„Devetnaesto stoljeće“, piše M.B.Khrapchenko, „donijelo je sa sobom snažan razvoj historijskih studija književnosti, potaknulo je želju da se poetska sredstva, vrste i rodovi sagledaju sa istorijskog gledišta, da se okarakteriše njihov razvoj. na želju da se postave temelji istorijske poetike” Khrapchenko M. B. Historijska poetika: glavni pravci istraživanja //Historijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja /Ur.-zv. Khrapchenko M.B. i dr. M., 1986. Str. 10. A.N. Veselovski se smatra opštepriznatim osnivačem istorijske poetike, ali nije uspeo da stvori „jedinu univerzalnu poetiku koja pokriva najširi spektar književnih pojava.“ Ibid. decenijama 20. veka. primetno je poraslo interesovanje za razvoj problema istorijske poetike.
M.B.Khrapchenko navodi niz preduslova za izgradnju istorijske poetike kao jedinstvene cjeline. Prvo, to su radovi istraživača iz 70-ih - 80-ih godina. XX veka, koji razvijaju pitanja istorijske poetike kako na materijalu ruske tako i strane književnosti: V. Vinogradov, D. Lihačov, G. Fridlander, E. Meletinski, S. Averincev, M. Gašparov, O. Freidenberg i drugi. drugo, završetak desetotomne istorije svetske književnosti, koja sadrži „generalizaciju procesa istorijskog razvoja književnosti različitih zemalja i naroda. Treće, veliko interesovanje za probleme istorijske poetike od strane čitavog tima naučnika.
Definišući posebnost istorijske poetike koja razmatra „razvoj načina i sredstava umjetničkog prevođenja stvarnosti i proučava ih u većim dimenzijama, okrećući se književnom stvaralaštvu raznih narodnosti i nacija, književnim pokretima i žanrovima“ Ibid. P. 13., M.B.Khrapchenko karakterizira predmet povijesne poetike: „proučavanje evolucije metoda i sredstava figurativnog istraživanja svijeta, njihovo društveno-estetsko funkcioniranje, proučavanje sudbine umjetničkih otkrića“ Khrapchenko M.B. Uredba. op. P. 13..
Istraživačica, ocrtavajući sadržaj i predmet istorijske poetike, ističe pravce svog „istraživačkog rada”:
- 1. stvaranje univerzalne istorijske poetike;
- 2. proučavanje poetike nacionalnih književnosti;
- 3. proučavanje doprinosa istaknutih književnih umjetnika razvoju poetike domaće i svjetske književnosti;
- 4. evolucija pojedinih tipova i sredstava likovnog izražavanja, kao i sudbina pojedinačnih otkrića na polju poetike Ibid. P. 15..
Ove oblasti su međusobno usko povezane.
Nedostatak književne kritike 19. vijeka. N.K. Gej vidi podelu na teorijsko i konkretno istorijsko proučavanje umetničkih pojava. Zasluga A.N. Veselovskog leži upravo u tome što je pokušao da pronađe „organsku kombinaciju istorijskih i teorijskih pristupa književnosti“ Gay N.K. Povijesna poetika i povijest književnosti //Historijska poetika: Rezultati i perspektive proučavanja. P. 118.. Utemeljitelj istorijske poetike istražuje genezu takvih poetskih formi kao što su epitet, psihološki paralelizam, generičke i žanrovske strukture, motivi i fabularni oblici pripovijedanja.
Prema N.K. Geju, istraživanje istorijske poetike u početku je bilo ograničeno na<…>razmatranje evolucije umjetničkih formi” Ibid. P. 121. Najviša faza je proučavanje “ svima elementi poetike u njihovom funkcionisanje holističkog sistema unutar radova(kurziv moj. - M.S.)" Eto..
Koristeći fundamentalne književne koncepte forme i sadržaja, N.G. Gej definiše probleme istorijske poetike kao „istorijsku transkripciju smislenih oblika književnosti u njihovoj genezi i živom funkcionisanju, kada je dato umetničko značenje skeniranje mnogih dijahronijskih značenja teksta. u smislu njegove geneze i u smislu samog života ovog teksta" Gay N.K. Uredba. op. P. 123..
Suprotno tradicionalnom mišljenju da bi se istorijska poetika trebala baviti promjenom poetičkih struktura, Gay tvrdi da „smatra<…>korelacija stabilnog i mobilnog u predmetu proučavanja kao heterogenog početka umjetničkih značenja unutar umjetničke cjeline kako u pojedinačno jedinstvenim tako iu njenim generičkim manifestacijama, istovremeno” Ibid. P. 124. Stoga je, zaključuje istraživač, neophodna sveobuhvatna analiza poetskih oblika.
Dakle, istraživač ističe tri gradacije književnih pristupa: teorija književnosti, književna istorija, kritika i istorijska poetika, značaj potonje u preseku sinhronijskog i dijahronijskog plana razumevanja književnosti.
Pozivajući se na područja istraživanja istorijske poetike koju je identificirao M.B.Khrapchenko, N.V. Boyko smatra opis jednom od kategorija istorijske poetike. Upravo je opis, prema istraživaču, „povezan dvostrukom, određujućom i odredivom vezom sa idiostilom, sa žanrom, sa književnim pravcem“ Bojko N.V. . Opis kao problem istorijske poetike // Bilten Harkovskog univerziteta. 1986. No. 284. P. 78.. N.V. Boyko u cilju uspostavljanja „tipoloških obrazaca u stilskom procesu” Ibid. analizira vezu između opisa i “slike autora” na primjeru djela N.V. Gogolja i dolazi do zaključka: “Njegov (Gogolov) opis je M.S.) postaje implicitni oblik subjektivizacije narativa, tj. način izražavanja „slike autora“ u njenim glavnim parametrima: ekspresivno-vrednosnim i konstruktivnim, koji određuju narativnu organizaciju dela“ Boyko N.V. Uredba. op. P. 79..
V.E. Khalizev ocrtava niz metodoloških aspekata istorijske poetike, čija je predmetna oblast „zajednički fond“ stvaralačkih principa i umjetničkih oblika u njegovom formiranju, transformaciji, dovršavanju i obogaćivanju“ Khalizev V.E. Uredba. op. P. 11., drugim riječima, predmet historijske poetike je evolucija jezika književnog stvaralaštva.
Istraživač prepoznaje kao prioritet „jednako” razmatranje kako univerzalne postojanosti oblika i principa književnog stvaralaštva, tako i jedinstvenosti kulturne i umjetničke evolucije različitih regija, država, naroda sa svojim inherentnim „konstantama” postojanja i kulture.” Ibid. S. 14..
Među „različitim istorijskim konceptima poetike“ Zakharov V.N. Povijesna poetika i njene kategorije // Problemi povijesne poetike. Broj 2. Umjetničke i naučne kategorije: Zbornik naučnih radova. Petrozavodsk, 1992. P. 3. V.N. Zaharov naziva normativnom poetikom koja se zasniva na „estetskom dogmatizmu, ubeđenju da postoje primeri umetnosti, da postoje kanoni koji su obavezni za svakoga. Istorijske poetike, časti, imaju drugačiji karakter čije otkriće, prema autoru, pripada A.N. Veselovski je bio taj koji je predstavio istorijsku poetiku kao originalni filološki pravac sa svojom metodologijom („induktivni metod“), sa svojim principima za proučavanje poetike, sa novim kategorijama – zapletom i žanrom. V.N. Zaharov definiše specifičnosti istorijske poetike kroz princip istoricizma, tj. istorijsko objašnjenje poetskih pojava.
Na osnovu stava N.K. Geja: „istorijska poetika se zasniva na opsežnom naučnom iskustvu uporedne istorijske književne kritike (V.M. Zhirmunsky)<…>, istorija drevne ruske književnosti (D.S. Lihačov), o proučavanju antičke književnosti, mitologije, primitivne umjetnosti (O.M. Freidenberg)" Gay N.K. Povijesna poetika i povijest književnosti //Historijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja/Ur. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 119. - strukturu drugog poglavlja gradimo na sljedeći način: prvi pasus iznosi ideje V.M. drugi pasus je posvećen stavovima O.M. Freidenberga o istorijskoj poetici; o poetici staroruske književnosti u njenom odnosu prema istorijskoj poetici govori se u trećem pasusu; S.N. Broitman djeluje kao sistematizator i „tvorac“ holističkog koncepta istorijske poetike (§4.
Sve sa čime ljudi poslovi u njegovom životu, ili stvari, ili osobe, ili znakovi. Književnost, kao jedan od oblika umjetnosti, također je semiotičko – simbolička aktivnost, ili su posebni signali koje ljudi razvijaju da komuniciraju jedni s drugima (na primjer, riječi), ili stvari ili živa bića je da on nešto zamenjuje sobom. Kao semiotička aktivnost, umjetnost je ukorijenjena u magijskom ritualu koji je djelovao zamjenama za one objekte ili entitete na koje je magijski utjecaj bio usmjeren.
Svaki znak ima tri strane: značenje strana, ili inače - signalno "ime" znaka, označeno - značenje znaka i aktualizirano - njegovo značenje. Svaka od ovih strana je jedan od onih semiotičkih odnosa koji zajedno čine znak znakom.
Signal je odnos znaka prema određenom jeziku. Ako ne postoji odgovarajući jezik, ne može biti ni znaka. A kada govorimo o tekstovima, ne mislimo samo na verbalne, već i na sve druge konfiguracije znakova obdarenih značenjem. Povezani tekst ispunjen je potencijalnim značenjima koja je svest koja opaža pozvana da aktualizuje, tj. identifikujte i učinite sebe efikasnim, konceptualnim.
Navedena svojstva označavanja – konvencionalnost, referencijalnost i konceptualnost – svojstvena su svakoj semiotičkoj djelatnosti, uključujući i sve vrste umjetničke djelatnosti. Potonje se odnosi na naše mentalne (duhovno praktične) sposobnosti da opažamo znakove iz: a) unutrašnjeg vida; b) unutrašnjeg sluha i c) unutrašnjeg (nediskurzivnog, gramatički neformalizovanog) govora.
Književnost se među ostalim vrstama umjetnosti primjetno izdvaja po tome što koristi gotov, potpuno razvijen i najsavršeniji semiotički sistem – prirodni ljudski jezik. Međutim, on koristi mogućnosti ovog primarnog jezika samo za kreiranje tekstova koji pripadaju sekundarnom znakovnom sistemu. Sama značenja i značenja govornih (jezičkih) znakova u književnim tekstovima ispostavljaju se kao „imena“ drugih – nadgovornih, metajezičkih – znakova.
Ovi sekundarni znakovi se najčešće nazivaju motivima. U tekstu shvaćenom kao sistem motiva, umjetnički značaj nemaju same riječi i sintaktičke strukture, već njihove komunikacijske funkcije: ko govori; dok govori; šta i o čemu; u kojoj situaciji; Kome je upućeno?
Književni tekstovi se obraćaju našoj svijesti ne direktno, kao što se događa u slučajevima neknjiževnog govora, već kroz naš unutrašnji vid, naš unutrašnji sluh i našu empatiju prema likovima umjetničkih djela, koja teče u oblicima unutrašnjeg govora.
Ali da bi se celokupnost znakova – faktora receptivne (opažajne) aktivnosti svesti – pojavila kao tekst, neophodno je prisustvo tri fundamentalne tačke: manifestacija(vanjski izgled u simboličkom materijalu), koji razlikuje tekstove od slika mašte; prostorno (okvir, rampa) ili vremensko (početak i kraj) eksterno izolacija, po čemu se tekstovi kao znakovni kompleksi razlikuju od (bezgraničnih) znakovnih kompleksa kao što su jezici; struktura, kako se tekst razlikuje od abecede ili slučajnog skupa znakova.
Bilo koji znak, uključujući takve specifične znakovne formacije koje koristi umjetnost, pored semantika(sposobnost povezivanja sa stvarnošću koja se zamjenjuje) ima dva važna svojstva formiranja strukture: sintagmatski i paradigmatski.
Ako sintagmatičnost čini znak elementom teksta, onda ga paradigmatičnost čini elementom jezika. Kao mehanizam komunikacije, jezik je skup paradigmi. Jezička paradigma je varijabilni niz znakova, od kojih se svaki put mora odabrati samo jedan da bi se konstruirao koherentan i smislen tekst.
Noseća struktura subjektivne organizacije književnih djela je sistem intratekstualnog
izjavama ili diskursima. Strukturna jedinica ovog nivoa je deo teksta koji karakteriše jedinstvo predmeta i načina izražavanja. Promjena subjekta govora (ko govori) tokom uzastopnog građenja teksta najočiglednija je granica između dva susjedna segmenta predmetne organizacije. Kada govorimo o različitim načinima govora, ne mislimo samo na takve specifične komponente tipa citata kao što su pismo, dnevnički zapis, dokument, već prije svega na osnovne kompozicione forme pripovijedanja, kao i na dijaloške napomene i meditativno razmišljanje. .
^ Estetska priroda književnosti.
Bez objekta koji odgovara strukturi emocionalne refleksije, estetski odnos je nemoguć.
Primarni znakovni sistem (jezik) je dovoljan da komunicirate o svojoj tuzi. Osjećaj izražen u elegiji sastavljenoj o gubitku je sekundarno i posredno iskustvo (posebno posredovano žanrovskom tradicijom pisanja elegija). Ovo „pročišćavanje“ afekta tuge u katarzi emocionalne refleksije zahteva od autora kreativnu samokontrolu, duhovno ovladavanje svojim emocionalnim životom, i kao rezultat toga, okretanje sekundarnom znakovnom sistemu – umjetničkom jeziku elegične poezija. Estetski stav je nedeljivo (sinkretičko) jedinstvo vrednosnog i kognitivnog. Status takvog odnosa može se odrediti Bahtinovom verbalnom formulom: participativna eksternalija.
Umjetnička kreativnost je djelatnost koja zadovoljava estetske potrebe duhovnog života pojedinca i čini sferu estetskih odnosa među ljudima. Stoga, slijedeći Bahtina, možemo reći da se „estetika u potpunosti ostvaruje samo u umjetnosti“.
Stvaranje umjetničke stvarnosti imaginarnog svijeta neophodan je uslov za umjetnost. Bez toga, nijedna semiotička aktivnost komponovanja tekstova ne stječe umjetnost. Estetska aktivnost je transformativna aktivnost koja daje nečemu novu, sekundarnu formu.
Originalnost je osnovna karakteristika stvaralačkog čina, a kao pravo umjetničko djelo može se prepoznati samo nešto zaista jedinstveno.
bilo koje umjetničko djelo je okarakterizirano umjetnički način(način na koji se sprovode njeni zakoni). Pojam "modusa" je u modernu književnu kritiku uveo Frye. Junaštvo, tragedija, komedija i drugi modaliteti estetskog dovršavanja (katarze) književnoteorijom se često svode na subjektivnu stranu umjetničkog sadržaja: na tipove patetike ideološke i emocionalne procjene ili na tipove autorske emocionalnosti.
Od herojskog tip izgleda još dva tipa završetka: satirični i tragični.
satirično: estetsko istraživanje nepotpunosti vlastitog prisustva u svijetu. Satrich. način izgleda u hronici. Satiričnost je svojstvena ne samo junaku, već i cijeloj situaciji.
tragedija je dijametralno suprotna satiri. Shvatanje svijeta ozbiljno.
Strip: Ne mogu biti prisutan u svijetu bez maske.
Idilično pretpostavlja nerazdvojivost Ja za sebe i Ja za druge. U elegiji sam nedovoljan. U RL elegizam je otkrio Karamzin.
dramatizam: redundantnost unutrašnjeg predodređenja. Ironija: otkrili su romantičari; glumljeno prihvatanje tuđeg patosa. Počevši od romantičara, u tekstu se može kombinovati nekoliko modusa, ali jedan dominira.
^ Komunikativna priroda književnosti.
U odnosu na junaka (estetski objekt djela), adresata je pozicija empatije: prepoznavanje analoga životne stvarnosti u konvencijama imaginacije. U odnosu na estetski subjekt rada, ovo je pozicija kokreacije: razmatranje autorove stvaralačke volje u holističkoj zaokruženosti imaginarnog svijeta i njegovog nositelja - teksta.
Pisac je prvi čitalac sopstvenog teksta. Oblikujući u svom umu najpreliminarniju, nacrtnu verziju bilo koje fraze budućeg djela, on je već orijentiran (iako uglavnom nesvjesno) na percepciju potencijalnog čitaoca, koja će ikoničku stvarnost teksta morati dopuniti estetskom stvarnošću figurativna vizija svijeta. I fraza se na kraju ne rađa „sama po sebi“, već u mentalnom susretu sa drugim svestima. Naravno, čitalac uvijek može izbjeći kokreativnu empatiju: može „ne vjerovati” autoru, ne dijeliti autorova uvjerenja, a sa stanovišta vlastitog ukusa možda neće prihvatiti autorovu poetiku. Ali u svim takvim slučajevima on izmiče umjetničkoj percepciji kao takvoj, ne ulazi u estetsku situaciju djela kao njegova integralna karika – estetski adresat.
Komunikativna posebnost estetskog (konvergentnog) diskursa je u tome što on ne podrazumijeva diskusijski odnos između učesnika u komunikaciji, ne podrazumijeva sukob alternativnih pozicija.
Pisac je organizator komunikacijskog događaja ove vrste (konvergencija, ali ne spajanje – to je konvergencija). Njegovim zalaganjem ne stvara se samo tekst, ne samo virtuelna stvarnost imaginarnog umjetničkog svijeta, koja čini referentnu funkciju teksta, već i virtuelna figura Autora, koja služi kao kreativna funkcija ovog teksta. Na sličan način pisac stvara virtuelnu instancu adresata – receptivnu funkciju svog teksta.
Pravi čitalac književnog teksta u odnosu na njega nastupa kao realizator estetskog komunikativnog događaja koji organizuje i režira lik autora.
Svrha opšte teorije književnosti, kao i njene posebne teorije (poetike), jeste da se u javnoj svesti očuva i održi dovoljno visok nivo kulture umetničke percepcije. Gubitak takve kulture čini tekstove čak i najznačajnijih umjetničkih remek-djela „nijetim“, što može dovesti do degradacije i smrti književnosti kao sfere duhovne komunikacije.
Kompozicija književnog djela po svojim komunikacijskim parametrima slična je svakoj drugoj vrsti komunikacije među ljudima, koja se različito javlja u različitim „govornim žanrovima“ (Bahtin) kulture. U svom najopštijem obliku, takav žanr je određena vrsta međusobne konvencije (konvencionalnosti) komunikacije, koja objedinjuje subjekta i adresata iskaza u njihovom odnosu prema subjektu govora.
Književni klasici 19. stoljeća pretpostavljaju visoku estetsku kulturu empatije: emocionalnu refleksiju kao razvijenu sposobnost sagledavanja univerzalnog u svojoj individualnosti i ličnog samoodređenja u univerzalnom ljudskom kontekstu. „Obično, kada se dobije istinski umetnički utisak“, tvrdio je Tolstoj, „primaocu se čini da ga je znao ranije, ali jednostavno nije znao kako da ga izrazi.“ Realistički čitalac je životna analogija lika - samo u drugoj, u svojoj egzistencijalnoj situaciji.
^ Književnost i druge vrste umjetnosti.
"slikovito"
Fokus na opisu i maksimalnu blizinu u njemu likovnoj umjetnosti karakterističan je za antologijske pjesme u ruskoj poeziji - od Batjuškova do Feta. Na primjer, Puškin je opisao, kao što i naslov pjesme, pravi „kip iz Carskog sela“: Ispustivši urnu s vodom, djevojka je razbila o liticu. Voda neće presušiti, izlivajući se iz razbijene urne, nad vječnim potokom, vječno tužna sjedi.
Druga stvar je odnos prema „neiskazivom“, tj. za muzikalnost. Očigledno, prva (hronološki) izjava takvog umjetničkog zadatka u ruskoj poeziji je u "Neiskazivom" Žukovskog. Ali samo
Sve su to - naravno, zajedno s odgovarajućim metroritmičkim otkrićima - pokupili simbolisti (posebno Blok), koji su, ne slučajno, prvi pokrenuli problem "zvučne slike" (npr. Vjač. Ivanov u svom članak o “Ciganima”).
U istoriji evropske poezije, dobro poznata analogija je „plastičnost“ poezije Parnasovaca (na primer, čuveni „Slonovi“ Lecontea de Lislea) i „muzikalnost“ Verlena (npr. manje poznata „Jesenja pesma” - Rezultati izleta u istoriju književnosti su sledeći: pitanje odnosa (odnosa i granica) književnosti i „srodnih” umetnosti ne može se smatrati apstraktnim, predstavljajući „čisto teorijski” interes. Teorija proizlazi iz praktičnih potreba književnog procesa, ona je rezultat promišljanja prakse.
Općeprihvaćeni rezultati razvoja nauke u ovoj posebnoj oblasti trebali bi se odraziti u priručniku.
Spomenimo prvo enciklopedijski članak Dmitrijeve o odnosu književnosti i drugih oblika umjetnosti. Sa stanovišta teorijske poetike, u njoj se to pitanje ne obrađuje; Odnos književnosti i drugih vrsta umjetnosti ispituje se sa stanovišta istorijske estetike. Ali u brojnim referentnim knjigama postoji
veliki broj članaka o odnosu književnosti i filma, radija i televizije.
^ Litar - farbanje
U ovoj oblasti nadaleko je poznato klasično djelo - traktat njemačkog prosvjetiteljskog filozofa i pisca Lesinga „Laokoon, ili Na granicama slikarstva i poezije“. Poznato je da je još jedan filozof-prosvetitelj iz 2. polovine 18. veka, Herder, kritikovao glavne odredbe pomenute rasprave u prvom broju svoje serije „Kritička skela, ili razmišljanja o nauci o lepoti i umetnosti... ”.
Ingarden "Lessingov Laocoon", gdje se priznaje da je Herder u nekim stvarima bio u pravu. imamo članak Tinjanova „Ilustracije“, knjigu Dmitrijeve „Slika i reč“ i Halizevov članak „O plastičnosti verbalnih slika“.
^ Litara - muzika
Sada o 2. redu poređenja. U poređenju s prvim, primjetan je nedostatak djela koja bi mogla predstavljati klasičnu tradiciju. Indikativna je izjava Glebova: „...muzičar i pesnik doživljavaju život sluhom. Ali za ljude nije važna njihova percepcija, već da stvaraju zvučni život, tj. napučio svijet zvukom, savladavši užas tišine i osjetivši užitak kreativnosti... Interakcija muzike i poezije je sada jasna.” Ova izjava je polemički usmjerena upravo protiv tradicije koja dolazi iz Lessinga.
U osnovi, istraživanje je posvećeno specifičnim pitanjima zasnovanim na materijalu pojedinih književnih epoha, posebno romantizma i simbolike, ili pojedinih autora. Začudo, Dostojevski je imao posebnu sreću: zajedno sa idejom „polifonije“ koja je postala široko popularna, znaci „simfonije“ su viđeni u romanima pisca.
Verbalne slike objekata ne podrazumijevaju jasnoću u uobičajenom smislu. Čitajući živopisne verbalne opise, svakako vidimo; ali vidimo potpuno drugačiji objekt i drugačiju stvarnost od onoga što je bilo u našem iskustvu i što je oko nas. S tim u vezi, može se prisjetiti poznate Lermontovljeve "greške" u pjesmi "Demon": "Eno Terek, skače kao lavica / Sa čupavom grivom na grebenu" (odavno je zabilježeno da samo lavovi imaju griva).
Valjanost ideje metaforičke (ponekad i ironične) verbalne konkretnosti može se potkrijepiti i nekim drugim primjerima. Ovo su fraze Y. Olesha: „I pocepala je ružičaste zadnjice breskve“ i „izronila je ciganka veličine metle“, ili iz beležnica I. Ilfa i E. Petrova: „Zapetljana u šmrc, ušao dečko”; “Mačka je visila na sofi kao Romeo na merdevinama od užeta.”
S druge strane, ideju o konkretnosti koja se postiže obraćanjem govora ne subjektu, već slušaocu-čitaocu, te o stvaranju slike samog govornika, Tynjanov ilustruje ne samo pozivanjem na Leskova, ali i sa vrlo uvjerljivom općom karakteristikom ove vrste “figurativnosti”: “iza govora se osjeća gesta, iza gesta gotovo opipljiva pojava...” S tim u vezi, može se prisjetiti i teorije "govornog gesta" A.N. Konačno, uz metaforičku konkretnost verbalne slike, očito je moguća i metonimija.
^ Riječ kao materijal umjetničkog djela.
Kod prvog od njih govorimo o “umjetničkim mogućnostima” samog jezika: to daje čvrstu osnovu jezičkim činjenicama, ali nas tjera da zanemarimo unutrašnji kontekst datog umjetničkog djela.
U drugom slučaju, naprotiv, polazište je semantička celina dela; razjašnjavaju se umjetnički problemi čijem rješavanju služi govorna struktura.
U referentnoj, obrazovnoj i naučnoj literaturi U nekim slučajevima, fundamentalna razlika između dva pristupa koja smo identifikovali uopšte se ne odražava. Takve ćemo definicije nazvati „neutralnim“. U drugim slučajevima, ova razlika je, naprotiv, polazna tačka, a utvrđivanje specifičnosti predmeta rezultat je odabira jednog od dva alternativna načina rješavanja problema (nazovimo takve definicije „alternativnim“). Konačno, treću grupu čine definicije koje se zasnivaju na kombinovanju suprotstavljenih pristupa (nazovimo ih „kompromisom“).
1) u neutralan definicija, glavna kontradikcija koju smo uočili nikako nije riješena. Jednostavno ostaje nesvjesno.
2) Kožinov razlikuje poetiku od (jezičke) stilistike, smatrajući da je samo poetika u stanju da u „umjetničkom govoru“ vidi oblik „umetnosti riječi“, jer „to nije govor, već njegova umjetnička implementacija...
Umjetnik riječi koristi samo govor kao materijal za stvaranje specifične pojave – forme
određena umjetnost..." „Umjetnost govora se ne sastoji u korištenju ovih govornih pojava samih po sebi (ekspresivnosti, individualizacije, tropa, „posebnih leksičkih sredstava“, sintaktičkih figura, itd.), već u prirodi, u principu, njihove upotrebe. .”
3) Suprotstavljanje dviju ideja: posebnog “poetskog jezika” i “umjetničkog govora”, koji predstavlja samo posebnu upotrebu narodnog jezika, u potpunosti je ostvareno u radovima posebno posvećenim ovom problemu. Vinokura.
Naučnik nastoji da ga prevaziđe na dva načina. 1) upoređivanjem odnosa između direktnog i poetskog značenja reči sa odnosom između jezičkih značenja reči i sadržaja dela.
Da biste razumjeli logiku istraživača, uzmite primjer: naslov Tolstojevog romana „Rat i mir“. Poznato je da je riječ „svijet“ u ovom romanu polisemantična (u tekstu je napisana različito: nekad sa „i“, nekad sa „i“); Inače, riječ "rat" je također dvosmislena. Da li je moguće, upoređivanjem i izvođenjem opšteg principa odnosa direktnog i indirektnog značenja reči „mir“ ili „rat“, doći do tumačenja značenja dela? Malo je vjerovatno, jer su autoru bile potrebne sve riječi da izrazi značenje, a ne samo one imenovane.
Na drugom mestu u istom članku, naučnik objašnjava da se od lingvistike može preći na poetiku povećanjem obima jezičke jedinice koja se proučava. Vinokurov stav u općoj situaciji sučeljavanja lingvističkog i književnog pristupa problemu umjetničkog govora može se smatrati kompromisnim ili pomirljivim.
Bakhtin razlikuje - u skladu sa svojim konceptom kompozicionih i arhitektonskih oblika - celinu lingvistiku i celokupnu arhitektonsku. Naučnik ovu riječ smatra iskazom, tj. kao jedinica komunikacije, a ne jezika. Razlikuje 2 aspekta: “verbalno realizovani” i “implicirani” dijelovi iskaza. Izraz veze između njih je intonacija. Upravo je intonacija nosilac vrednosnog značenja iskaza: „Sama reč, uzeta izolovano, kao čisto jezički fenomen, naravno, ne može biti ni istinita ni lažna, ni smela ni stidljiva.
Dakle, predmet autorovog (estetičkog) vrednovanja i istovremeno nosilac umetničke forme nije ova ili ona zasebna jezička forma, pa čak ni govorna struktura dela u celini. To, prema Bahtinu, nije odnos između značenja riječi, direktnih i figurativnih, već odnos učesnika u komunikaciji prema ovom ili onom predmetu Govora ili prema samom iskazu, izražen u intonaciji.
različite situacije odnosa autora sa čitaocem i sa njegovim likovima, koje stvaraju, recimo, pesme I. Severjanjina i A.K. Tolstoja, teraju ove učesnike u komunikaciji da imaju različite stavove kako prema predmetu govora, tako i prema samom iskazu . Upravo to čini da su praktično ista „jezička sredstva“ uključena u tekst pjesama (arhaični ili stranojezični vokabular) nosiocima potpuno različitih umjetničkih oblika. Ovi oblici izražavaju autorovu procjenu prikazanih situacija i gledišta.
^ Poezija i proza: dvije glavne vrste umjetničkog govora.
Razvoj ruskog stiha u 20. veku i popularnost slobodnog stiha pokazali su da ne samo prazan stih, već i stih koji nema uobičajenu metričku shemu ne postaje proza. Istovremeno, metrički uređena proza, poput Gorkijevih „pesme“, ne smatra se poezijom. Pošto je metar prestao da bude pouzdana razlikovna karakteristika poezije, može se pokušati osloniti na širi pojam ritma. Ali prozaični govor može biti i ritmički organiziran.
Razmotrimo opcije za poetsku verbalnu sliku.
trope(metafora, metonimija, sinekdoha, itd.) je sredstvo za stvaranje indirektnog značenja, i figure(anakolut, elipsa, inverzija, retoričko pitanje, uzvik, apel) predstavlja vezu između dvije ili više riječi koje su istovremeno prisutne u frazi.”
U poeziji posljednja dva stoljeća jedna te ista verbalna slika može se podjednako dobro razmatrati
nekoliko vrsta tropa. Na primjer, "riječ "jedro" u Lermontovoj pjesmi može se shvatiti istovremeno i kao sinekdoha ("čamac" - "jedro"), i kao metonimija ("neko u čamcu" - "jedro"), i kao metafora („neko u moru svaki dan" - "ploviti")".
Sve navedeno dovodi do sljedeće pretpostavke: retorička slika je, u suštini, logički interpretiran i pragmatično promišljen poetski simbol.
pod "uh" amblem Kombinacija riječi-znaka sa shematskom grafičkom slikom uvijek se razumjela, ali se tek postepeno uspostavljala „stroga forma” amblema, koja se sastoji od „slike, natpisa i epigramskog potpisa”. Lav - ponos i nasilje; vučica - pohlepa i sebičnost.
Utoliko su značajnije pjesničke slike ove vrste u poeziji 20. stoljeća, posebno među simbolistima.
Pređimo na pitanje topoi. Prema Curtiusu, to su „čvrsti klišeji ili obrasci mišljenja i izražavanja“, kao što je, na primjer, Ovo se odnosi, ruralni pejzaž.
Koncept paralelizam i priroda metafore kod Veselovskog
Počevši od paralelizma, razvoj figurativne svijesti išao je dalje, prema naučniku, ne samo u pravcu poređenja. S jedne strane, zaista, „drevni sinkretizam je uklonjen prije rasparčavajućih podviga znanja: jednačina munja – ptica, čovjek. - drvo je zamijenjeno poređenjima: munja, kao ptica, osoba, kao drvo, itd.” S druge strane, rezultat “igre paralelizma” može biti poistovjećivanje prirodnog i ljudskog, kao da oživljava antički sinkretizam. Ptica se kreće, juri nebom, strmoglavo se spuštajući na zemlju; munja juri, pada, kreće se, živi: ovo je paralelizam. U vjerovanjima o krađi nebeske vatre... već ide ka identifikaciji: ptica vatru-munju na zemlju donosi, ptica munja.” Slika koja proizlazi iz paralelizma i oživljava drevni identitet je nesumnjivo metafora.
^ Specifičnosti prozaične verbalne slike
Dinamika poetske verbalne slike leži, smatra naučnik, u odnosu autorove riječi i njenog subjekta, a istovremeno i u razmještaju poetskog simbola. Književnu prozu karakterizira slika koja ima sasvim drugu prirodu: izgrađena je na međusobnom osvjetljavanju i predstavlja „prozaičnu alegoriju“. Ako književna proza uključuje društvenu heteroglosiju, onda ćemo u poeziji vjerojatnije naići na figurativni dvojezičnost.
Da rezimiramo, napominjemo da se Bahtinov koncept, prema kojem prozna slika predstavlja međusobno osvjetljavanje različitih jezika i stilova, teško može smatrati dovoljno savladanim.
(Veselovski)
„Osnove pesničkog stila su u dosledno sprovedenom i stalno delujućem principu ritma, koji je racionalizovao psihološka i figurativna poređenja jezika; psihološki paralelizam uređen ritmičkim paralelizmom.”
Lako je uočiti da je odnos između semantike stihovne riječi i strukture stiha ovdje već otkriven, iako na primjerima iz folklora i iz dijahronijske perspektive.
Što se tiče proznog stila, „prozni stil nema... one osobine, slike, fraze, konsonancije i epitete koji su rezultat dosledne primene ritma... i smislene koincidencije koja je stvorila nove elemente slikovitosti u govoru. ...<...>Govor koji nije bio dosledno ritmičan u sledećoj promeni padova i uspona nije mogao da stvori ove karakteristike. Ovo je govor proze." Kao što se može videti, u ovom aspektu ideja Veselovskog postoji nesumnjiva bliskost Bahtinovom konceptu.
^ Književno djelo kao događaj komunikacije.
Međutim, kao što znate, kulturni čitalac mora biti u stanju da kombinuje obe tačke gledišta – unutrašnje i spoljašnje; sposobnost pridruživanja svijetu heroja, suosjećanja s njima, razmišljanja o etičkom značaju njihovih postupaka - sa sposobnošću da se, kada se percipira neko djelo, vidi „kako se radi“ (kako je tekst strukturiran) i razmišlja o autorove “tehnike”.
Djelo kao estetski objekt je jedinstven događaj komunikacije između autora, junaka i čitatelja. Umjetnička cjelina ili estetsko jedinstvo djela rezultat je, kako je to formulirao Bahtin, “potpune reakcije autora na cjelinu heroja”. Čitalac reaguje i na junaka (i junak na svoj svet) i istovremeno na reakciju ovog autora. Ovo je, općenito, sadržaj spomenutog „komunikacijskog događaja“. Prepoznati i „shvatiti sebe u junaku (sa svešću o tuđini) ipak je psihološki, a ne estetski stav. Potonji predstavlja čitaočev odgovor - zajedno sa autorom - na smisao života junaka, tj. sa druge ravni postojanja, gde nema ni heroja ni njegovog cilja. “Svijet heroja” kao estetska kategorija Prema Lihačovu, “umjetnički” svijet se razlikuje od stvarnog. Ovaj svijet je „umjetnički“ utoliko što je svijet junaka, a ne naš svijet: on je dio horizonata junaka i (ili) predstavlja njegovu okolinu.
vrijednosti njegovog svijeta, tj. procjenjujući ih iz drugačije stvarnosti. Ova procjena je rezultat kombinacije internog i eksternog gledišta.
Likovno prelaženje granica koje razdvajaju dijelove ili sfere prikazanog prostor-vremena je umjetnički događaj.
Na primjer, u romanu „Evgenije Onjegin“ Peterburg i selo su suprotstavljeni; stoga su najvažniji događaji radnje (dva susreta glavnih likova) mogući zahvaljujući kretanju likova iz jedne prostorne sfere u drugu.
Dakle, događaj je prijelaz lika preko granice koja razdvaja „semantička polja“ u tekstu (sa stanovišta
Unutarnje granice u svijetu junaka očito imaju drugačiji karakter sa autorove tačke gledišta (autorski cilj) i sa stanovišta junaka (cilj heroja), stoga predstavljaju i semantičku granicu i prepreku. Ako je prijelaz između junaka i heroja slučajan, trenutan i bez problema, onda granica ima, prije svega, semantičko značenje; ako autor nastoji da naglasi teškoću tranzicije, on subjektu slike stavlja svojstva granice kao stvarnu prepreku. Otuda mogućnost da se razlikuju opcije za same događaje i njihov slijed.
Prema Proppu, radnja je "niz radnji likova i događaja u njihovim životima".
Ponekad je također moguće napraviti razliku između događaja koji su „neophodni“ i onih koji se „možda nisu dogodili“. Prvi su tamo gde se poklapaju ciljevi autora i junaka.
Događaj se doživljava kao suvišan kada je „besciljan“, sa stanovišta heroja, i ne unapređuje radnju, sa stanovišta autora: takvi u „Zločinu i kazni“ su Raskoljnikovov susret sa devojka na bulevaru ili njegov razgovor sa Duklidom (za razliku od susreta sa Marmeladovim i razgovora sa trgovcem). Autorov cilj u ovom slučaju nije da unapredi radnju, već da podstakne promišljanje lika.
^ Najjednostavniji način da čitalac savlada zaplet je prepričavanje.
Kao rezultat prepričavanja nastaju dvije varijante zapleta - "glavna", ali nepotpuna, i potpuna, ali "suvišna". => Fable osnova događaja" radnje., skup "povezanih" elemenata D. ili "kratka šema" D. Parcela: akcija “u cijelosti”, u kombinaciji “vezanih” i “slobodnih” elemenata
Tomaševski naziva radnju „skup događaja u njihovoj međusobnoj unutrašnjoj povezanosti“, a radnju „umjetnički konstruiranu distribuciju događaja u djelu“.
^ Motiv i drugi koncepti plotologije
Svi nam poznati elementi fabule mogu se ponoviti (pojavljuju se više puta u tekstu) kako unutar jednog djela, tako i unutar tradicije. Otuda preliminarna definicija pojma: motiv- bilo koji element zapleta ili zapleta (situacija, kolizija, događaj), uzet u smislu ponovljivosti, tj. njegovo stabilno, utvrđeno značenje.
Još jedan niz primjera: događaj-motiv - ubistvo, situacija-motiv - trokut, motiv sudara - osveta.
Postoje motivi karakteristični za jednu ili drugu vrstu književnog djela. Lirski motivi, na primjer trenuci (posebno trenutni uvid i nova vizija svijeta). Žanrovski motivi u lirici, na primjer, elegični: blijeđenje, kratkoća i prolaznost života, približavanje večeri ili jeseni itd.
Epski motiv se može smatrati dvobojom, a žanrovski motivi uključuju osvetu i ubistvo, kao i zločin i kaznu kao motive u gotičkim i krimićima i pričama. Dramski motivi - prepoznavanje ili razotkrivanje (istaknuo Aristotel); žanr - neprijateljstvo među rođacima, krivica i odmazda
u tragediji; vesela obmana, posebno - zamjena ili jedno umjesto drugog - u komediji.
V. N. ZAKHAROV
Petrozavodsk State University
ISTORIJSKA POETIKA I NJENE KATEGORIJE
Poznati su različiti istorijski koncepti poetike. Najčešća su bila normativna poetika. Oni su široko zastupljeni u svim vremenima među mnogim nacijama. Normativne poetike rijetko su bile izražene u tekstu – češće postoje u obliku neproglašenog skupa pravila, po kojima je autor komponovao, a kritičar ocjenjivao ono što je napisano. Njihova osnova je istorijski dogmatizam, verovanje da postoje primeri umetnosti, postoje kanoni koji su obavezni za sve. Najpoznatije normativne poetike su Horaceova poruka „Pizou“, „Pesnička umetnost“ iz Boiloa, ali su normativne bile poetika folklora, poetika antičke i srednjovekovne književnosti, poetika klasicizma i socijalističkog realizma. Drugačiji koncept poetike razvio je Aristotel. Bila je jedinstvena - jedinstvena jer je bila naučna. Za razliku od drugih, Aristotel nije davao pravila, već je učio da razumije i analizira poeziju. To je odgovaralo njegovom shvatanju filozofije kao nauke.
Gotovo dva milenijuma njegova filozofska poetika ostala je jedini naučni koncept. Otkriće prvo arapskog prijevoda, a potom i grčkog originala Aristotelove poetike dalo je filolozima određeni „sveti“ tekst, oko kojeg je nastala obimna komentarska literatura, koja je obnovila tradiciju naučnog proučavanja poetike. Štaviše, Aristotelova poetika je umnogome predodredila tezaurus i dijapazon problema tradicionalne književne kritike: mimezis, mit, katarza, problem poetskog jezika, analiza književnog djela itd. Ona je odredila i koncept poetike (doktrina poezije). , nauka o poeziji, nauka o poetskoj umjetnosti). U tom smislu je poetika isprva dugo bila jedina književnoteorijska disciplina, a potom je ostala glavni, najznačajniji dio teorije književnosti. Među manje ili više uspješnim i neuspješnim1 konceptima, ovo je najbolja definicija poetike.
1 Među neuspješnim konceptima i definicijama poetike treba spomenuti ideju „poetike kao nauke o oblicima, vrstama, sredstvima i metodama organizovanja djela književnog i umjetničkog stvaralaštva, o strukturi
U modernoj književnoj kritici riječ „poetika“ koristi se i u drugim značenjima: na primjer, poetika mita, poetika folklora, poetika antičke književnosti, poetika staroruske književnosti, poetika romantizma/realizma/ simbolizam, poetika Puškina/Gogolja/Dostojevskog/Čehova, poetika romana/priče/soneta itd., poetika fantastičnog/tragičnog/stripa, poetika riječi/žanra/zapleta/kompozicije, poetika zime/ proljeće/ljeto itd. Ova heteroglosija se dovodi do zajedničkog imenitelja, ako se ima u vidu da su u ovom slučaju poetika – to su principi prikazivanja stvarnosti u umjetnosti, drugim riječima: principi prikazivanja stvarnosti u mitu, folkloru, u književnosti različitih istorijskih epoha, u stvaralaštvu pojedinih pisaca, u raznim žanrovima itd., principi prikazivanja fantastičnog, tragičnog, komičnog, zimskog i dr. d.
Istorijska poetika bila je naučno otkriće A. N. Veselovskog. Bio je to rezultat logičnog razvoja i sinteze dviju književnih disciplina – istorije književnosti i poetike. Istina, prije historijske poetike postojala je “istorijska estetika”. U izvještaju o stranom službenom putovanju 1863., A. N. Veselovsky je izrazio ideju o pretvaranju istorije književnosti u „istorijsku estetiku”: „Istoriji književnosti tako će ostati samo takozvana elegantna djela, a to će postati estetska disciplina, istorija elegantnog
djela riječi, istorijska estetika“2. Zapravo, to je već koncept istorijske poetike, ali još pod drugim imenom. Tu je formulisan i početni postulat buduće naučne discipline: „istorija književnosti će uvek imati teorijski karakter“3. Istina, još uvijek sam skeptičan prema ovoj ideji.
A. N. Veselovsky je imao jasan program istraživanja istorijske poetike: „naše istraživanje treba da se razbije na istoriju pesničkog jezika, stila, književnih zapleta i završi pitanjem istorijskog sleda pesničkih rodova, njegovog legitimiteta i povezanosti sa istorijskim i društvenim razvoj”4. Ovaj program je bio
obilaze vrste i žanrove književnih djela" - zbog terminološke jezične definicije poetike (Vinogradov V.V. Stilistika. Teorija poetskog govora. Poetika. M., 1963. str. 184); poistovećivanje poetike sa teorijom književnosti (Timofejev L.I. Osnovi teorije književnosti. M., 1976. str. 6); definicija poetike kao „učenja o stranama (?! - V. 3.) i elementima organizacije posebnog dela” (Pospelov G.N. Teorija književnosti. M., 1978. str. 24).
2 Veselovsky A. N. Istorijska poetika. L., 1940. P. 396.
3 Ibid. P. 397.
4 Ibid. P. 448.
naučnik je implementirao u niz svojih radova o istoriji i teoriji poetskog jezika, romanu, priči, epu, poetici zapleta i razvoju pesničkih vrsta.
Već u vreme terminološkog osmišljavanja novog naučnog pravca, nastalog 90-ih godina prošlog veka, istorijsku poetiku A. N. Veselovski je predstavio kao originalni filološki pravac sa svojom metodologijom („induktivni metod“), sa sopstvenom principe za proučavanje poetike (prvenstveno istoricizma), sa novim kategorijama koje su umnogome predodredile sudbinu istorijske poetike u ruskoj književnoj kritici – zapletom i žanrom.
U modernoj književnoj kritici pokazalo se da je ove kategorije teško definirati. Djelomično se to dogodilo zato što su brojni istraživači promijenili izvorno značenje kategorije „zaplet” u suprotno, a kategorija „žanr” suzila svoje značenje u kasnijoj filološkoj tradiciji.
Nemamo istoriju filološke terminologije. Samo ova okolnost može objasniti očigledne etimološke i leksikografske greške u takvim naizgled autoritativnim publikacijama kao što su Kratka književna enciklopedija, Književni enciklopedijski rečnik i Velika sovjetska enciklopedija. Istina, pošteno treba reći da gotovo svi imaju jedan autorski izvor - članke G. N. Pospelova, koji je s rijetkom upornošću pokušao argumentirati za „obrnuto“ preimenovanje kategorija „zaplet“ i „zaplet“.
Dakle, G.N. Pospelov definira radnju kao „subjekt“, ali na francuskom ovo je jedno od figurativnih značenja riječi - suj et može biti predmet ne u doslovnom, već u prenesenom smislu: predmet eseja ili razgovora. . I ne samo zato što je sujet antonim za objet (objekat). Sujet je francuska vokalizacija poznate latinske riječi subjektum (predmet). To je sve. Ulaskom u ruski jezik u 19. veku, reč „zaplet” zadržala je osnovna značenja francuskog jezika (tema, motiv, razlog, argument; predmet eseja, dela, razgovora)6, ali zbog prethodno pozajmljenog riječ "subjekt" nije postala filozofska, niti gramatička kategorija. U savremenim raspravama o zapletu, polisemija reči „zaplet” u ruskom i francuskom jeziku se ne uzima u obzir (u objašnjavajućem rečniku E. Littre dva
5 Za više informacija o tome, pogledajte: Zakharov V.N. O zapletu i zapletu književnog djela // Principi
analiza književnog dela. M., 1984. S. 130-136; Zakharov V.N. O raspravi o žanru // Žanr i kompozicija književnog dela. Petrozavodsk, 1984. P. 3-19.
6 Ova značenja definisao je V. Dahl: „predmet, zaplet eseja, njegov sadržaj“ (Dal V. Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika. M., 1955. T. IV. P. 382).
jedanaest grupa njenih značenja), polisemija riječi ograničena je na jedno neprecizno značenje – „predmet“, a metaforičko značenje je predstavljeno kao direktno.
Posuđena riječ ne samo da je zadržala osnovna značenja francuskog jezika na ruskom, već je dobila i novi status - postala je, zahvaljujući A. N. Veselovskom, kategorija poetike.
G. N. Pospelov vodi porijeklo pojma „fabula“ do latinskog glagola fabulari (pričati, pričati, razgovarati), ali u latinskom imenica fabula ima mnoga druga značenja: glasina, pričanje, glasina, ogovaranje, razgovor, priča, legenda; Tu spadaju različiti epski i dramski žanrovi - priča, basna, bajka, drama. Savremeni latinsko-ruski rečnik im dodaje još jedno značenje: „zaplet, zaplet”7, označavajući time stanje problema i stepen njegove složenosti. To je dijelom rezultat razvoja latinskog kao naučnog jezika, uslijed čega je već u srednjem vijeku riječ dobila značenje filološkog pojma. I to ne dugujemo etimologiji riječi, već latinskom prijevodu Aristotelove poetike, u kojem je za grčku riječ mythos odabran latinski ekvivalent fabula. Ono što je Aristotel učinio ranije (on je mit iz svetog žanra pretvorio u kategoriju poetike, što i danas izaziva zainteresirane polemičke zamjerke8) ponovljeno je u latinskom prijevodu: sve aristotelovske definicije mita (imitacija radnje, kombinacija događaja, njihova sekvence) prenešene su na radnju, a zaplet je od tada postao „uobičajeni književni termin“9. Ovo je porijeklo i tradicionalno značenje kategorije „basna“, zabilježeno u brojnim književnim i teorijskim tekstovima modernog doba na različitim jezicima, uključujući i ruski, i u tom značenju je termin usvojen u ruskoj filološkoj tradiciji.
U teoriji radnje Veselovskog zaplet ne igra značajnu ulogu. Upotreba ovog termina je rijetka, značenje pojma nije precizirano, jer je tradicionalno10. Sama teorija zapleta originalna je ne samo u ruskoj, već i u svjetskoj filologiji, definicija zapleta ne kroz suprotstavljanje zapleta zapletu, već kroz njegov odnos prema motivu.
G. N. Pospelov je tvrdio, a oni su poverovali i ponavljaju
7 Butler I. X. Latinsko-ruski rječnik. M., 1976. P. 411.
8 Losev A.F. Istorija antičke estetike: Aristotel i kasni klasici. M., 1975. S. 440-441.
9 Aristotel i antička književnost. M., 1978. P. 121.
10 Vidi, na primjer: Veselovsky A.N. Istorijska poetika. str. 500, 501.
njegovi protivnici11 da tradicija „obrnutog” preimenovanja radnje i radnje potiče od A. N. Veselovskog, da je on taj koji je radnju sveo na razvoj radnje 12. Ali Veselovski nikada nije sveo zaplet na razvoj radnje – štaviše, on je insistirao na figurativnoj prirodi radnje i motiva. Motiv Veselovskog je „najjednostavnija narativna jedinica, koja figurativno odgovara na različite zahteve primitivnog uma ili svakodnevnog posmatranja“13. Radnja je „kompleks motiva“ zapleta su „složene šeme u čijim su slikama dobro poznati činovi ljudskog života sažeti u naizmjeničnim oblicima svakodnevne stvarnosti. Ocjena radnje, pozitivna ili pozitivna, već je povezana sa generalizacijom.
negativan." Zauzvrat, ovi „kompleksi motiva” i „složene sheme” su predmet tematske generalizacije Veselovskog kako u analizi konkretnih zapleta15 tako i u teorijskoj definiciji radnje: „Pod zapletom mislim na temu u kojoj se pojavljuju različite situacije-motivi scurry about; primjeri: 1) priče o suncu, 2) priče o odvođenju”16. Ovdje je zaplet tema naracije, sažimajući shemu
redosled motiva. Općenito, radnja Veselovskog je kategorija pripovijedanja, a ne radnje.
Još jedna greška G.N. Pospelova je što on zamera formalistima (prvenstveno V.B. Šklovskom i B.V. Tomaševskom) da njihova upotreba termina fabula i zaplet „krši prvobitno značenje reči“17. U stvari, obrnuto je: povezujući radnju sa redosledom događaja, a radnju sa njihovim prikazom u delu, formalisti su samo otkrili tradicionalno značenje ovih kategorija u ruskoj književnoj kritici, legitimišući opoziciju između zapleta i zapleta. zaplet, koji su već ranije prepoznali F. M. Dostojevski, A. N. Ostrovski, A. P. Čehov.
Često posuđena riječ mijenja svoje značenje. Kod Veselovskog se reč žanr koristi u nesavremenom terminološkom smislu, zadržava množinu značenja francuske reči žanr i sinonim je za rusku reč „žanr“, koja nije bila ništa manje polisemantična u 19. veku. U potpunosti u skladu sa jezičkim normama Veselovski je epsku, lirsku, dramu i vrste književnosti nazvao žanrovima (ili rodovima).
11 Vidi, na primjer: Epstein M. N. Fabula // Brief literary encyclopedia. M., 1972. T. 7. Stlb. 874.
12 Jedna od najnovijih izjava o ovom pitanju: Pospelov G.N. Zaplet // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. P. 431.
13 Veselovsky A.N. Istorijska poetika. S. 500.
14 Ibid. P. 495.
16 Ibid. S. 500.
17 Pospelov G.N. Zaplet // Kratka književna enciklopedija. T. 7. Stlb. 307.
turneja: pjesme, romani, priče, priče, basne, elegije, satire, ode,
komedije, tragedije, drame itd. Razlika između značenja kategorija “rod” i “žanr” javlja se dvadesetih godina, i to je razumljivo – terminološka sinonimija je nepoželjna: većina književnika žanrove je počela nazivati epskim, liričnim, drama i žanrovi - vrste književnih djela. Već dvadesetih godina žanr u ovom shvatanju prepoznat je kao ključna kategorija pesnika. Tada je kategorički rečeno: „poetika treba da dolazi iz žanra. Na kraju krajeva, žanr je tipična forma čitavog dela, čitavog iskaza. Djelo je stvarno samo u obliku određenog žanra”18.
Danas istorijska poetika već ima svoju istoriju. Prošla je trnovit put prepoznavanja kroz nerazumijevanje i odbacivanje. Dugogodišnja kritika otkrića A. N. Veselovskog imala je naglašen oportunistički karakter i izvođena je sa stanovišta formalnih, socioloških i „marksističkih“ škola poetike, ali nije slučajno što je bivši „formalista“ V. M. Žirmunski postao sastavljač i komentator radova A. N. Veselovskog o istorijskoj poetici (L., 1940), ideju istorijske poetike podržao je O. M. Freidenberg19, prvobitno razvijenu u neobjavljenim delima M. M. Bahtina 30-50-ih godina prošlog veka. objavljene knjige V. Ya.
Do renesanse istorijske poetike dolazi 60-ih godina, kada su objavljene i preštampane knjige M. M. Bahtina o Rableu i Dostojevskom22, a objavljena je i monografija D.S. Lihačova o poetici staroruske književnosti23, što je odredilo žanr filoloških istraživanja i izazvalo niz imitacija. . Tada se istorijska poetika počinje uobličavati kao naučni pravac: pojavljuju se studije o poetici mita, poetici folklora, poetici raznih nacionalnih književnosti i pojedinim periodima njihovog razvoja, poetici književnih kretanja (prvenstveno poetika romantizma i realizma), poezija.
18 Medvedev P. N. Formalni metod u književnoj kritici: kritički uvod u sociološku poetiku. L., 1928. P. 175.
19 Freidenberg O. Poetika radnje i žanra. L., 1936.
20 Sakupljeni su u zbirci: Bahtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.
21 Propp V. Ya. Istorijski korijeni bajke. L., 1946; Propp V. Ya. Ruski herojski ep. M., 1955.
22 Bahtin M. Djelo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse. M., 1965. Monografija o Dostojevskom, prerađena za drugo izdanje, sadržala je odeljke pisane iz perspektive istorijske poetike: Bahtin M. M. Problemi poetike Dostojevskog. M., 1963.
23 Lihačov D.S. Poetika stare ruske književnosti. M.; L., 1967.
tikovi pisaca (Puškin, Gogolj, Dostojevski, Čehov itd.), poetika romana i drugi žanrovi. To su nazivi zbirki članaka i monografija E. M. Melitinskog, S. S. Averintseva, Yu. G. Bocharova, G. M. Friedlendera, A. P. Chudakova i drugih radovi V.V.Ivanova i V.N. Kolektivni rad „Istorijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja“24 i monografija A. V. Mihajlova, stavljajući istorijsku poetiku u kontekst sveta, postali su jedinstvene proklamacije istorijske poetike kao novog filološkog pravca.
studije književnosti25.
Istorijska poetika nakon Veselovskog značajno je proširila svoj izvorni tezaurus. Ovladala je i kategorijama aristotelovske poetike (mit, mimezis, katarza) i tradicionalnim kategorijama poetskog jezika (prije svega simbola i metafore). Uvođenje drugih kategorija u istorijsku poetiku uzrokovano je očiglednom autorskom inicijativom: polifoni roman, menipeja, ideja, dijalog, groteska, kultura smijeha, karnevalizacija, hronotop (M. M. Bahtin), tip heroja (V. Ya. Propp), sistem žanrova, književni bonton, umetnički svet (D. S. Lihačov), fantastični (Ju. V. Man), objektivni svet (A. P. Čudakov), fantastični svet (E. M. Nejolov).
U principu, bilo koje tradicionalne, nove, naučne ili umjetničke kategorije mogu postati kategorije istorijske poetike. Na kraju krajeva, stvar nije u kategorijama, već u principu analize – historicizmu (istorijskom objašnjenju poetskih pojava).
Nakon što je M. B. Khrapchenko stvaranje univerzalne istorijske poetike26 proglasio jednim od zadataka nove naučne discipline, ovaj projekat je postao predmetom naučne rasprave. Kao novi model za historiju svjetske književnosti, takav rad teško da će biti izvodljiv i neće biti hitne potrebe za njim - osim naučnog planiranja rada akademskih institucija. Takav rad će zastarjeti čim se pojavi. Potrebno je specifično istraživanje. Potrebna nam je „induktivna“ istorijska poetika. Postoji potreba za istorijskom poetikom kao originalnim pravcem filoloških istraživanja u svetskoj nauci, a to je, pre svega, smisao njenog pojavljivanja i postojanja.
24 Istorijska poetika: rezultati i perspektive proučavanja. M., 1986.
25 Mikhailov A.V. Problemi istorijske poetike u istoriji nemačke kulture: Ogledi iz istorije filološke nauke. M., 1989.
26 Khrapchenko M. Istorijska poetika: glavni pravci istraživanja / Pitanja književnosti. 1982. br. 9. str. 73-79.
TEORIJE KNJIŽEVNOSTI
U DVA SVIMA
Uredio N.D.Tamarchenko sveska 2
S. N. BROITMAN
ISTORIJSKA POETIKA
TUTORIAL
Priznao
Filološko vijeće Prosvetno-metodičkog društva
o klasičnom univerzitetskom obrazovanju kao nastavnom pomagalu
za studente visokoškolskih ustanova koji studiraju u svojoj specijalnosti
021700 - Filologija
UDK 82.09(075.8) BBK 83ya73 T338
Recenzenti:
teorija književnosti Tverskog državnog univerziteta I. V. Fomenko;
Doktor filoloških nauka, profesor, dr. odjelu
teorija i istorija književnosti Samare
Univerzitet Nayanova V. Sh
Teorija Literatura: Udžbenik. pomoć studentima Philol. fak. T338 viši udžbenik institucije: U 2 sv. N.D. Tamarchenko. -T. 2: Broitman S.N. Istorijska poetika. - M.: Izdavački centar "Akademija", 2004. - 368 str.
ISBN 5-7695-1591-0 (Vol. 2)
ISBN 5-7695-1690-9
Drugi tom udžbenika posvećen je istorijskoj poetici, koja nadopunjuje teorijsku poetiku. Stvoren prije sto godina od strane ruskog naučnika A.N. Veselovskog, još uvijek je u povojima, iako je već ušao u krug disciplina koje se izučavaju u visokom obrazovanju. Predloženi rad je prvi udžbenik iz istorijske poetike. Glavni problemi ovog područja teorijske književne kritike su nastanak i razvoj kako same književnosti, tako i njenih najvažnijih kategorija: autora i junaka, riječi i slike, zapleta, roda i žanra itd. Prikazani su sistematski, obuhvatajući sve etape razvoja književnosti i na širokoj komparativnoj osnovi (folklorna, antička i evropska, ruska, arapska i perzijska, indijska, kineska i japanska književnost).
Za studente filoloških fakulteta univerziteta. Može se preporučiti filolozima, istoričarima, kulturnim stručnjacima, nastavnicima i širokom krugu čitalaca.
UDK 82.09(075.8) BBK 83ya73
ISBN 5-7695-1591-0 (Vol. 2) ISBN 5-7695-1690-9
© Broitman S.N., 2004
© Obrazovno-izdavački centar
"Akademija", 2004 © Dizajn. Izdavački centar
"Akademija", 2004
Treći dio
ISTORIJSKA POETIKA
Uvod................................................................. ........................................................ ............................ 4
§ 1. Teorijska poetika, istorijska poetika
i istorija književnosti ................................................. ........................................ 4
§ 2. Predmet istorijske poetike........................................ ........................ 5
§ 3. Metoda istorijske poetike.................................................. ........................ 7
§ 4. Periodizacija istorije poetike........................................ ........................ 12
Dio jedan. Poetika ere sinkretizma.................................... 14
Poglavlje 1. Sinkretizam kao umjetnički princip........................................ ........ 14
§ 1. Koncept sinkretizma.................................................. ........................................ 14
§ 2. Oblici ispoljavanja sinkretizma u arhaici
svijest i umjetnost................................................. ........................................ 15
§ 3. Sinkretizam i geneza estetskog objekta........................................ ...... 18
Poglavlje 2. Subjektivna struktura estetskog objekta
u poetici ere sinkretizma........................................ ........................ 20
§ 1. Koncept subjektivnog sinkretizma........................................ ........ ..... 20
§ 2. Poreklo subjektivnog sinkretizma..................................................... ........ 22
§ 3. Subjektivni sinkretizam u odrazu oblika
izjave ................................................................ ................................................... 28
§ 4. Subjektivni sinkretizam na nivou
kompoziciona celina ................................................................ ... ............... 30
Poglavlje 3. Verbalna slika u eri sinkretizma........................................ ............ ..... 32
§ 1. Riječ u eri sinkretizma. Problem geneze
i originalni oblik slike.................................................. .............. ................ 32
§ 2. Evolucija figurativne svijesti........................................................ ........................ 36
§ 3. Kumulacija i paralelizam ................................................ ........ ................... 38
§ 4. Rođenje ranih oblika tropa, njihova historijska
semantika i originalnost ................................................ .... ................. 46
Poglavlje 4. Radnja u eri sinkretizma........................................ ........................................ 51
§ 1. Zaplet i problem semantičke granice
u eri sinkretizma................................................. ........................................ 51
§ 2. Motiv i zaplet ................................................ ........................................ 53
§ 3. Heroj i zaplet. Kumulativna šema................................................................ ......... 57
§ 4. Ciklična parcela. Interakcija dva kola......................... 63
Poglavlje 5. Književni rodovi u eri sinkretizma................................................ ............ .72
§ 1. Definicija književnog roda i teorije
početni sinkretizam porođaja................................................ ........ 72
§ 2. Uloga riječi u ritualu i mitologiji
sinkretizam i isticanje njegove estetske funkcije..................................... 74
§ 3. Problemi lirsko-epskih pjesama................................................... ........ 81
§ 4. Način izvršenja kao generički kriterijum:
pevanje, govor i pripovedanje ................................................. ........................................ 82
§ 5. Način predstavljanja i diferencijacije rodova.................................. 84
1. Epski................................................ .................................................... 84
2. Drama.................................................. ........................................................ .. 86
3. Tekst ................................................................ ........................................................ .. 91
Poglavlje 6. Žanrovi u eri sinkretizma........................................ ........................ 100
§ 1. Pojam žanra.................................................. ........................................ 100
§ 2. Početni žanrovski sinkretizam.
Tri faze diferencijacije.................................................................. ........................ 101
§ 3. Dominantna funkcionalna uloga žanra.
Razvoj tema i tema ................................................................. ........................ 110
Sekcija dva. Eidetička (tradicionalistička) poetika... 117
Poglavlje 1. Umjetnička načela eidetičke poetike................................................. 117
§ 1. Nova etapa u istoriji poetike........................................ ........ 117
§ 2. Eidos kao generirajući princip ........................................ ........................ 118
§ 3. Eidos, refleksija i kanon ........................................ ........................ 121
Poglavlje 2. Subjektivna sfera u eidetičkoj poetici.................................................. ........ 123
§ 2. Tradicionalistički stav i lična inicijativa... 127
situacije ................................................ .................................................... 133
karakter................................................................ .................................................... 138
Poglavlje 3. Verbalna slika u eidetičkoj poetici........................................ ........ 141
§ 1. Verbalna slika u evropskoj poetici.
Status riječi: “spreman” i “vanzemaljska” riječ ......................................... ............. 141
§ 2. Sistem tropa.................................................. ........................................ 145
§ 3. Verbalna slika u indijskoj poetici........................................ ........ 151
§ 4. Verbalna slika u japanskoj poetici ........................................ ........ .157
§ 5. Verbalna slika u kineskoj poetici........................................ ......... 160
2. Metode za pretvaranje paralelizma.................................. 163
Poglavlje 4. Zaplet u eidetičkoj poetici........................................................ ........................ 169
§ 1. Koncept „gotove parcele“: njegovo značenje i granice.................................. ... 169
§ 2. Od zapleta-motiva do zaplet-situacije.................................................. ............. 178
§ 3. Situacija parcele i početak formiranja parcele
formiranje................................................ ........................................ 187
Poglavlje 5. Žanrovi u eidetičkoj poetici........................................................ ........................ 189
§ 1. Žanrovski kanon i razmišljanje u žanrovima........................................ ......... 189
§ 2. Stroge i slobodne žanrovske forme................................................ ........ 193
§ 3. Roman kao marginalni žanr ........................................ ........................ 201
Poglavlje 6. Završetak eidetske poetike................................................ ........ 209
§ 2. Kristalizacija monoloških principa
i oživljavanje elementa sinkretizma........................................................ ......... 211
§ 3. Ideja i život u Don Kihotu, misterija i reči
§ 4. „Čudnost“ i norma u baroku.................................................. ........................ 216
Treći dio. Poetika umjetničkog modaliteta....................... 221
Poglavlje 1. Načela poetike umjetničkog modaliteta ................................................ 221
§ 1. Hronološki okvir i faze razvoja ........................................ ......... 221
§ 2. Autonomna ličnost i „neklasično ja“.................................. 222
§ 3. Princip umjetničkog modaliteta................................................ ... 224
§ 4. Romantična poetika “mogućnosti”
i slika nespremnog sveta.................................................. ......................... 228
§ 5. Umjetnost je „igra“ čija pravila
se ne daju unaprijed, već se kreiraju u toku igre.................................. 230
§ 6. Pojedinačno i jedinstveno. Autonomija umjetnosti.................................................. 232
Poglavlje 2. Subjektivna sfera u umjetničkoj poetici
§ 1. Samopoštovanje “ja” i “ja-drugo”.
realizam................................................ .................................................... 240
2. Analitički realizam.................................................. ........................ 243
§ 5. Razvoj „neklasičnog“ tipa subjektivnog
1. Dualnost “ja-drugi”......................................... ........................ 253
2. Govorni oblici izražavanja.................................................. ........ ... 254
3. Neklasične subjektivne strukture u lirici ................................ 255
4. Neklasične subjektivne strukture u prozi..................................... 258
Poglavlje 3. Verbalna slika u umjetničkoj poetici
§ 1. Prozaična i poetska heteroglosija........................................ ......... 267
§ 2. Transformacija tropa. Renesansa
arhaični tipovi verbalne slike ................................................. ....... 274
§ 3. Korelacija figurativnih jezika........................................ ........................ 281
Poglavlje 4. Zaplet u poetici umjetničkog modaliteta.................................. 287
§ 1. Situacija parcele i formirana parcela ........................................ ......... 287
1. Početna situacija ................................................................. ........................................ 288
2. Postati................................................... ........................................ 291
3. Otvoreni završetak i princip neizvjesnosti radnje... 298
§ 2. Nekumulativna parcela........................................ ........................ 304
modaliteti................................................ ........................................ 313
§ 1. Povreda kanona i žanrovskog modaliteta.................................. 313
§ 2. Zamjena kanona unutrašnjom mjerom.................................................. ............................ 321
1. Liroepska (romantična) pjesma..................................... 322
2. Balada.................................................. .................................................... 330
Književnost ................................................................. ................................................... ...... ..... 335
Predmetni indeks ................................................ .................................... 345
Kazalo imena i naslova umjetničkih djela.................................................. 348
TREĆI DIO
ISTORIJSKA POETIKA
UVOD
Teorijska poetika, istorijska poetika i književna istorija
Istorijska poetika povezana je sa teorijskom poetikom kroz odnose komplementarnosti. Ako teorijska poetika razvija sistem književnih kategorija i daje njihovu konceptualnu i logičku analizu, onda istorijska poetika proučava nastanak i razvoj ovog sistema. Postoji stajalište prema kojem je „razdvajanje teorijske i istorijske poetike više tehničke nego metodološke prirode“, budući da „teorijska poetika mora biti i istorijska“, a svaka njena definicija mora biti „adekvatna cjelokupnoj evoluciji forma koja se definiše” 1 . Po našem mišljenju, razlike između ove dve grane poetike su fundamentalnije.
Riječ “poetika” ima dva glavna značenja: znači i nauku o književnosti i umjetnost poezije. Oba ova značenja, bez miješanja, prisutna su u književnoj kritici. Ali u teorijskoj poetici naglasak je na prvom značenju pojma, au istorijskoj poetici - na drugom. Istorijska poetika, više nego teorijska, uronjena je u živo meso književnosti: proučava ne samo genezu i razvoj sistema kategorija, već i samu umjetnost riječi u njenom istorijskom formiranju, približavajući se ovdje povijesti književnosti. . Ali poenta, naravno, nije samo u tome da je prva grana poetike više teorijska, dok je druga više empirijska.
Teorijska poetika, kao i svaka filozofska disciplina, počinje onim što se u fenomenologiji naziva činom redukcije: ona otkriva čisti fenomen. Uostalom, ne treba misliti da se fenomen žanra, na primjer, može empirijski izvesti iz teksta. Da bismo nešto istakli, prvo moramo znati šta je to. Teorijska poetika razvija takvo znanje i daje nam spekulativnu viziju kategorija. U idealnom slučaju, ovo bi trebalo da bude adekvatna, direktna kontemplacija fenomena, bez „predrasuda“
1 Medvedev P.N. (Bahtin M.M.). Formalni metod u književnoj kritici. - M., 1993. - Str. 38.
kov omiljena misao" (A. Puškin) i unapred prihvaćene osnove. Ali u stvarnosti se uvijek na nečemu zasnivamo. Upravo te temelje ispituje druga grana poetike. Ona, prema definiciji njenog tvorca A.N. Veselovskog, nastoji da istorijski otkloni sve protivrečnosti teorije, ili da otkrije „suštinu poezije – iz njene istorije“ 1.
Istorijska poetika, kao što je nedavno zapaženo, je disciplina „više po nacrtu nego po izvršenju“ 1 . Dodajmo ovome: danas je u navedenoj oblasti znanja, s jedne strane, nešto postignuto (i to ne tako malo!); s druge strane, nemamo nikakvu definitivnu predstavu o tome šta je tačno „namijenjeno“. Drugim riječima, nemamo sliku o tome šta će se stvoriti i dovršiti: nema konstruktivnih eksperimenata u predviđanju u ovoj sferi naučnog znanja. I to ne treba da čudi: do danas su, prvo, nedovoljno shvaćene konture subjekta istorijske poetike i, drugo, njegovo mjesto u sistemu književnih disciplina.
Prema jednom od aktuelnih gledišta, koje datira još od A. N. Veselovskog i danas vrlo autoritativno, predmetno područje istorijske poetike je „zajednički fond“ stvaralačkih principa i umjetničkih oblika u njegovom formiranju, transformaciji, dovršavanju i obogaćivanju. Ovo je skup tradicija svjetskog i viševjekovnog književnog i umjetničkog stvaralaštva, koje živi, umire, ponovno se rađa, a također i ponovno nastaje (tj. inovacije koje vremenom postaju zajedničko vlasništvo). Prevedeno na jezik semiotički orijentisane književne kritike, predmet istorijske poetike je evolucija (istorija) kodova (jezika) književnog stvaralaštva: prema M. L. Gašparovu, privid istorijske gramatike 2 .
Ova ideja je nedavno dopunjena sudom da je predmetno područje istorijske poetike ( zajedno sa sa „istorijskom gramatikom” književnog stvaralaštva, koja
1 Mikhailov A.V. Problemi istorijske poetike u istoriji nemačke kulture. - M., 1989. - Str. 61.
2 Istorijska poetika. Rezultati i izgledi studije. - M., 1986. - Str. 189.
proučavao A. N. Veselovsky), uključuje i „istorijski razvoj oblika umetničke celine“, koji je predstavljao najvažniji predmet istraživanja M. M. Bahtina 3 . Da, naučna disciplina o kojoj je reč ima za cilj da ugradi istoriju tipova umetničkog integriteta (ili, koristeći tradicionalniju terminologiju, istorijsku tipologiju književnih stilova). Ali nije li i ovaj aspekt književne evolucije područje „šifara“, a time i privid „istorijske gramatike“?
Sa takvim shvatanjem suštine stvari (koje vrlo jasno formuliše M. L. Gašparov), istorijska poetika je polje komparativni studije književnosti. Zamišljena je kao naučna disciplina usmerena na opšte značajne, obimne pojave književnog procesa, na najvažnijim fazama i prekretnicama umetničkog razvoja: kao razvoj svetske književnosti u velikom istorijskom vremenu.
Prema drugom gledištu, koje se čini da u posljednje vrijeme jača, istorijska poetika se približava (ako se ne poistovjećuje) s interpretacijom književnih činjenica (uključujući i pojedinačna djela), odnosno konceptualizira se kao mnogo šira i prostranija fenomen. Tako V.I.Tjupa tvrdi da je polje istorijske poetike proučavanje integriteta književnih dela u posebnom „kontekstu razumevanja“: „u. transhistorical kontekst duhovnih tradicija koje prožimaju epohe” 4. A. V. Mihajlov sa još većom energijom „univerzalizuje“ istorijsku poetiku, shvatajući je ne kao jednu od književnih disciplina, već kao „suštinsku srž nauke o književnosti“, izvan koje leži samo čista empirija – „faktografija“ 5 . Prema A. V. Mihajlovu, istorijska poetika „povlači u sebe, kao u središte, suštinski sadržaj nauke o književnosti” 6 . Shodno tome, uključuje, prije svega, tumačenja umjetničkih djela, obilježena istoricizmom: „zadatak istorijske poetike može se shvatiti kao „obnavljanje istine” – prvobitno zamišljenog značenja umjetničkog djela” 7 .
Presude V. I. Tyupe i A. V. Mikhailova privlače
3 Broitman S. N. O temi istorijske poetike // Stara ruska i klasična književnost u svjetlu istorijske poetike i kritike: Međuuniverzitetska naučno-tematska. Sat. - Mahačkala, 1988. - S. 9.
4 Tyupa V.I. O naučnom statusu istorijske poetike // Integritet književnog dela kao problem istorijske poetike: Zbornik. naučnim radi - Kemerovo, 1986. - S. 4.
5 Mikhailov A.V. op. — Str. 57, 18-19.
6 Ibid. — str. 20.
7 Ibid. — str. 44.
u njima izražena želja, vrlo plodna, da se historijska poetika uvede u strogo humanitarne aspekte književne kritike, u hermeneutička pitanja, koja se, po svemu sudeći, zaobilaze u upornom zbližavanju istorijske poetike i istorijske gramatike.
Pa ipak, prvo gledište izgleda više obećavajuće (što, po našem mišljenju, nimalo ne isključuje hermeneutičko shvaćanje književne sfere): ono je više dosljedno modernim (u dubokom smislu riječi) idejama o književnim kritika kao višeznačna, diferencirana, logički podijeljena nauka je nadvladala kognitivni sinkretizam esejističke vrste. Proširujući značenje pojma „istorijska poetika“ i, posebno, uključujući u svoj obim bezbroj tumačenja pojedinih književnih činjenica (u suštini, poistovećujući ovo polje znanja sa naukom o književnosti u celini), kako nam se čini, je nepoželjna, jer dovodi do zaborava te naučne specifičnosti, koja se vezuje za radove pokojnog Veselovskog (i njegovih naslednika) i nesumnjivo zadržava svoju vrednost.
Štaviše, historijska poetika „bez obala“ može lako i neprimjetno postati još jedan pomodni kliše i dovesti do situacije slične onima koje su više puta iznevjerile nauku i vremenom duboko razočarale. Svi se sjećaju ludosti (oštrom formulacijom mogu se nazvati metodološkim epidemijama), kada se glavni i gotovo jedini „lik“ književne kritike pokazao ili umjetnička tehnika, ili klasna pozicija pisca, ili nacionalnost njegovog rada, ili kreativni metod, ili umjetničko vrijeme i prostor, zatim strukturu. Malo je vjerovatno da ćemo imati razloga za radost ako je uloga tako privilegovanog fenomena teorijska (kao da se još jednom ispostavi da pseudo-teorijski!) istorijska poetika će početi da polaže pravo na misao. Za uspješan razvoj književne kritike, po našem mišljenju, nije potrebna nova sinkretička “kapa” za heterogena istraživanje književnog stvaralaštva, ali obnavljanje, produbljivanje i diferenciranje naučnih problema. Važno je da istorijsku poetiku shvatimo ne kao metodologiju „jednostavnog spasavanja“ (previše dobro znamo do čega to može dovesti!), već kao jedan iz književnih disciplina, čiji poziv nije u samopotvrđivanju na račun drugih oblasti znanja, ne u „povezivanju“ drugih oblasti književnih nauka, već u mirnom, konstruktivnom, stvaralačkom suživotu i interakciji s njima.
Prvi od dva pogleda na istorijsku poetiku koja smo okarakterisali je poželjniji i zato što počiva na živoj naučnoj tradiciji, koja se, naravno, ne može prekinuti.
slijedi. Činjenica je da su od vremena Veselovskog specifične studije o istorijskoj poetici imale neku naučnu i žanrovsku definiciju. Pisao je najveći ruski književni kritičar druge polovine 19. veka poglavlja istorijska poetika, posvećena različitim aspektima književnog procesa, koji su fiksirani određenim terminima poetike teorijski(književni rodovi - tema čuvenih “Tri poglavlja”; epitet; epska ponavljanja; psihološki paralelizam; zaplet). U istom duhu su i radovi A. I. Beletskog, ujedinjeni naslovom „U ateljeu umetnika reči“ (o evoluciji lika, radnje, književnog portreta, pejzaža, verbalnog prikaza stvari, rekreacije govora likova ) i M. M. Bahtina o hronotopu (sa podnaslovom „Eseji o istorijskoj poetici“), kao i naučnikovu raspravu o istorijskoj sudbini groteske u svojoj knjizi o Rableu.
U ovu seriju legitimno je smestiti radove S. S. Averintseva o evoluciji principa oblikovanja žanra, E. M. Meletinskog - o formiranju i istoriji narativnih žanrova kao što su roman i pripovetka; velike studije poezije M. L. Gašparova i niz drugih, takođe veoma značajnih činjenica moderne nauke o književnosti – uključujući trotomnu monografiju zaposlenih u IMLI (1962-1965) „Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju."
Posebne studije iz oblasti istorijske poetike, posvećene lokalnim, ali veoma značajnim i „kapacitetnim“ temama, čine, kao što se vidi, neospornu stvarnost ruske književne kritike: ona nije samo materijala za buduću istorijsku poetiku, i relativno dovršena razvoj niz naučnih tema u svom sastavu.
Ova istraživanja ukazuju da se ova naučna disciplina formira i jača uglavnom kao posebna vrsta istorije književnosti, raščlanjena i sistematizovana na osnovu koncepata istorijske poetike 8 . Ova naučna disciplina zauzima svoje mjesto kao uz (i, vjerovatno, ravnopravno) sa tradicionalnom, poznatom istorijom književnosti, nespecijaliziranom, pretežno hronološko-deskriptivnom (iako, naravno, nije strano ni teorijskim problemima) , prezentujući građu po epohama i njihovim periodima (a ako je ovo istorija svetske književnosti, onda i po regionima i zemljama), po smerovima, a pre svega od jednog velikog pisca do drugog.
Gore navedeno podstiče niz „predvidljivih“ izjava.
8 Više o tome pogledajte u članku: Khalizev V. E. Istorijska poetika: teorijski i metodološki aspekti // Bilten Moskovskog državnog univerziteta. Filologija. - 1990. - br. 3.
razmatranja o tome kakav će biti oblik temeljnih i završnih radova o istorijskoj poetici (koje trenutno nemamo) i koji su načini za stvaranje takvih studija.
Rad A. N. Veselovskog na sintetizirajućem radu o istorijskoj poetici, koji je trajao decenijama, nije slučajno ostao daleko od završetka: već u 19. veku ovaj ogroman zadatak nije bio u moći jednog specijaliste, iako je imao neobično široku izgled i izuzetna energija. Još je teže zamisliti rješenje takvog problema od strane nekog od naučnika našeg vremena. I poenta ovdje nije samo u tome, kao što je D.S. Likhachov primijetio, „imamo premalo književnih enciklopedista koji idu dalje od svojih omiljenih, posebnih tema“ 9 . Druge stvari su takođe važne: u našem veku, prvo, raspon književnih činjenica dostupnih naučnicima naglo se povećao; drugo, proširio se obim naučnih problema, posebno, sistem pojmova teorijske poetike postao je sve više seciran i bogatiji, shodno tome se povećao broj tematskih perspektiva u istorijskoj poetici; treće, sama istorija književnosti je postala duža - čitav jedan vek, neviđeno bogat književnim i umetničkim inovacijama.
Ogromna je distanca između postojećeg stanja istorijske poetike i stvaranja temeljnih djela u ovoj disciplini. Da biste poduzeli korake ka konačnom, širokom istraživanju, a da ne padnete u euforiju, koja je neizbježno bremenita teškim razočarenjima, morate razumjeti prirodu i obim poteškoća koje predstoje. Istovremeno, važno je razviti ideju o suštini i funkcijama, sastavu i konstrukciji završeno(iako relativno) istorijske poetike. Naravno, nemoguće je unaprijed predvidjeti koje će tačno strukturne i sadržajne karakteristike imati temeljni rad. Ali neke prognoze ove vrste izgledaju legitimne i poželjne.
Po našem mišljenju, završna studija o istorijskoj poetici otkriće „naučno žanrovsko obrazovanje“ slično poglavljima iz istorijske poetike Veselovskog i srodnih dela njegovih naslednika (koje smo nazvali). Malo je vjerovatno da će se književna kritika vratiti na kulturološke eseje u tradiciji romantizma, na „sinkretički nediferencirane“ izjave o evoluciji poetske svijesti: riječi D. S. Lihačova da je nauci o književnosti prije svega potrebno „stvoriti široki front” poseban(podvučeno
9 Lihačev D.S. O filologiji. - M., 1989. - Str. 106.
od mene. — IN.X. ) istraživanja"10 izgledaju hitno u odnosu na istorijsku poetiku, koja je "osuđena" da se ojača kao naučna disciplina zasnovana na diferenciranom sistemu pojmova i pojmova teorijske poetike.
Istovremeno, dovršena (iako relativno) istorijska poetika ima za cilj da otkrije kulturnu različit kvalitet verbalne i umjetničke vrijednosti. Razmišljanja o ovom pitanju koja zaslužuju najveću pažnju izneo je A. V. Mihajlov: „...ideja istorijske poetike ne može se formulisati u okviru kulture koja nije prevazišla davno stečene „normativne“ premise“; istorijska poetika „mora da se odrekne normativnosti, logičke pretpostavke svojih pojmova i kategorija, svih vrsta iskonskih pojava, koje su kao da su se mogle ostvariti u istoriji“ „ne može postojati sve dok... opšte teži da podjarmi sve individualno specifičan kao tobože unapred planiran trenutak njegovog razvoja” 11.
Da, istorijska poetika (i sadašnjosti i budućnosti) nespojiva je ne samo sa metodološkim apriorizmom i bilo kojom vrstom „normativne“ dogmatike (koju je Veselovski uporno isticao), već i sa bilo kakvim objedinjavanjem „multikulturalnog“ materijala, kao i sa njegova direktna „podređenost“ kulturi u kojoj naučnici žive i rade. Istovremeno, istorijska poetika je pozvana (ovo je jedno od uverenja Veselovskog) da istražuje jedinstvo svetskog književnog procesa. I, po našem mišljenju, ispravno je vjerovati da će dalji razvoj ove naučne discipline biti razumijevanje normi književne i umjetničke djelatnosti zajedničkih za cijelo čovječanstvo, koje odgovaraju univerzalni svojstva ljudske kulture. Prirodno je pretpostaviti da će za istorijsku poetiku budućnosti koncept nedogmatske normativnosti biti od vitalnog značaja.
Fundamentalna istraživanja u oblasti istorijske poetike, koja tek treba da budu stvorena, mogu i treba da imaju posebno i veoma važno mesto u sastavu humanitarnog znanja. Njegovo značenje nikako nije instrumentalno-uslužno (za razliku od tzv. pomoćnih disciplina, kao što su tekstualna kritika, istoriografija, pa čak i teorija književnosti) i ne samo informativno (kao što je deskriptivno-statativna istorija književnosti), već prije svega. - društveno-moralni, iu tom pogledu, „neakademski“, nadilazeći čisto profesionalno. Historical
10 Lihačev D.S. O filologiji. — str. 25.
11 Istorijska poetika... - S. 56.
poetika je osmišljena tako da zadovolji potrebu društva da vjekovnu verbalnu i umjetničku kulturu čovječanstva shvati kao neobično raznoliku pojavu, ali u isto vrijeme - posjedujuću integritet. Ova naučna disciplina, kako je tako dobro rekao M. L. Gašparov, potrebna je da se „ne izgubi veza kulturnih epoha“ i da se prevaziđe „međusobno razumevanje“ između njihovih predstavnika 12.
Po svom humanitarnom značaju, istorijska poetika je slična tumačenjima pojedinačnih dela: u idealnom slučaju, može (trebalo bi) da čini sistem naučnih iskaza, interpretativno književnog procesa u celini. A interpretacija je, kao što je poznato, specifično humanitarni centar književne kritike. S obzirom na njen uspješan i raširen razvoj, istorijska poetika će vjerovatno iznositi drugo humanitarni centar za nauku o književnosti, koji plodno sarađuje sa prvim (tum single književne činjenice).
Sve to određuje neviđene razmjere rada u ime jačanja ove naučne discipline. Za stvaranje temeljnog, završnog rada o istorijskoj poetici, nisu dovoljni stvaralački napori čak i mnogih književnika koji rade „sam“ na svojim temama (općim, teorijskim ili posebnim, posebnim). Potreban nam je i sistematičan, promišljen rad čitavih kreativnih timova koji ima određenu naučno-metodološku i organizaciono-praktičnu perspektivu - rad, prije svega, naravno istraživački, ali i koordinacioni, bibliografski, pedagoški, izdavački. Bez svega toga danas su nezamisliva velika istraživanja na polju istorijske poetike.
Za stvaranje temeljnih dela iz oblasti istorijske poetike neophodan je, pre svega, poseban sistem specijalizacije za književnike. Kao prvo, istraživači ovdje moraju ići dalje od proučavanja bilo koje nacionalne književnosti, posebno izvan granica jedne epohe, i ni u kom slučaju ne ograničavati se na proučavanje djela jednog pisca: potrebno nam je simultano koncentrisanje na različite „krugove” književnih činjenica, na nekoliko epoha i književnosti (nacionalnih i regionalnih) 13 i, istovremeno, na određeno ivice književni proces, fiksiran jednim ili drugim teorijskim konceptom (za tradicionalni
12 Istorijska poetika... - S. 188-189.
13 S tim u vezi, nedavno izrečena ideja da „filološki fakulteti univerziteta mogu i dužni su da svojim diplomantima daju ne jednu, kao sada, već dvije punopravne specijalnosti (ili čak tri)” zaslužuje veliku pažnju. — Nedzvetsky V. A. Filolog i perestrojka // Bilten Moskovskog državnog univerziteta. Filologija. - 1989. - br. 4. - Str. 46.
enciklopedizam, da budem iskren, nedostupan je modernom naučniku). Drugo, za razvoj istorijske poetike, uz istraživače umetničke građe, potrebni su i koordinatori naučnog rada sa širokim teorijskim pogledom i širokim znanjem iz oblasti istorije književne kritike. Zaista, mnogo više je učinjeno na razvoju istorijske poetike (kako kod nas, tako i u inostranstvu) nego što je svakom od nas očigledno. Stoga je hitna aktivnost istoriografa književnih studija (prošlih i modernih, domaćih i stranih) koji bi mogli izvršiti najteži zadatak koordinacije istraživanja u oblasti istorijske poetike. Sada nema specijalista ovog profila, ali postoji potreba za njima; i vjerovatno će vremenom postati akutniji.
Shodno tome, neophodna je bibliografska podrška daljem razvoju istorijske poetike. Slika ovdje izuzetno disfunkcionalni. Za zadatke koji stoje pred naukom, veoma je poželjno izraditi enciklopedijski rečnik teorijske poetike, koji bi sadržao bibliografiju domaćih i stranih radova posvećenih i istorijskom razmatranju najvažnijih aspekata književnog stvaralaštva.
Uspeh daljeg razvoja istorijske poetike, po našem mišljenju, ne zavisi samo od nivoa teorijskih i specijalnih radova u ovoj disciplini koji su predodređeni za pojavljivanje, već i od toga koliko i koliko će stručno biti podržana istraživačka delatnost naučnika. i stimulisan od svojih koordinatora, istoriografa, bibliografa.
O izgledima za stvaranje fundamentalnih istraživanja historijske poetike, po našem mišljenju, treba razgovarati uz učešće naših vodećih književnika. Možda bi bilo preporučljivo voditi ovakvu raspravu u obliku odgovora na niz upitnika.