 500.

17 Pospelov G.N. Telek // Rövid irodalmi enciklopédia. T. 7. Stlb. 307.

turnéművek: versek, regények, történetek, történetek, mesék, elégiák, szatírák, ódák,

vígjátékok, tragédiák, drámák stb. A „genus” és a „zsáner” kategóriák jelentései közötti különbségtétel a húszas években történt, és ez érthető is – nem kívánatos a terminológiai szinonima: a legtöbb irodalomtudós a műfajokat epikának, lírának, dráma és műfajok - irodalmi művek típusai . Ebben a felfogásban a műfajt már a húszas években a költő kulcskategóriájaként ismerték fel. Ekkor hangzott el kategorikusan: „a poétikának a műfajból kell származnia. Hiszen a műfaj egy egész mű tipikus formája, egy egész kijelentés. Egy mű csak egy bizonyos műfaj formájában valóságos”18.

Ma a történelmi poétikának már megvan a maga története. Félreértésen és elutasításon keresztül ment keresztül a felismerés tüskés útján. Az A. N. Veszelovszkij felfedezéseinek hosszú távú kritikája kifejezetten opportunista jellegű volt, és a formális, szociológiai és „marxista” poétikai irányzat szemszögéből valósult meg, de nem véletlen, hogy az egykori „formalista” V. M. Zhirmunsky lett. A. N. Veszelovszkij történeti poétikai munkáinak összeállítója és kommentátora (L., 1940), a történeti poétika gondolatát O. M. Freidenberg19 támogatta, amely eredetileg M. M. Bahtyin kiadatlan műveiben alakult ki a 30-50-es években, a kiadta V. Ya könyveit Propp21.

A történeti poétika reneszánsza a 60-as években következett be, amikor M. M. Bahtyin Rabelaisról és Dosztojevszkijról szóló könyvei22 megjelentek és újranyomták, valamint megjelent D. S. Lihacsev monográfiája az ókori orosz irodalom poétikájáról23, amely meghatározta a filológiai kutatás műfaját, és számos utánzást okozott. . Ebben az időben kezdett formálódni a történeti poétika, mint tudományos irány: megjelentek tanulmányok a mítoszpoétikáról, a folklórpoétikáról, a különböző nemzeti irodalmak poétikájáról és fejlődésük egyes korszakairól, az irodalmi mozgalmak poétikájáról (elsősorban a romantika és a realizmus poétikája), költészet.

18 Medvegyev P. N. Formális módszer az irodalomkritikában: Kritikai bevezetés a szociológiai poétikába. L., 1928. 175. o.

19 Freidenberg O. A cselekmény és műfaj poétikája. L., 1936.

20 Gyűjteményben vannak összegyűjtve: Bahtyin M. M. Irodalom és esztétika kérdései. M., 1975.

21 Propp V. Ya Egy mese történelmi gyökerei. L., 1946; Propp V. Ya orosz hősi eposz. M., 1955.

22 Bahtyin M. Francois Rabelais munkássága és a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. M., 1965. A második kiadásra átdolgozott Dosztojevszkij-monográfia a történeti poétika szemszögéből írt részeket tartalmazott: Bahtyin M. M. Dosztojevszkij poétikájának problémái. M., 1963.

23 Lihacsev D. S. A régi orosz irodalom poétikája. M.; L., 1967.

írói stílus (Puskin, Gogol, Dosztojevszkij, Csehov stb.), a regény poétikája és más műfajok. E. M. Melitinsky, S. S. Averintsev, Yu V. Mann, S. G. Bocharov, G. M. Friedlender, A. P. Chudakov és mások cikkgyűjteményeinek és monográfiáinak nevei V. V. Ivanov és V. N. Toporov. A „Historical Poetics: Results and Prospects of Study” című gyűjteményes mű24 és A. V. Mihajlov monográfiája, amely a történeti poétikát a világ kontextusába helyezi, a történeti poétika mint új filológiai irányzat egyedi meghirdetései lettek.

irodalomtudomány25.

A Veselovsky utáni történelmi poétika jelentősen kibővítette eredeti tezauruszát. Elsajátította az arisztotelészi poétika kategóriáit (mítosz, mimézis, katarzis) és a költői nyelv hagyományos kategóriáit (elsősorban szimbólum és metafora). Más kategóriák bevezetését a történeti poétikába a nyilvánvaló szerzői kezdeményezés okozta: többszólamú regény, menippe, ötlet, párbeszéd, groteszk, nevetéskultúra, karneválozás, kronotóp (M. M. Bahtyin), hőstípus (V. Ya. Propp), rendszer a műfajok, az irodalmi etikett, a művészi világ (D. S. Lihacsev), a fantasztikus (Yu. V. Mann), az objektív világ (A. P. Chudakov), a fantasztikus világ (E. M. Nejolov).

Elvileg bármely hagyományos, új, tudományos vagy művészeti kategória a történeti poétika kategóriáivá válhat. Végső soron nem a kategóriákban van a lényeg, hanem az elemzés elvében – a historizmusban (a költői jelenségek történeti magyarázata).

Miután M. B. Hrapcsenko az egyetemes történeti poétika megalkotását26 az új tudományág egyik feladatává nyilvánította, ez a projekt tudományos vita tárgyává vált. A világirodalom történetének új modelljeként az ilyen munka nem valószínű, hogy megvalósítható, és nem valószínű, hogy sürgős szükség is lesz rá - az akadémiai intézmények munkájának tudományos tervezésén kívül. Az ilyen munka a megjelenés pillanatában elavulttá válik. Konkrét kutatásra van szükség. Szükségünk van „induktív” történeti poétikára. Szükség van a történeti poétikára, mint a világtudomány filológiai kutatásának eredeti irányára, s ez mindenekelőtt megjelenésének és létezésének értelme.

24 Történeti poétika: A vizsgálat eredményei és kilátásai. M., 1986.

25 Mikhailov A.V. A történelmi poétika problémái a német kultúra történetében: esszék a filológiai tudomány történetéből. M., 1989.

26 Hrapcsenko M. Történeti poétika: főbb kutatási irányok / Az irodalom kérdései. 1982. 9. szám 73-79.

A történeti poétika az orosz filológiai tudomány agyszüleménye, bár ennek a tudományágnak az eredete nemcsak az oroszok, hanem a 19. századi európai tudósok is voltak, akik a világirodalom jelenségeinek összehasonlító tipológiai vizsgálatával foglalkoztak, és ennek alapján. következtetéseket vont le a verbális kreativitás egyes formáinak és egész művészi rendszerek fejlődéséről. Eredete A. N. akadémikus tudományos tevékenységéhez kapcsolódik. Veszelovszkij (1838–1906), az „új”, „induktív poétika” megalkotója, aki először határozta meg a témát, dolgozta ki a tanulmányi módszertant és megfogalmazta a történeti poétika feladatait. Ez a kiváló tudós a historizmus elvének a tudományos ismeretekben való aktualizálásával alapvetően aktualizálta az irodalomelméletet, a költői műfajok és nemzetségek, cselekmények és motívumok keletkezéséről, valamint a világirodalom fejlődési mintáiról szóló ismereteket. A normatív elméletet és az irodalomtörténetet szembeállította a „genetikus” poétika gondolatával, az irodalomfejlődés szigorúan esztétikai és esztétikailag kívüli tényezőinek szerepének megértése alapján. Ennek a tudományágnak a célja az A.N. Veszelovszkij „a költői tudat fejlődésének és formáinak” tanulmányozását tartotta szem előtt, miközben hangsúlyozta, hogy „az új poétika módszere összehasonlító lesz”.

Az irodalomtörténetet „a figuratív és költői tapasztalatok és az azt kifejező formák társadalmi gondolkodásának történetének” tekintve a tudós 1870-ben a Szentpétervári Egyetemen tanított általános irodalom tantárgy bevezető előadásában így fogalmazott: „ Az irodalomtörténet a szó tág értelmében - ez a társadalmi gondolkodás története, amennyire a filozófiai, vallási és költői mozgalomban kifejeződik, szavakba foglalva. Ha... az irodalomtörténetben kiemelt figyelmet kell fordítani a költészetre, akkor az összehasonlító módszer egészen új feladatot nyit meg számára ezen a szűkebb körben - annak nyomon követésére, hogyan áramlik az élet új tartalma, a szabadság eme eleme. minden új generációval áthatol a régi képeken, ezek olyan szükségleteket képeznek, amelyekbe minden korábbi fejlesztés elkerülhetetlenül belekerült."

A.N. Veszelovszkij az „irodalomtörténeti módszertan” keretein belül az „induktív poétikát” tekintette, amelyet azzal a céllal hoztak létre, hogy „a költészet lényegét – történetéből tisztázzák”, és a formák tartalmi paradigmájában, a tipológiai és történeti kapcsolata. Figyelmeztetve a „spekulatív konstrukciókra” ezen a területen, felhívta a figyelmet az esztétikai tevékenység természetének, az észlelés sajátosságainak vizsgálatának fontosságára: „A történeti poétika feladata... a hagyomány szerepének és határainak meghatározása a folyamatban. a személyes kreativitásról.” Ugyanakkor a tudományos ismeretek empirizmusának leküzdésével összefüggésben megfogalmazott egy kérdést, amelynek lényege az volt, hogy „el kell terelni a költői kreativitás törvényszerűségeit, és elvonatkoztatni a költészet történeti evolúciójától a jelenségek értékelésének kritériumát. ”

A költői rendszerek, a történetileg kialakult közösség, az integritás alakulásának adatainak „elterelése”, „eltávolítása” az esztétikai valóság különböző szintjein a művészi tudat fejlődési mintáinak, kifejezési formáinak meghatározása érdekében. szoros kapcsolat a történelem és az irodalomelmélet problémái között az „induktív poétika” tárgyának tanulmányozása során. Ebben a történeti poétika minden szakértője egyetért. Maga A.N. Veszelovszkij, akárcsak kortársa, a német irodalomkritikus, W. Scherer, „a történeti poétika egyszerűen a historizmus elvein alapuló irodalomelméletet jelentette”. Az A.N. ötleteinek kidolgozása. Veselovsky szerint a modern tudósok különös jelentőséget tulajdonítanak az elmélet és az irodalomtörténet szintézisének - mint a történeti poétika lényeges oldalának. I.K. Gorszkij azt állítja, hogy „a poétika a szó valódi értelmében alkalmazott irodalomelmélet”. M.B. Hrapcsenko a történelmi poétikát „kapocsnak tekintette az általános elméleti poétika és az irodalomtörténet között”. A.V. Mihajlov a történeti poétika feladatának tekinti az irodalomról szóló elméleti és történelmi ismeretek összegyűjtését, közvetítését és összekapcsolását. S.N. Broitman hangsúlyozta, hogy „az irodalomtörténethez kapcsolódóan a történeti poétika mindazonáltal olyan elméleti tudományág, amelynek megvan a maga vizsgálati tárgya”.

De ennek a tudományos diszciplínának a tárgyát másként értelmezik, amit szintetikus, összetett természete, valamint az a tény magyaráz, hogy miután A.N. Veszelovszkij, aki számos ok miatt nem fejezte be az egységes egyetemes poétika létrehozásának munkáját, a tudományos ismeretek ezen iránya nem fejlődött olyan intenzíven, mint a poétika más szakaszai (elméleti, szisztematikus és privát, leíró poétika). Mutassuk be a történeti poétika tárgyának legjelentősebb definícióit, képet adva tanulmányozásának jelenlegi állásáról.

M.B. Hrapcsenko azt írta, hogy „a történeti poétika tartalmi tárgyát úgy kell jellemezni, mint a világ képzeletbeli feltárásának módszereinek és eszközeinek fejlődését, társadalmi és esztétikai működését, a művészi felfedezések sorsának tanulmányozását”. „A történeti poétika konstrukciója kibontakozik...” – véli A.V. Mihajlov, - az irodalomelmélet és az irodalomtörténet áthatolásában - és ráadásul minden bizonnyal úgy, hogy az elmélet és az irodalomtörténet áthatolási és egybeolvadási folyamata a kultúrtörténet szélességére is kiterjed, és benne, fejlődésében, változatos anyagai, levonják a belső logikáját."

V.E. Halizev megjegyzi, hogy „a történeti poétikának mint tudományos tudományágnak az irodalmi folyamat részeként kell elsajátítania a poétika történetét”. A történeti poétika tárgya S.N. Broitman, figyelembe véve az M.M. építészeti formáinak körülhatárolásának tapasztalatait. Bahtyin és az „esztétikai tárgy”, a „mű egésze” fogalma magában foglalja „a művészi formák keletkezésének és fejlődésének… és az esztétikai tevékenység tartalmának” tanulmányozását. Mivel „a világ bizonyos aspektusainak látásmódja és megértése műfajokban (irodalmi és beszéd) halmozódik fel életük évszázadai során”, és „a történeti poétika fő problémája” a műfaj.